Pauline, ou l'intelligence artificielle au service de la découverte musicale

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Il y a deux manières d'envisager l'arrivée massive de l'intelligence artificielle dans nos vies culturelles. La première — la plus visible, la plus anxieuse — consiste à voir partout des menaces : la créativité humaine remplacée, les voix singulières dissoutes dans une moyenne algorithmique, les œuvres patrimoniales noyées dans un océan de contenu généré sans discernement. Cette inquiétude n'est pas illégitime. Quand les grandes plateformes de streaming proposent à un auditeur une playlist de « musique classique pour étudier » qui mélange Brahms, Einaudi et de la nappe d'ambiance électronique vendue comme "nouveau classique", elles ne servent ni la musique, ni l'auditeur, ni les compositeurs.

Mais il existe une seconde voie, moins commentée, plus exigeante. Elle consiste à se demander ce que l'on peut construire avec ces outils quand on les met au service d'une mission éditoriale claire — quand on refuse de leur abandonner le pilotage et qu'on en fait, à l'inverse, des amplificateurs de l'intention humaine. C'est cette seconde voie que Crescendo Magazine a choisi d'explorer avec Pauline.

Pauline est une application web gratuite, libre d'accès, sans publicité ni tracking. Elle propose à chaque visiteur de lui confier un, deux, trois noms qu'il aime déjà — Mozart, Sibelius, Cécile Chaminade — et lui suggère des compositeurs proches par l'époque et l'esthétique, en privilégiant systématiquement les voix féminines et les artistes méconnu·es. Plus de 600 compositrices et compositeurs habitent aujourd'hui sa base, couvrant neuf siècles de création et plus de quatre-vingt-dix nationalités. Une frise chronologique permet de remonter le temps, une carte de naviguer par géographies. Un dialogue avec Pauline, mené par une intelligence artificielle, répond aux questions sur le répertoire. Un programme de concert personnalisé peut être généré à partir de vos affinités. À partir de chaque compositeur découvert, il est possible d'écouter la musique en se rendant sur YouTube, de se documenter grâce aux articles de Crescendo et de rechercher des concerts programmant les œuvres que l'on vient de découvrir. Le nom de l'application rend hommage à Pauline Viardot (1821–1910), cantatrice et compositrice franco-espagnole oubliée des manuels et pourtant figure essentielle de la vie musicale européenne du XIXᵉ siècle.

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Pierre Cao (1937-2026) — La voix s'est tue à Vézelay

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Le monde musical luxembourgeois et francophone vient de perdre l'une de ses grandes figures. Le ministère de la Culture luxembourgeois a annoncé le décès, à 88 ans, du musicien et chef d'orchestre Pierre Cao.

Né le 22 décembre 1937 à Dudelange, le chef laisse derrière lui une œuvre de transmission, d'exigence et de ferveur qui aura irrigué durant plus d'un demi-siècle la vie musicale du Grand-Duché, de la Belgique, de la Bourgogne et bien au-delà.

Une formation bruxelloise, une rigueur de toute une vie

C'est au Conservatoire royal de Bruxelles que Pierre Cao étudie la composition et la direction d'orchestre — un ancrage belge qui marquera durablement son parcours et auquel Crescendo Magazine ne pouvait être insensible. La consécration internationale survient très tôt : en 1968, il est lauréat du concours international des chefs d'orchestre Nikolai Malko de Copenhague, distinction qui le propulse sur la scène européenne. Au sortir de ce concours, il devient chef assistant de l'ancien Orchestre symphonique de RTL et directeur musical de l'orchestre de chambre Les Musiciens. Polyglotte — il parlait couramment le luxembourgeois, l'allemand, le français, l'italien —, il incarnait cette figure du musicien d'Europe centrale, à la fois cosmopolite et profondément attaché à sa terre.

L'apôtre du chant choral

Si Pierre Cao a longtemps dirigé l'orchestre, c'est dans le répertoire choral qu'il a forgé l'essentiel de son legs. Co-fondateur de l'INECC Mission Voix Lorraine (Institut Européen de Chant Choral) puis de l'INECC Luxembourg, il a œuvré sans relâche à la formation des chefs et à la diffusion de la pratique chorale. Une vocation pédagogique qui s'est doublée d'un magistère : il a enseigné au Conservatoire de Luxembourg jusqu'en 1998, formant des générations de musiciens.

L'oreille européenne se souviendra également d'un Pierre Cao chef de fosse atypique, qui assura la direction musicale des éditions 1973 et 1984 du Concours Eurovision de la chanson, organisées au Nouveau Théâtre de Luxembourg — témoignage d'une polyvalence assumée, loin des cloisonnements de genre.

Namur, 1987 : la fondation d'un chœur qui allait devenir une référence internationale

C'est un chapitre que la mémoire collective belge se doit de saluer avec une attention particulière. En 1987, Pierre Cao crée le Chœur de Chambre de Namur pour sa classe de direction — un acte fondateur dont peu de mélomanes mesurent aujourd'hui la portée. Né à l'initiative du Centre d'art vocal et de musique ancienne (Cav&ma), basé à Namur, ce chœur dont Pierre Cao fut le premier directeur artistique est devenu l'un des fleurons absolus de la musique ancienne en Belgique francophone et l'un des grands ensembles vocaux européens.

Quelques années plus tard, le pédagogue luxembourgeois revenait à son rejeton namurois en qualité de chef invité : on le retrouve notamment dans le célèbre enregistrement du Messie de Haendel dans la version réorchestrée par Mozart, paru chez Astrée Auvidis en 1993, où il préparait le Chœur de Chambre de Namur pour Jean-Claude Malgoire et La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Les enregistrements parus depuis lors chez Erato, Ricercar, K617, Naïve, Ambronay, Alpha Classics et bien d'autres ont consacré la maison-mère namuroise — mais c'est bien à Pierre Cao que reviendra le mérite de l'avoir mise au monde.

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Frank Peter Zimmermann emmène l’ONF dans un Beethoven souverain

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L’Orchestre National de France, sous la direction de son directeur musical Cristian Măcelaru, nous proposait un programme qui, certes, ne brillait pas par son audace, mais nous a permis d’entendre deux grands chefs-d’œuvre, de ceux dont ne se lasse pas.

Pour commencer, le Concerto pour violon de Beethoven, avec rien moins que Frank Peter Zimmermann, violoniste qui mène une carrière exceptionnelle, que ce soit sur scène (il est, par exemple cette saison, à l’affiche avec les meilleurs orchestres du monde), ou en studio (on serait bien en peine de pointer les manques dans sa discographie). Qui d’autre possède un répertoire aussi vaste, dans tous les genres, de toutes les époques (des Sonates et Partitas de Bach qu’il vient d’enregistrer, jusqu'à la création contemporaine qu’il suscite inlassablement) ?

L’impression générale qui se dégage de cette interprétation du Concerto de Beethoven est celle de la cohérence. Dans des tempos généralement assez allants, voilà une version pleine de nuances, autant dans la partie de soliste qu’à l’orchestre. On ne s’ennuie pas un instant, et si Cristian Măcelaru n’est pas en retrait du soliste, nous sentons bien que la véritable âme artistique, c’est le violoniste. Du reste, il fait le choix de jouer tous les tuttis, soit avec les premiers soit avec les seconds violons, et à le voir se fondre aussi bien dans la masse, nous imaginons (ce qui sera confirmé par la suite quand nous apprendrons que c’est lui qui fournit toutes les partitions pour l’orchestre, réglées... comme du papier à musique) que c’est bien Frank Peter Zimmermann qui a imposé ses vues très précises.

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Agnès Pyka, des Cordes Sensibles à la création européenne au féminin

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Violoniste, directrice artistique de l’ensemble Des Équilibres, Agnès Pyka conjugue depuis plusieurs années un engagement résolu en faveur des compositrices, anciennes et contemporaines, à une exigence d’interprétation aux frontières des esthétiques. À l’occasion de la parution de son nouvel album Cordes rêvent chez Klarthe — qui met en regard Henriette Renié et Claire-Mélanie Sinnhuber — et de la clôture du projet européen Trans Europe Express, elle revient sur les enjeux artistiques, humains et politiques d’une démarche qui place la création contemporaine et la visibilité des femmes compositrices au cœur de son travail.

Votre actualité est marquée par la sortie de votre nouvel album, Cordes rêvent, sous le label Klarthe. Pourriez-vous nous détailler le concept artistique de cet enregistrement et les œuvres spécifiques qui le composent ?

Il s’articule autour de deux compositrices que nous souhaitons mettre en regard et mettre à l’honneur : deux femmes, deux trajectoires, deux époques.

D’un côté, Henriette Renié, grande figure de la harpe française, qui a profondément contribué à faire évoluer l’instrument et sa technique, jusqu’à en faire l’instrument soliste que nous connaissons aujourd’hui. À son époque, elle relève un triple défi exceptionnel pour une femme : être à la fois professeure, musicienne d’orchestre et compositrice. Pourtant, une grande partie de son œuvre est tombée dans l’oubli, jugée alors de peu d’intérêt par le monde de la composition. Subsiste notamment ce trio d’une ampleur remarquable, que nous avons redécouvert : une œuvre d’une difficulté colossale, particulièrement pour la harpe, ce qui explique sans doute qu’elle soit encore si rarement donnée en concert.

De l’autre côté, Claire-Mélanie Sinnhuber, une très belle rencontre artistique. Je connaissais déjà son écriture d’une grande finesse, particulièrement sensible aux couleurs et aux possibilités sonores de la harpe. Nous souhaitions justement mettre cet instrument en lumière, en enrichir le répertoire et explorer de nouvelles dimensions de son langage sonore.

Quelles motivations profondes ont guidé vos choix pour la sélection des œuvres et l’enregistrement de cet album ? Existe-t-il un fil conducteur thématique ou esthétique particulier qui unit ces différentes pièces ?

Henriette Renié est souvent associée à un imaginaire symboliste ou fantastique, très présent dans des œuvres comme Légende ou Les Elfes. Claire-Mélanie Sinnhuber développe elle aussi des univers sonores très évocateurs, inspirés par la nature, les phénomènes atmosphériques, le mouvement, la poésie. Même si le langage musical change radicalement entre elles, on retrouve une écriture très sensorielle, un goût pour les paysages sonores, une musique qui suggère plus qu’elle ne démontre. Elles ont par ailleurs toutes les deux un lien fort avec la harpe et les sonorités raffinées.

Le projet Trans Europe Express visait à promouvoir la composition musicale contemporaine féminine en Europe. Quelles sont, selon vous, les réalisations les plus marquantes et les succès les plus significatifs de cette initiative ?

Ce projet a été une aventure profondément stimulante. Nous y avons découvert — ou redécouvert — huit compositrices issues de quatre nationalités différentes, aux écritures singulières et aux esthétiques très variées. Cette diversité était au cœur même du projet : nous souhaitions offrir au public un panorama riche et vivant des multiples formes que peut prendre la création contemporaine aujourd’hui.

Chaque étape a été marquante. Chaque rencontre avec un univers de composition, mais aussi avec le parcours personnel de chacune de ces artistes, a constitué pour moi un événement en soi.

Les échanges avec les étudiantes de chaque pays ont également été particulièrement précieux. Nous leur avions demandé de composer de courtes pièces, ensuite interprétées lors des ateliers par l’ensemble Des Équilibres et l’ensemble Zahir. Ces moments de transmission et de création partagée ont été d’une grande richesse. En Espagne notamment, nous avons pu observer, d’un séjour à l’autre, une véritable évolution dans l’écriture des élèves, mais aussi une prise de parole plus affirmée, encouragée par l’accompagnement attentif de nos compositrices confirmées.

Les concerts, bien sûr, ont été des temps forts du projet. Certains ont rassemblé un public nombreux et enthousiaste ; dans d’autres lieux, moins familiers de l’esthétique contemporaine, l’audience était plus restreinte, parfois surprise au premier abord. Mais le fait que ces mêmes publics aient exprimé le désir d’être présents pour la seconde saison représente, à mes yeux, une véritable réussite.

Enfin, l’émergence progressive de ce réseau me semble fondamentale : il constitue une base essentielle pour accompagner et faire évoluer la création contemporaine, en favorisant les échanges, la circulation des œuvres et le dialogue entre artistes, publics et territoires.

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A Genève, Martha Argerich en duo avec Renaud Capuçon

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Pour l’avant-dernier récital de sa saison ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia invite Renaud Capuçon dialoguant avec Matha Argerich. Pour qui assiste à cette mémorable soirée du 8 mai 2026, il est évident que l’intérêt se porte davantage sur le piano de cette admirable artiste que sur le violon qui manque souvent d’ampleur dans les passages à caractère dramatique.

Dans la Première Sonate en la mineur op.105 de Robert Schumann, le premier mouvement  (Mit leidenschaftlichem Ausdruck)  voit Renaud Capuçon innerver le motif initial d’une sonorité onctueuse qui se corse rapidement d’inflexions pathétiques que rassérène le clavier, tout en conservant un caractère élégiaque à l’ensemble du discours.  L’Allegretto médian tient de la confidence souriante glissant à la méditation par l’accompagnement qui s’ingénie à en dégager la poésie intérieure. Le Finale ( Lebhaft ) resserre les fils du dialogue pour parvenir à un paroxysme où éclate la douleur trop longtemps contenue.

Puis le duo présente la Sonate en sol mineur de Claude Debussy en nimbant l’Allegro vivo initial d’un lento pianissimo étrange que le violon tentera d’animer en dépit de sa sonorité restreinte sur les limpides arpèges du clavier. A la pointe sèche est élaboré l’Intermède (Fantasque et léger) aux lignes épurées parant le propos d’infimes nuances, tandis que le Finale (Très animé) joue sur les contrastes de coloris dans une houle que déverse sporadiquement le piano pour susciter l’effervescence du violon.

La plus célèbre des sonates de Beethoven, la Neuvième en la majeur op.47 dite ‘à Kreutzer’ constitue la seconde partie du concert.  Les deux interprètes en abordent l’introduction Adagio sostenuto comme une libre improvisation dont le violon soutire le motif du Presto avec une volonté de s’imposer que ponctuent les accents rageurs du piano qui finira par prendre le dessus dans un développement innervé par une tension pathétique irrépressible. L’Andante con variazioni est un moderato aux demi-teintes empreintes d’effusion que le clavier pimentera de trilli piquants, alors que l’archet s’ingéniera à élargir le trait. Dans la quatrième variation, Martha touche au sublime en cultivant un lyrisme extatique que Renaud prendra à son compte en se mettant sur la touche par une ornementation arachnéenne que concentrera la coda rassérénée. Le Presto conclusif équilibre les passaggi brillants échangés entre les deux partenaires afin de parvenir à une coda émoustillante qui déchaîne l’enthousiasme d’une salle où s’est arraché le dernier strapontin.

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La Flûte enchantée à l'heure du cinéma muet

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En 1791, année de son décès à 35 ans, Mozart compose le Requiem, la Clémence de Titus et la Flûte enchantée, trois œuvres majeures empreintes d'humanité. 235 ans plus tard, la Flûte enchantée reste l'opéra en langue allemande le plus joué au monde.

Pour clôturer sa première saison à la direction de l'Opéra de Lille, Barbara Eckle a eu l'heureuse idée de programmer cet ultime opéra de Mozart dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky créée à Berlin en 2012 et qui depuis, fait le bonheur des publics du monde entier. Ça se joue également à guichets fermés à Lille jusque fin mai. Il faut dire que cette version, très inventive, fait appel aux images et aux codes du cinéma muet, du film d'animation et de l'expressionnisme allemand des années 1920. Une façon de faire qui n'aurait sans doute pas déplu à l'ami de Mozart, Emanuel Schikaneder, librettiste et créateur de la Flûte enchantée en son petit théâtre populaire viennois où l'usage d'effets spectaculaires était de mise.

Des trouvailles, gags et effets visuels, il y en a ici à profusion, un peu trop peut-être même au risque, à la longue, de prendre le pas sur la portée symbolique et philosophique du propos inspiré de la pensée des Lumières, à laquelle Mozart et Schikaneder étaient fort attachés. Mais ne boudons pas notre plaisir.

Imaginez donc un mur d'images animées, percé sur trois étages de portes pivotantes permettant l'apparition-disparition des protagonistes, dont les moindres mouvements seront millimétrés, réglés comme papier à musique.

De la musique, il y en a de toutes les couleurs, on peut faire confiance à Mozart et ici, au très jeune et élégant chef italien Riccardo Bisatti, conduisant l'Orchestre national de Lille sur des tempos bien choisis.

Les parties parlées initiales sont avantageusement supprimées et remplacées par des intertitres, comme dans les films muets, accompagnés ici au pianoforte (Galina Ermakova).

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Hengelbrock et Helmchen : un éclatant romantisme allemand à Monte-Carlo

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À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo en forme superlative, Thomas Hengelbrock dirigeait dimanche dernier un programme entièrement consacré aux maîtres du romantisme allemand : l’ouverture de Der Freischütz de Carl Maria von Weber, le Capriccio brillant op. 22 pour piano et orchestre de Felix Mendelssohn, le Konzertstück en fa mineur op. 79 de Weber avec le pianiste Martin Helmchen, puis, en seconde partie, la Symphonie n° 1 en si bémol majeur op. 38 « Le Printemps » de Robert Schumann.

Der Freischütz occupe une place fondamentale dans l’histoire de la musique. Premier grand opéra romantique allemand, il suscita l’admiration de Richard Wagner et de Hector Berlioz, qui en composera la version française. S’il est construit comme un singspiel — forme déjà utilisée par Mozart dans La Flûte enchantée ou par Beethoven dans Fidelio —, Weber élève le genre à la hauteur d’un véritable drame lyrique et ouvre ainsi une nouvelle page de l’opéra allemand.

Univers fantastique où les âmes se vendent au diable, où les jeunes filles se transforment en colombes et où les balles deviennent enchantées, Der Freischütz puise pleinement dans l’imaginaire germanique de Goethe ou de E. T. A. Hoffmann. Par son sens mélodique, ses couleurs orchestrales sensuelles et son efficacité dramatique, Weber signe une œuvre à la fois exigeante et immédiatement accessible.

On remarque notamment les échanges complices entre le hautbois de Matthieu Petitjean et la clarinette de Véronique Audard, qui incarnent avec finesse les figures amoureuses de l’opéra. Très grand, Thomas Hengelbrock n’a nul besoin d’estrade : il dirige sans partition ni baguette, et sa gestique d’une clarté remarquable suscite des réactions instantanées de l’orchestre.

Figure majeure du piano contemporain, Martin Helmchen entretient une relation singulière avec Monaco, nourrie de souvenirs artistiques autant que personnels. Artiste en résidence durant la saison 2021-2022, il s’est régulièrement produit à l’Auditorium Rainier III.

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À Angers : le Beethoven fiévreux et raffiné de Sascha Goetzel

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C’est l’ONPL des grands soirs que l’on pouvait entendre dans l’acoustique si favorable du Centre de Congrès d’Angers sous la direction de son chef Sascha Goetzel. Poursuivant le Festival Beethoven entamé la saison dernière, le chef autrichien était particulièrement dans son élément avec ce programme romantique allemand. Dirigeant sans baguette et sans podium, le chef était directement en contact intime devant ses musiciens pour une Symphonie n°5 d’anthologie qui a galvanisé l’orchestre comme le public.

Il faut dire que Sascha Goetzel n’a pas ménagé ses efforts pour transmettre sa vision à la fois énergique et d’un suprême raffinement de cette oeuvre mythique offrant une sorte de condensé de l’univers de la musique dite classique. Avec un tel traitement, ce Beethoven semblait tout neuf. Le chef de l’Orchestre National des Pays de la Loire a certes su en faire ressortir toute l’audace, mais également, et c’est beaucoup plus rare, tout l’humour d’un Beethoven jonglant avec les registres de l’orchestre dans une partition où les musiciens s’écoutent, s’épient en se renvoyant les quatre notes fatales tout au long de cette symphonie dans un jeu aussi intellectuel que ludique. Devant une telle sollicitation, les musiciens ont donné le meilleur d’eux-mêmes, les cordes souples et ductiles, la flûte solo, le hautbois, la clarinette, le basson, les cors, les trompettes et les trombones à la fin, sans oublier Nicolas Dunesme se déchaînant sur ses petites timbales anciennes montées avec de véritables peaux provoquant un raffut de tous les diables qui aurait sans doute réveillé les oreilles de Beethoven !

Fortement applaudi par un auditoire où la jeunesse le disputait aux cheveux blancs, Sascha Goetzel n’en finissait pas de saluer un public survolté tant est si bien qu’il est allé toucher la main de chacun des jeunes garnissant le premier rang de la salle en provoquant une sorte de joyeuse hystérie collective.

La première partie de ce programme « de retour aux fondamentaux », selon l’expression consacrée, commençait par l’Ouverture du Freischütz de Carl Maria von Weber interprétée avec plus de classicisme que de véritable romantisme tragique. Violon supersoliste de l’ONPL en instance de départ pour Lille, Matthieu Handtschoewercker nous offrait une version policée et sensible du magistral Concerto pour violon en sol mineur de Max Bruch. Composé 10 ans avant celui de Brahms, ce concerto n’a rien à craindre d’un voisinage qui pourrait pourtant lui faire de l’ombre. Ses thèmes, son expression intense, comme sa structure en font un des plus grands concertos du répertoire.

Le concert avait commencé par la présentation du trophée décerné tout récemment par le BBC Music Magazine Awards 2026 dans la catégorie « Orchestre » pour le dernier album de l’ONPL (Schreker, Korngold et Krenek sous la direction de Sascha Goetzel), une récompense jamais encore décernée à un orchestre français qui fait honneur au magnifique travail réalisé par le chef et son orchestre. Crescendo Magazine s’était d’ailleurs fait l’écho de ce disque dès sa parution.

Angers, Centre de Congrès, 12 mai

François Hudry

Crédits photographiques : oOnpl


Entretien : Meredith Monk, une voix entre macro et micro

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Artiste inclassable, Meredith Monk est une figure emblématique de la musique contemporaine, dont l'œuvre transcende les frontières entre musique, danse, théâtre et cinéma. À l'occasion de la sortie de son album "Cellular Songs" (ECM), deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire, elle nous offre une plongée fascinante dans son univers créatif. Cet entretien explore les mécanismes intimes de sa composition, son rapport à l'abstraction linguistique et sa vision de l'art comme vecteur de réconciliation et d'espoir.

"Cellular Songs" s'inspire des processus cellulaires : réplication, mutation, coopération. Comment avez-vous traduit ces mécanismes microscopiques en langage musical ?

Il y a un sens d'interdépendance dans chacun de ces processus et la musique reflète cela, ainsi que l'énergie sous-jacente et les rythmes de la nature. Je pensais à une cellule comme l'unité fondamentale de l'univers et à la coopération au sein de ses processus comme un modèle pour la société.

Cet album est le deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire qui a débuté avec "On Behalf of Nature". Comment la perspective change-t-elle entre une méditation sur l'écologie globale et une plongée intime, au niveau cellulaire ?

Le concept de la pièce était de naviguer entre le macro et le micro. "Cellular Songs" est différent en ce sens que la majeure partie de cette musique est a cappella et composée pour des voix féminines, tandis que "On Behalf of Nature" utilisait un ensemble mixte de voix et d'instruments, avec un équilibre presque égal entre les aspects vocaux et instrumentaux. Dans "Cellular Songs", je me suis intéressée à des qualités et des textures plus intimes, plus complexes.

Vos pièces reposent sur le chant sans paroles, à l'exception de "Happy Woman". Pourquoi ce choix d'abstraction linguistique ? Cherchez-vous à atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage ?

J'ai toujours cru que la musique sans paroles peut aller directement au cœur et est capable d'atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage.

Si j'utilise des mots, je traite le langage de manière abstraite, en travaillant avec des listes ou des litanies afin d'ouvrir des possibilités à l'auditeur au lieu de circonscrire le sens comme le font les mots. Pour moi, la voix elle-même est un langage qui peut délimiter des sentiments pour lesquels nous n'avons pas de mots.

Vous décrivez votre musique actuelle comme "tridimensionnelle", en rotation, par opposition à vos approches antérieures en couches. En termes pratiques, comment cela se traduit-il dans la direction d'ensemble ou la notation ?

Au sein des formes musicales, vous pouvez entendre comment chaque voix est distincte, mais en même temps, elle devient un brin d'un tissage complexe. Les formes sont créées pour tourner en termes de voix. Les principes de passage de notes d'un chanteur à l'autre, l'échange de lignes et les configurations spatiales distinctes transmettent le sens de la tridimensionnalité.

Ce travail est viscéral et orienté vers le corps, et au sein des formes, l'aspect chronophage et laborieux de leur réalisation fait partie de l'expérience d'écoute. Il existe des notations pour certaines sections, mais seulement comme un aide-mémoire, par rapport à la création de partitions pour que d'autres chanteurs puissent interpréter cette œuvre.

Vous dites vouloir offrir "un antidote aux valeurs de compétition et de destruction" par la coopération et la compassion. En tant qu'artiste, comment équilibrez-vous l'engagement sociétal et la pratique spirituelle bouddhiste sans tomber dans un discours moralisateur ?

L'art a la capacité d'offrir une manière d'être différente, de présenter un prototype du comportement humain. J'espère que mon travail offre une expérience édifiante, intemporelle, qui affirme le mystère et l'émerveillement de la vie, que nous risquons de perdre dans ce monde. Cela ne veut pas dire que l'œuvre n'est pas une réponse à ce qui se passe dans le monde. Un principe fondamental du bouddhisme est la conscience de ce qui se passe. L'art a la capacité d'éveiller les gens au moment présent et d'offrir une nouvelle façon de percevoir ce que nous tenons pour acquis.

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Angers-Nantes Opéra : Un Robinson Crusoé à ne pas déserter

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Opéra-comique en trois actes de Jacques Offenbach et véritable bijou, ce Robinson Crusoé n’a jamais reçu les faveurs de la critique ni du public, contrairement à d’autres ouvrages du « petit Mozart des Champs-Elysées » comme l’appelait Rossini avec un mélange d’admiration et de condescendance. Peu joué, pas encore enregistré dans sa version originale en français, cet ouvrage est pourtant une belle réussite à mettre au crédit d’Offenbach. Discrédité par la vision surannée d’un exotisme de pacotille aux relents racistes qui ne sont plus de mise aujourd’hui, l’ouvrage recèle toutefois des merveilles mélodiques, une véritable veine comique et un grand raffinement de l’orchestration. Il fallait bien toute l’imagination de Laurent Pelly et de sa dramaturge Agathe Mélinand pour rendre justice à cet opéra qui revient ici en majesté dans une production magistrale totalement réussie. Co-produite par le Théâtre des Champs-Elysées à Paris, Angers-Nantes Opéra, l’Opéra de Rennes en collaboration avec le Palazetto Bru Zane Centre de musique romantique française, ce spectacle quitte Paris où il a été présenté en décembre dernier pour prendre le large avec une toute nouvelle équipe mettant le cap plein ouest sur Angers, avant Nantes et Rennes.

Dans la fosse, c’est Guillaume Tourniaire qui prend le relais de Marc Minkowski à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire remplaçant les Musiciens du Louvre. Visiblement conquis, l’ONPL déploie des trésors d’imagination dès les premières mesures sous la baguette du chef français dont la main est tour à tour vigoureuse, tendre, explorant avec une belle énergie les mille et une facettes d’une partition annonçant parfois les contours mélodiques des futurs Contes d’Hoffmann. Principal artisan de la réussite de cette reprise, Guillaume Tourniaire est entouré d’une distribution d’une grande cohérence avec des chanteurs à la diction impeccable portés par l’acoustique idéale du charmant petit théâtre à l’italienne d’Angers. Avec ses 700 fauteuils et ses dimensions relativement modestes, il répond parfaitement à l’attente du rapport scène-salle d’un opéra de cette époque.

Habitué aux œuvres d’Offenbach dont il est même devenu un spécialiste, Laurent Pelly a conçu une mise en scène d’une drôlerie mâtinée d’une vision politique venant habilement contourner ce que le livret, d’ailleurs adapté par Agathe Mélinand, peut avoir de relents désagréablement colonialistes pour nous. Dans la vision de Laurent Pelly, les pirates sont représentés par des sosies de…Donald Trump (quel cauchemar d’en voir une vingtaine évoluant sur scène en complet bleu et cravate rouge !). Bravo au Chœur d’Angers Nantes Opera préparé par Xavier Ribes. Quant à la hutte de Robinson Crusoé et de Vendredi, elle ressemble à s’y méprendre aux misérables refuges des homeless, ces laissés pour compte du capitalisme américain, visibles aux pieds des grattes ciels des grandes métropoles du côté de New York ou de Los Angeles… La direction d’acteurs de Laurent Pelly et la scénographie de Chantal Thomas font parfois penser aux films de Wes Anderson avec leur réalisme stéréotypé et l’attitude parfois figée des protagonistes qui deviennent des sortes de marionnettes prisonnières de leur statut social et de leurs sentiments dictés par leurs bonnes manières.

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