Mots-clé : Lisette Oropesa

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Un an après la nouvelle production de Béatrice di Tenda sur la scène de la Bastille, la reprise de ces Puritains prend d’autant plus de sens qu’elle correspond à une chronologie et une évolution décisives dans la vie du compositeur. En effet, c’est juste après la chute de son opéra vénitien que Bellini décide de venir à Paris et compose son chef d’œuvre pour le Théâtre italien de Paris. Cette fois, la première est un triomphe ; une reprise avec La Malibran  est même envisagée. Mais c’est aussi un testament : il ne lui reste que huit mois à vivre. 

La confrontation entre ces deux opus met en évidence l’évolution d’écriture et de style. Dans l’urgence de plaire, Vincenzo Bellini s’éloigne de la tentation monumentale de sa partition précédente et, tout en conservant une structure musicale qui tend vers le « grand Opéra », il l’assouplit, la rend nerveuse, lisible et bien plus efficace. 

L’intrigue, déjà : elle s’inscrit dans la vogue des romans de Walter Scott. Rossini lui doit la Dame du lac de 1819 et Donizetti Lucia di Lammermoor l‘année même des Puritains. Pour mieux satisfaire le goût de la capitale, c’est une pièce française Têtes rondes et cavaliers de Saintine et Ancelot, elle-même adaptée de Walter Scott que le comte Pepoli transforme en livret.

Ensuite, les contrastes de masse se simplifient. Affrontements virils, patriotisme, folie, trahison vont   exacerber le génie particulier du compositeur sicilien ; l’expression d’une douceur, d’un galbe entre terre et ciel sont approchés au plus près. Les « efflorescences des voix solistes » selon l’ expression de Christian Goubault  dégagent ainsi d’autant plus d'émotions qu’elles naissent de la pire noirceur (« Credeasi misera! » en représente le sommet).

Cette secrète beauté trouve en Lisette Oropesa, une incarnation confondante de vérité. Aucune note, aucune vocalise n’a d’autre but que la révélation d’un monde intérieur en constante métamorphose. Dès ses premières errances, parmi les herses de ferraille sur tournette qui servent de décor, son jeu fluide suggère la tragédie. Présence rayonnante, belcantiste exemplaire (admirables « messa di voce »), sa vocalité pleine et fruitée captive et touche de la première à la dernière mesure.

Pour ses 177 ans, le Liceu fait briller quatre étoiles

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Le concept de Gala Lyrique risque trop facilement de devenir un événement purement social avec un catalogue disparate de morceaux agencés de façon aléatoire juste pour titiller l’ego des solistes invités sans autre recherche purement musicale. Celui d’hier, au Liceu, a totalement évité cet écueil par l’incommensurable talent des quatre étoiles présentes : les soprani Lisette Oropesa, nord-américaine d’origine cubaine et Ermonela Jaho, albanaise formée en Italie, le ténor mexicain Javier Camarena et le baryton espagnol Carlos Álvarez. Tous les quatre mènent des carrières internationales de tout premier plan et les voir réunis sur un même plateau a été assurément un bon casse-tête d’agenda pour les organisateurs. Et un bref coup d’œil sur leur activité incessante, partout dans le monde, impressionne non seulement par la qualité extraordinaire de leurs performances mais, tout simplement, par leur nombre. Il y a longtemps, un très jeune Plácido Domingo avait laissé pantois son agent parisien en lui prouvant qu’il connaissait une quarantaine de rôles d’opéra. Aujourd’hui, cela semble être devenu la règle…

Radieuse Cleopatra à l’Opéra de Paris

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Pour sa mise en scène de Giulio Cesare (2011), Laurent Pelly a placé l’action ... dans les réserves du Musée du Caire. Les caisses, tapis, morceaux de statues, palettes valsent ainsi à côté d’une grille de monte-charge tandis que Jules César triomphe de Pompée et se laisse séduire par Cléopâtre.

Si les éclairages comme les mouvements bien réglés ont conservé leur efficacité et parfois leur poésie, en revanche, l’humour « potache », la dispersion (intrusion de tableaux XIXe et de jeunes marquises) et l’esthétique de bande dessinée amusent sans convaincre. Le morcellement visuel et la profusion de petits éléments pénalisent par ailleurs les spectateurs les plus éloignés. Enfin, ces procédés divertissants mais réducteurs privent le chef-d’œuvre de Haendel de ses proportions tragiques et, par ricochet, de sa vérité humaine.

La « revival director » Laurie Feldman n’a malheureusement remédié à aucun de ces inconvénients.

Pourtant Haendel reste présent et on se laisse surprendre par ces pages, célèbres dès la création en 1724, où la beauté prend littéralement à la gorge -duo de la fin du premier acte (Cornelia et Sesto) Son nata a lagrimar, déploration de Cléopâtre Se pieta di me non senti, ou désarroi de Cesare sortant du naufrage Dall’ondoso periglio en symétrie avec le célèbre Piangero la sorte mia ( III) de Cleopatra qui le précède, pour ne citer qu’eux.

L’intérêt de cette reprise réside, comme souvent, dans le renouvellement de la distribution. Avec une limite de taille : le compositeur adaptait sur mesure la vocalité de l’écriture aux profils de chaque interprète. Il arrive ainsi que l’adéquation du chanteur actuel avec le rôle suscite quelques contorsions peu confortables. Il arrive également de belles découvertes.

Hamlet d’Ambroise Thomas : L’Être et le Néant à l’Opéra de Paris

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Inspiré de Shakespeare, le livret (Michel Carré et Jules Barbier, librettistes de Gounod et Offenbach, notamment) reste fidèle à l’intrigue mais certains personnages passent à la trappe, les relations sentimentales prennent le pas sur l’héroïsme, Hamlet reste vivant et, surtout, la poésie unique du verbe shakespearien s’est effacée au profit d’un texte plus banalement romantique. En effet, créé en 1868 sous le Second Empire à l’Académie impériale de Musique, l’oeuvre porte l’empreinte du goût pour les vastes proportions et les élans passionnels caractéristiques du temps. 

Le metteur en scène polonais, Krysztof Warlikowski, se place sur un terrain encore différent. Freud et Lacan sont passés par là. Une distorsion subtile menée avec autant d’intelligence que de détermination subvertit profondément les caractères et la dynamique des cinq actes.

 A commencer par l’interversion du temps, l‘Acte I confondant les funérailles de la fiancée suicidée et les noces adultères de la mère. En contrepoint, sur le côté, quatre personnages dont Ophélie et son frère jouent aux cartes. Une trouvaille ! Ainsi la question posée par la jeune fille au début de la scène de la folie (A.IV), « A vos jeux, mes amis », va colorer -voire, hanter- la tragédie entière, dès le lever de rideau....ou plutôt de grillage puisque le plateau est cerné de grilles et de murs percés de meurtrières.

Seule perspective : une vidéo de lune en noir et blanc, une lame de lumière froide tournée vers la salle puis des vidéos de clown blanc, mélange de Joker et de Nosferatu. Dans cette cage physique et mentale, des infirmières passent, des déments tentent de s’évader.

A l’exception d’une robe de chambre, les costumes criards, peu seyants, participent de la dérision. Les trônes royaux sont en skaï et les jeux de scène consistent le plus souvent à allumer une cigarette, se lever et s’asseoir sur des chaises en plastique. En gestes puérils, Ophélie fait tournoyer un filet rempli d’oranges (allusion au « pays où fleurit l’oranger » de Mignon, précédent succès du compositeur ?).

Un ballet mêlant danseurs de l’Opéra et choristes fracture l’ensemble en une sorte de faille spatio-temporelle où tout sombre dans la confusion.

La dérision corrompt jusqu’au sens de la mort, représentée par un clown décadent et livide dont Hamlet endossera, à la fin, le costume inversé en noir.

La rencontre entre cette architecture intellectuelle ultra-sophistiquée et la musique d’Ambroise Thomas qui, bien que fluide et propice au chant, n’a pas beaucoup d’arrière-pensées, produit un effet curieux. Mais la structure musicale résiste. Mieux, elle se déploie au service des émotions et des interprètes. Quant à la mise en scène, sa puissance de conception contredit le néant qu’elle est supposée démontrer.

Avec d’autant plus de force que le baryton français Ludovic Tézier s’approprie le personnage du prince danois ; stature imposante, voix dans sa plénitude, art vocal au sommet. Sa romance « Comme une pâle fleur » de l’Acte V se révèle exemplaire de diction, de phrasé, d’émotion. Une démonstration de beau chant français. La chanson bachique le place délibérément en porte à faux, comme ses déambulations erratiques tandis que la profondeur du timbre, la vigueur de l’émission évoqueraient plutôt la résistance d’une bête aux abois. Ainsi la figure romantique du prince névrosé et déchu est-elle réduite elle aussi, au néant.

Lisette Oropesa (Ophélie) offre son rayonnement scénique, sa sensibilité et sa voix souple et fruitée à une fiancée-écolière qui se révèle merveilleusement expressive dans la folie et le suicide, scènes saluées d’une longue ovation. Admirable artiste à l’impeccable diction française (dont Crescendo a depuis longtemps souligné les qualités).

La Reine Gertrude emprunte le timbre mat, l’émission puissante parfois feulée et la longue silhouette penchée d’Eve-Maud Hubeaux. En dépit d’une diction exagérément appuyée dans les graves (éclâr pour éclair ou Ophéli-eû pour Ophélie), la mezzo suisse assume avec panache la scène de l’affrontement avec son fils et parvient à distiller le malaise voulu par la mise en scène.

« Torrents de plaisirs, fruits de délices », une nouvelle version de référence pour Theodora de Haendel

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George Frederic Haendel (1685-1759) : Theodora. John Chest,  Valens ; Paul-Antoine Benos-Djian, Didymus ; Michaël Spyres, Septimus ;  Lisette Oropesa, Theodora ; Joyce DiDonato, Irene ; Massimo  Lombardi, A Messenger. Il Pomo d’Oro, Maxim Emelyanychev. 2022.  Livret en anglais, français, allemand. Texte chanté en anglais. 3 CD Erato. 5054197177910 

Un récital d’airs français de Rossini et Donizetti par Lisette Oropesa : un régal !

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Airs français de Bel Canto. Gioacchino Rossini (1792-1868) : Le Siège de Corinthe : Acte II, n° 5 : « Que vais-je devenir ?... Du séjour de la lumière » et Acte III n° 12 : L’heure fatale approche… Juste ciel. » ; Guillaume Tell, Acte II, n° 9 : « Ils s’éloignent enfin… Sombre forêt. » ; Le comte Ory, Acte II n° 4 : « En proie à la tristesse… Céleste providence. ». Gaetano Donizetti (1797-1848) : Les martyrs, Acte I, scène 5 : « Ô ma mère… Qu’ici ta main glacée bénisse ton enfant. » ; Lucie de Lammermoor, Acte I, Scènes 6 et 7 : « Gilbert… Ô fontaine… Que n’avons-nous des ailes ? » ; La fille du régiment, Acte I, n° 6 : « Il faut partir » et Acte II, n° 8 : « C’en est donc fait… Salut à la France ». Lisette Oropesa, soprano ; Sächsischer Staatsopernchor Dresden ; Philharmonie de Dresde, direction Corrado Rovaris. 2021. Notice en anglais. Texte des airs chantés en français, avec traduction anglaise. 65.13. Pentatone PTC 5186 955.

Extase et ravissement, Theodora de Haendel au Théâtre des Champs-Elysées

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Pour son 25e oratorio, Haendel s’écarte des sujets bibliques pour s’intéresser au martyr de Theodora et Dydimus relaté en 1687 par Robert Bayle. Le récit des persécutions chrétiennes sous Dioclétien (302-305 ap. J.C.) nous est parvenu à travers le Second Livre des Vierges de Saint Ambroise. L’influence de Corneille y transparaît également. A sa création, l’oratorio pour lequel l’auteur avait une secrète prédilection est dédaigné, et les trois représentations des 16, 21 et 23 mars 1750 rapportent à peine le tiers des recettes de Saul ou Judas Maccabaeus. Haendel lui-même aurait confié à son librettiste Thomas Morelle : « Les juifs ne viendront pas (comme à Judas) parce que c’est une histoire chrétienne ; et les dames ne viendront pas non plus parce que c’est une histoire vertueuse ».

Pourtant, selon le biographe Jean Gallois, le livret s’avère « l’un des meilleurs dont Haendel ait pu disposer, offrant au-delà des personnages devenu symboles, une construction extrêmement diversifiée dans le développement des scènes ». En effet, au fil d’une intrigue à première vue assez linéaire, la tragédie va s’organiser d’une manière complexe pour atteindre, après diverses métamorphoses, la résolution de conflits publics et intimes.