Présences 2026 : Georges Aperghis, (re-)découverte en forme de confirmation

J’arrive pour le week-end de clôture du Festival Présences, après un périple en forme de confiance renouvelée dans les transports en commun : las, le premier bus (de la série de trois, avant deux trains, qui devaient m’acheminer vers Louvain-la-Neuve – où j’entame un cours, sous-titré « tout à l’égo » et consacré à l’individualisme à l’époque contemporaine) me fait faux bond, domino défaillant aux conséquences en cascade : come-back inéluctable de l’automobile, échange de billet TGV pour le retour de Paris et recherche patiente d’un parking « malin ». Les quelques degrés supplémentaires (promiscuité et pollution sont deux des mamelles des grandes villes) et le soleil de printemps me consolent de la grille close à la Maison Européenne de la Photographie, fermée entre deux accrochages – j’aime ses angles d’approche, rusés et originaux ; je marche, mollement au hasard, du BHV (clairsemé depuis l’accession au commerce physique de la mode jetable et chinoise), envisage la Gaîté Lyrique (mais il est trop tôt), flâne autour des Halles (j’en revois le trou béant des années 1970) et aboutis à la librairie Parallèles, enfant soixante-huitard de la contre-culture tout en livres, magazines et disques, où je croise le dernier numéro de Revue et Corrigée – sur papier, glacé. Un tajine poulet-olives au citron confit plus tard, je rejoins le paquebot circulaire de Radio France, ses portiques de sécurité d’aéroport et le Studio 104, pour le concert de 15h30, assis dans le rang des producteurs de France Musique, cherchant où caser pieds et jambes qui, dans ces circonstances, me semblent toujours disproportionnés.

« De bas étage » : le cabaret selon Aperghis

Georges Aperghis est la figure à l’honneur de l’édition 2026 : ce « vieux Parisien » débarqué d’Athènes en 1963, soucieux de demeurer étranger dans un pays d’adoption (il n’en demande pas la nationalité) dont il maîtrise la langue et aime la capitale (il ne retourne en Grèce que pour les concerts – « l’humour y a changé ; je n’y fais plus rire personne », explique-t-il), propose à la création cette semaine cinq nouvelles œuvres (c’est exceptionnel), en plus de s’aventurer tardivement (il est né en 1945) et hardiment dans l’écriture pour grand orchestre – alors que ses pairs, arrivés à ce point de leur carrière, tendent plutôt à peaufiner leur héritage.

Parmi ses trois pièces de l’après-midi, celle qui ouvre et celle qui ferme le programme bénéficient d’un nouvel enregistrement, récent, réalisé par ceux-là mêmes qui nous l’offrent à entendre sur scène : Tingel Tangel (« une pièce de concert sur la clownerie métaphysique, grotesque, la mort ») rassemble une dizaine de saynètes virevoltantes (dont deux intermèdes) pour percussions (le cymbalum de Françoise Rivalland y tient le premier rang), accordéon (Vincent Lhermet) et voix (la soprano Angèle Chemin), sous un titre qui témoigne de l’autodérision de l’auteur (ces deux mots pointent du doigt un spectacle de piètre qualité artistique), dans un cadre à la fois marqué et incertain (« Je voulais que la musique ait une sonorité folklorique sans que l'on puisse deviner son origine »), aux expressions mêlant théâtre, cirque et cabaret, qui, dans un grand écart entre poésie facétieuse, chorégraphie déglinguée et mécanique d’automate, m’évoquent les atmosphères de Kurt Weill ou de Henry Cow. Dans Sur le fil, pour cymbalum seul et écrit en 2022, c’est l’interprète qui a le rôle, la position (et leurs aléas) du funambule : le flux est continu, d’abord grave avant de terminer dans le registre aigu – le compositeur, lui, négocie le danger, s’en joue et s’en délecte. Toujours dû à l’imaginaire d’Aperghis mais plus ancien (1978), Le corps à corps (l’appellation vise « le combat entre le musicien, son instrument et son propre souffle »), pour zarb (en forme de grand coquetier sculpté, c’est le principal tambour à percussion digitale de la musique persane) et voix parlée (dont onomatopées, aspirations et expirations, cris et ponctuations, claquements de langue…), vaut plus pour la performance de la musicienne que pour sa musicalité.

Née en 1989 en Lituanie, Justina Repečkaitė complète son cursus à la Sorbonne et à l’IRCAM, et présente Concertina-fold almanach – nommé d’après les almanachs dont les feuillets se présentent, pliés en accordéon (seul instrument de la partition). Ils peuvent se lire, déployés, d’un coup d’œil global ou focalisé sur un détail, et la structure musicale en imite la manipulation, expansion pour dépliage, contraction pour repliage : la douceur veloutée tend peu à peu vers la plénitude – un pari osé en ce qui me concerne, tant l’instrument, entre musiques populaire et contemporaine, suscite chez moi un hiatus, entre l’image de l’interprète en train de jouer (et ses sneakers rouges) et ce que j’en entends, qui outrepasse, bien heureusement, mon a priori. El Cant dels ocells, chant traditionnel catalan, d’auteur inconnu, fait la transition (voix et accordéon) avec une fraîcheur inattendue.

Différentes formes de laboratoires

« Je ne regarde pas en arrière, je ne réécoute pas mes partitions, j’y replonge parfois, comme avant un concert, et alors j’ai l’impression de redécouvrir… », explique Georges Aperghis lorsqu’on le questionne sur la teneur des entretiens qu’il accorde à Stéphane Roth, musicologue alsacien et directeur artistique de Musica, le festival strasbourgeois – avec l’objectif « de prendre soin du patrimoine du 20^ème siècle », en suivant le travail d’un compositeur de façon exhaustive, de documenter son œuvre, d’approcher son écriture : le projet d’en faire un livre devait durer six mois, il en est à sa dixième année. Si ce n’est pas le cas des Etudes VII et VIII, données en création française, nouvelles explorations des possibilités de l’orchestre – une idée par pièce –, sans doute la première série de ses Etudes est-elle de ces retrouvailles, dont j’entendrai les III et V demain, lors du concert de clôture, six stimulantes expérimentations qui mettent en contact le compositeur et le grand orchestre (un modèle, peut-être trop marqué par le romantisme, qu’il a jusqu’alors largement délaissé), chacune bâtie pour développer une idée – apparition et disparition du matériau sonore pour la III.

Il y a quelque chose de touchant dans l’attention que porte Aperghis à Betsy Jolas, jeune homme de 80 ans gravissant les marches de l’auditorium pour éviter à la (à quelques mois près) centenaire franco-américaine la difficulté de les descendre lors de l’ovation qui accueille la fin de Tales of a Summer Sea, œuvre de 1977 de cette pédagogue qui à la fois côtoie les novateurs fébriles de l’après-guerre et résiste à la rupture prônée par le sérialisme dogmatique, elle qui voit l’histoire de la musique comme une évolution continue et qui écrit en prenant autant à la tradition qu’à l’avant-garde. Au départ d’une musique en soutien à une adaptation pour la télévision de la pièce La tempête de William Shakespeare, la compositrice retravaille les « vagues » d’origine en profitant de l’élargissement de l’effectif pour les transformer en « trains de vagues » qui bruissent, retentissent et comblent tous les interstices sonores (la mer non plus ne se tait jamais) – elle se sert ici, aussi, de sa propre expérience de la traversée de l’Atlantique en 1940, en particulier d’un incident à l’issue incertaine au large des Açores : peaux offensives, cymbales cabrées, fluidité empruntant à Debussy, mouvance en couches sonores superposées, la mer de Jolas est plus intérieure que dramatique.

Le premier mouvement, Q, du Concerto pour clarinette, violoncelle, piano et orchestre de l’espagnol Mikel Urquiza, au titre, Un désir démesuré d'amitié, en forme de confession candide d’un adolescent isolé au sein d’une ronde d’écoliers frustrés, assemble des sons hétéroclites selon un périple hasardeux, mus par une énergie désordonnée, aux accentuations caricaturales et burlesques – désarçonnant et parfois harassant – ; je lui préfère sa seconde partie, Le seul visage, grinçante et coulante à la fois, comme un nappage inégal torpillé de grumeaux irréguliers mais au goût intrigant ; Dévier, défier, le troisième mouvement replonge dans l’imbroglio, enchevêtrement de citations de musiques populaires, cafouillage inspiré du bourbier sonore d’une manifestation.

Ondřej Adámek, né à Prague en 1979, cumule les rôles de chef et de compositeur (et de savant fou lorsqu’il bricole son Airmachine, entre raccords et tuyaux d’arrosage, gants gonflés en forme de pis de vache et gaines électriques) et sa pièce Where are you?, terminée en 2021 pour Musica Viva, est jouée en France pour la première fois : un questionnement philosophique (que résumait à sa façon en 1978 le groupe new wave américain Devo par le titre Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! de son premier LP) aux sources textuelles multiples (et culturelles – un écueil à sauter pour la mezzo-soprano Magdalena Kožená qui doit s’adapter à des façons de faire espagnole, morave et hindoue), imprégné de mots souvent décomposés jusqu’à l’os, parfois jusqu’aux phonèmes, fragmentation qui tend à faire du chant un outil sonore plus qu’un vecteur sémantique alors même que les instruments, à des moments choisis, se collent à la voix et sèment le trouble. Le trouble, c’est l’état dans lequel me laisse cette première approche de la musique du compositeur tchèque, renforcé le lendemain par l’expérience de son Thin Ice (concerto pour violon et orchestre et co-commande de Radio France), rarement pacifié, prompt à saturer l’espace, aux contrastes hachés et d’autant plus absurdement virils qu’ils se coincent dans des lieux confinés, d’un bathyscaphe prêt à éclater de tant de flux d’oxygène vibrant – il y souffle un vent de folie qui me rappelle le malaise ressenti lors de la confrontation avec le test du médecin hongrois Léopold Szondi (une série de photos d’individus diagnostiqués de différentes pathologies psychiatriques, censée refléter un tour d'horizon de la vie pulsionnelle humaine – et à la validité scientifique et empirique très discutable). Curieux et voyageur, Adámek nourrit ses partitions de ce qu’il entend à Paris, à Madrid, à Kyoto (les sons, les pulsations) et de cette exubérance qui, comme un galapiat mi-voyou mi-vaurien, le rend à la fois attachant est exaspérant.

Un monde d’images

Ce dimanche après-midi, retour à l’hôte – au fur et à mesure des jours, il s’installe dans le double sens du mot : celui qui est reçu et aussi celui qui reçoit – avec le remarquable Wild Romance, créé en 2015 au Transit Festival de Louvain: selon l’impressionnisme parcellaire et confus du souvenir volontairement muré, les musiciens (l’Ensemble Next, du Conservatoire de Paris) parlent d’un incident violent (« quelque chose qu’on s’est empressé d’oublier », dit Georges Aperghis) ou plutôt font parler (comme lors d’une séance de débriefing post-traumatisme) la soprano Angèle Chemin, bribe après bribe, lambeau de mémoire après image – le souvenir se recrée (toujours il prend dans différentes aires de stockage mnésique et, jamais exactement pareil, il façonne les faits), redonne forme à l’événement, en corrige la réalité.

Tout aussi captivant est Pic/Cells de Jawher Matmati, formé en musique arabe, élève de Michel Fourgon et Gérard Pesson (je vous ai parlé il y a quelque temps de son Phaune, joué par l’Ensemble Hopper à Liège) : inspiré à la fois des Villes invisibles, roman de 1972 d’Italo Calvino et de 4900 Couleurs, œuvre picturale de 2007 de Gerhard Richter, le compositeur tunisien de bientôt 30 ans puise dans la technique combinatoire du premier et le kaléidoscope des panneaux colorés du second pour mettre en place ses propres procédés, statiques (l’image) et mouvants (les cellules), déterministes et (pseudo-) aléatoires – hasard et volonté, liberté et contrainte sont convoqués pour une musique suspendue, scintillante, à l’écoute de laquelle on oublie le formalisme de sa conception.

Fils de (ici, du chef français François-Xavier), une étiquette qui protège autant qu’elle cuirasse, Félix Roth se penche, avec Engrenages, sur la relation entre paysage naturel et monde industriel, dont parle Georges Navel, écrivain et manœuvre, dans Travaux, son livre de 1945 : éclairs brusques, courtes boucles entravées, la tension est énigmatique. J’apprécie Luciano Berio et ses Folk Songs (un cycle de 11 courtes pièces, écrites 1964 pour Cathy Berberian) – et leur traitement par Angèle Chemin est d’une belle pertinence – mais, à force de les programmer, on en oublierait presque les fabuleuses Sequenze du compositeur italien et leurs Chemins.

Des mots, des syllabes, des phonèmes – du son

Dans le programme du concert de 17 heures au Studio 1014, autour de l’invité d’honneur, ou plutôt entre des tranches historiques de son parcours musical, Agata Zubel doit se frayer un chemin avec une nouvelle pièce pour contrebasse seule (celle de Florentin Ginot, vu au kiosque du Schlosspark de Donaueschingen en 2024) : finalement repositionné tout au début, Hand in Hand se fait remarquer, par la mobilisation des possibilités de l’instrument, sensualisée par la façon bien à lui qu’a le musicien de l’enlacer, le tapoter, le caresser, le titiller pour le faire sourire ou pouffer, couiner ou gémir, siffler parfois – la pièce est conçue pour lui, et on le sent ; l’écriture est virtuose, le geste également.

La suite entrelace des extraits de Tourbillons et Zip-Bang et invite la contrebasse, du solo (Obstinate et Black Light, deux affrontements entre instrument et instrumentiste) au duo (It never comes again, un « dialogue secret entre la voix et la contrebasse, un moment unique… qui ne reviendra jamais. ») avec la soprano Johanna Zimmer. La fragmentation des mots, l’effacement des barrières entre langues, la dissolution du sens, la reconstruction du sens par le plaisir des sonorités, la répétition, la rapidité, la fluidité, les syllabes qui s’accouplent, les phonèmes qui jaillissent… Georges Aperghis débute ses triturations des langues avec Histoires de loups, en 1976 au Festival d’Avignon (L’homme au loup est une des psychanalyses – un des contes faudrait-il dire aujourd’hui – de Sigmund Freud), et glisse l’année suivante vers ses étranges Récitations (« J’ai toujours essayé de ne pas contrarier le rythme du texte. Mais la langue comme prétexte musical m’a aussi travaillé. On peut jouer sur les deux tableaux en prenant des fragments de mots pour des raisons musicales, mais en les mettant côte à côte un sens commence à naître. »). La comédienne Emmanuelle Lafon se love dans l’invraisemblable (et éblouissant) flux vocal comme une acrobate effleure son fil : immergée dans l’air, flottant dans l’atmosphère.

L’accordéon comme point d’orgue

Outre Thin Ice d’Ondřej Adámek et les Etudes III et V de Georges Aperghis dont je vous ai parlé précédemment, après l’entracte du concert de clôture, l’Orchestre National de France, dirigé par Cristian Măcelaru, présente la nouvelle pièce de la compositrice et chanteuse grecque, née en 1988, Sofia Avramidou : Innsmouth, qu’on découvre, accroché aux accoudoirs et imprégné d’un sentiment de déréalisation, trouble l’esprit, la perception du monde (ici, celui du Cauchemar d’Innsmouth, le roman de H. P. Lovecraft de 1936), la réception du son : la cloche est sinistre, les percussions métalliques inquiètent – j’aime beaucoup.

C’est le moment culminant d’une édition consacrée à un musicien qui, jeune, allait voir Pink Floyd ou Frank Zappa, qui grandit dans un environnement si maternant (et aimant) qu’il lui faut s’en extirper (et émigrer – vers la France, pays admiré par son Corfiote de père), qui se fait dire au début des années 1970 par le metteur en scène britannico-français « vous êtes très joyeux et vous faites une musique qui ne vous ressemble pas » – point de départ d’un dépassement de soi (« j’ai compris que je faisais une musique que je pensais qu’on attendait que je fasse ») –, qui, dans sa quatre-vingtième année, pense à ces choses qui lui restent à réaliser, dont « faire de la musique lente ; j’adore Morton Feldman, mais je ne sais pas faire ça » et qui offre, comme le commencement d’un aboutissement, son Concerto pour accordéon (Jean-Étienne Sotty – et Alma Bettencourt à l’orgue ; les deux instruments semblent indissociables dans la conception du compositeur) au public séduit de l’auditorium de Radio France : une musique qui rebondit de façon inattendue, moelleuse et sur coussins comme un aéroglisseur.

« Le dernier refuge de la nuance »

La tête pleine de sons, je zappe le cocktail des officiels pour une salade thaï au café Les Ondes – et avant un retour à l’hôtel et à ma chambre, très parisienne, de lilliputien : le brouhaha des clients comme bulle de silence, façon de dissoudre un peu la densité des musiques, l’intensité artistique.

Paris, Radio France, du 7 au 8 février 2026

Bernard Vincken

Crédits photographiques : Christophe Abramowitz