Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Concertos pour piano n° 1 à 5. ; Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonies n° 2 et n° 6 ; Luigi Cherubini (1760-1842) : Requiem en ut mineur ; Alexandre Glazounov (1865-1936) : Concerto pour violon op. 82 ; Sergueï Prokofiev (1891-1953) : Concerto pour violon n° 1 op. 19 ; Jean Sibelius (1865-1957) : Symphonie n° 2 op. 43, Suite Lemminkäinen op. 22, Pelléas et Mélisande op. 46, La Tempête op. 109, Finlandia op. 26, Night Ride and Sunrise op. 55, La Fille de Pohjola op. 49, En Saga op. 9 ; Richard Wagner (1813-1883) : Ouvertures et Préludes ; Carl Maria von Weber (1786-1826) : Ouvertures, L'Invitation à la valse op. 65, Symphonie n° 1 ; Hugo Wolf (1860-1903) : Penthesilea, Der Corregidor (extraits). Airs d'opéra. Friedrich Gulda, piano ; Josef Sivó, violon ; Hilde Gueden, soprano ; Kim Borg, basse ; Wiener Philharmoniker, Orchestre de la Suisse romande, direction : Horst Stein. 1969-1981. Notice en anglais. 15 CD Decca Eloquence 484 4593.
François Couperin (1668-1733) : L’Art de toucher le clavecin. La Castellane ; Les Grâces naturéles ; La Monflambert ; La Favorite ; L’Antonine ; La Charoloise ; La Ménetou ; La Chazé ; La Princesse Marie ; La Bourbonnoise ; La Milordine ; La Verneüil ; La Verneüillétte ; La Régente ; La Villiers ; La Princesse de Sens ; La Princesse de Chabeüil ou La Muse de Monaco ; La Raphaéle ; La Morinete ; La Bersan ; La Boulonoise [Livres de pièces de clavecin I-IV]. Christophe Rousset, clavecin. Janvier 2025. Livret en anglais et espagnol. 72’52’’. MarchVivo MV013
François Couperin (1668-1733) : Premier Livre de pièces de clavecin. Louis Couperin (1626-1661) : Préludes en sol, fa ré, do, la. Yago Mahúgo, clavecin. 2023-2024. Livret en anglais et espagnol à télécharger. Coffret trois CDs 64’06’’ + 58’52’’ + 79’47’’. CMY 7007
Celle-ci est l'histoire d'un opéra extraordinaire, d'un plateau rempli de jeunes chanteurs plus que prometteurs, d'un metteur en scène très réputé, d'une production venant de maisons aussi célèbres que La Scala ou les Champs-Élysées, d'un orchestre somptueux et d'un chef efficace… qui ne parvinrent point à créer la magie d'une œuvre dont c'est la clé ! Il faut dire que le pari de la direction artistique du Liceu était osé : tous les premiers plans (et probablement aussi pas mal de comprimari) étaient à leur prise de rôle. Et pas un seul chanteur francophone, ce qui ne devrait poser, en principe, aucun problème de nos jours. Et pourtant…
Bien sûr, la soirée tient la route : mis à part quelques infimes incidents de parcours (une entrée boiteuse dans l'air de Sophie, un texte bredouillé dans le second air de Charlotte, quelques petits décalages ici et là), on assiste à un spectacle bien rodé, on écoute des chanteurs compétents, un orchestre aux sonorités évocatrices, aux multiples nuances et convenablement dirigé. La somme de ces facteurs n'arrive cependant pas à convaincre, en commençant par une mise en scène qui se veut sobre mais qui devient réductrice par la raideur de ses postulats. Personne ne discutera à Christof Loy la pertinence de sa proposition scénique : le portrait de ce conformisme social qui était la norme dans les mariages de la société bourgeoise bien-pensante du XIXe siècle est traduit par un mur et une porte luxueuse qui cloîtrent le monde familier de Charlotte aux regards et à la volonté libératrice du poète Werther, alter ego de Goethe lui-même. Dans la pratique, ce sont cependant les interprètes qui se voient enfermés dans un espace scénique trop pesant, qui laisse trop peu d'espace à l'imaginaire. Et l'on assiste à de telles incongruences qu'on est en droit de se demander si certains hommes de théâtre regardent les partitions : pour Massenet, la très jeune Sophie ne découvre le rapport trouble de Charlotte avec Werther qu'au troisième acte, juste au début de l'air des larmes. Ce qui lui permet de jouer la séduction câline et spontanée envers le poète célibataire pendant les deux premiers actes. Loy nous montre déjà cette relation, presque purement charnelle dans son esprit, dès l'introduction que Sophie observe. Comment pourrait-elle construire son rôle alors que toutes les cartes sont déjà sur table ? Sofía Esparza est une jeune cantatrice à la voix très séduisante, riche et bien projetée. Mais ce handicap qu'elle traîne ôte toute crédibilité à son rôle. Et l'on se demande, pendant toute la pièce, qui assume la responsabilité d'un jeu d'acteurs décousu et impersonnel : M. Loy, auteur de la mise en scène, ou Mme Silvia Aurea Di Stefano, qui signe la reprise ? Car la mise en scène est un art vivant, fait d'interaction et de connivence entre son créateur et ses divers interprètes. Pourrait-on accepter qu'un chef d'orchestre de renom signe dans un théâtre sa version de l'œuvre et qu'il envoie ses assistants pour la mettre en œuvre ailleurs ? J'ai, à diverses occasions, signalé ce piège du monde de l'opéra actuel : les responsabilités artistiques sont diluées parce que les auteurs des mises en scène ne se déplacent plus pour travailler les reprises. Parfois cela fonctionne admirablement, mais il s'agit d'un système où les dés sont pipés à l'avance, car il sert essentiellement la gloire (et, plus prosaïquement, les finances…) d'un star system de metteurs en scène célèbres.
On n’a pas fini d’en apprendre sur Liszt. La publication de ses œuvres est un véritable serpent de mer qui nous réserve surprise après surprise et, pour qui fait preuve d’un peu de curiosité, l’écrivain en étonnera plus d’un. Je connaissais l’existence de son livre Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie sans l’avoir jamais vraiment lu. Dans tous les ouvrages sérieux sur Liszt, on pouvait lire qu’il ne connaissait pas grand-chose à la musique tzigane et qu’il ne parlait pas hongrois. Il est temps de remettre les pendules à l’heure. Concernant sa langue maternelle, il écrit lui-même qu’il la parlait mal. Quant à la confusion entre musique tzigane et musique populaire hongroise, que Bartók fut l’un des premiers à mettre en lumière, elle ne semble plus aussi évidente aux yeux des musicologues actuels. Quand Liszt emprunte du matériel tzigane, pour ses rhapsodies hongroises par exemple, il n’est pas si loin de la musique populaire hongroise, car c’est à cette source qu’ont puisé les musiciens tziganes, du métissage en quelque sorte. Mais la v.o. de cette musique traditionnelle, contrairement à Bartók, Liszt ne l’a pas connue. Il croyait la connaître, d’où la confusion.
En fait, ce n’est qu’un élément de ce livre, d’une étonnante diversité. Presque deux cents pages, réflexions d’un éternel voyageur, témoignages sur la vie de son temps, pas seulement musicale. Les romantiques aimaient écrire, pas seulement composer. Berlioz bien sûr, Wagner, Schumann nous ont laissé des centaines de pages qui montrent leur engagement. Liszt n’est pas critique dans ce livre, c’est le côté visionnaire de son coup d’œil qui frappe. Il ne rate jamais une occasion de s’échapper de son sujet pour des incidentes qui deviennent de véritables chapitres, qu’il s’agisse de la Palestine, de la société, des religions, des classes sociales. Lorsqu’il fait le portrait de certains musiciens, c’est le virtuose qui parle ; il sait décoder mieux que quiconque et on a l’impression d’entendre le violon tzigane qui chante entre les lignes. Et bien sûr, l’apologie de ce qu’on qualifierait aujourd’hui d’anticonformisme. Tout dans la vie de Liszt va à l’encontre des conventions, à commencer par sa vie sentimentale et conjugale. Le nomadisme des Bohémiens n’est-il pas le reflet de la vie de cet éternel voyageur, incapable de se fixer ?
Héritage - Henri Tomasi (1901-1971) : Concerto pour trompette et orchestre. Joseph Jongen (1873-1953) : Concertino pour trompette et orchestre op. 41. Léon Stekke (1904-1970) : Concerto pour trompette et orchestre op. 17. Florent Schmitt (1870-1958) : Suite en trois parties pour trompette et orchestre op. 133. Charles Koechlin (1867-1950) : Les Chants de Kervéléan pour trompette solo et petit orchestre op. 197. Sebastian Berner, trompette. hr-Sinfonieorchester Frankfurt, direction : Elias Grandy. 2023&2024. Notice en allemand, anglais, français. 58’20’’. 1 CD Channel Classics CCS49826.
Ce 4 mai, l’Opéra d’État de Vienne a repris sa production de la Salomé de Richard Strauss, dans la mise en scène de Cyril Teste, avec le chef allemand Sebastian Weigle à la baguette.
Les abonnés de l’Opéra de Vienne auront déjà vu cette production, l’année dernière par exemple, avec quelques perplexités, et force est de constater que leurs interrogations à son sujet ne sont pas près de disparaître. Situant l’action au cours d’un souper mondain durant les Années folles — tellement folles d’ailleurs qu’un caméraman de presse à sensation filme le repas —, le Tétrarque est ici en smoking, Hérodias en tenue de soirée des années 1920, et Salomé blonde, presque peroxydée, au rouge à lèvres éclatant et en robe de satin blanc.
Enfin Salomé… « les » Salomé devrait-on dire, parce qu’il y en a trois. La cantatrice est accompagnée de deux préadolescentes, vêtues comme elle, dont on ne perçoit pas bien l’utilité. L’une d’elles lit même pendant l’action. L’autre prendra le relais durant la Danse des sept voiles. Pourquoi cela ? Les Salomé ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres. Il serait opportun de réfléchir à l’utilité de cette caméra, tant ce qu’elle filme et projette en fond de scène perturbe, en le grossissant, ce que les spectateurs voient déjà. Pourquoi cela ? Cette question revient presque tout le temps durant la production.
La Danse des sept voiles est loin d’être un spectacle aussi suggestif, voire érotique, qu’on le souhaiterait. Celle à laquelle on assiste — si l’on peut nommer les gestes de la Salomé adulte une « danse » —, bien que comportant quelques mouvements suggestifs, n’est pas un spectacle passionnant, hélas. Elle passe d’ailleurs vite le relais à sa jeune consœur, et la danse de celle-ci fait plus songer à une exhortation qu’à une danse. Plus que la Danse des sept voiles, la grande adresse à la tête coupée laisse perplexe. Ce n’est pas la tête, mais le visage du prophète — pour ainsi dire son masque — que le bourreau offre à Salomé, ce qui lui permet de le mettre et d’enlacer la princesse.
Le clavecin de Louis XIV – vol. 1 La gloire du soleil. Œuvres d’Antoine Boësset (1587-1643), Charles Racquet (1597-1664), attrib. Pierre Chabanceau de la Barre (1592-1656), Germain Pinel (c1600-1661), Joseph Chabanceau de la Barre (1633-1678), Étienne Richard (c1621-1669), Jean Henry d’Anglebert (1629-1691), Henry Du Mont (1610-1684), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Jacques Champion de Chambonnières (c1601-1672), Jacques Hardel (c1643-1678), tirées du Ballet Royal de la Nuit et du Manuscrit Bauyn. Brice Sailly, clavecin. Livret en anglais, français. Juillet 2024. 79’22’’. Château de Versailles Spectacles CVS 166
Compositeur, percussionniste, chef d’orchestre, Othman Louati, né en 1988, s’affirme comme l’un des compositeurs les plus créatifs du répertoire lyrique, explorant des voies originales pour l’opéra d’aujourd’hui. Après une adaptation lyrique du film de Wim Wenders « Les ailes du désir », créée en 2023 à Dunkerque, il vient de présenter à Roubaix, en première mondiale, « Solaris », un opéra-vidéo pour voix et ensemble sonorisé, réalisé en collaboration avec l’artiste visuel Jacques Perconte. Une production de « Miroirs étendus » avec l’Atelier lyrique de Tourcoing.
L’auditeur-spectateur est plongé d’emblée dans ce que l’on pourrait appeler un oratorio cosmique immersif.
Pour une meilleure compréhension, il convient de rappeler que « Solaris » est librement inspiré du roman de science-fiction de l’écrivain polonais Stanislas Lem (1961) et du film éponyme du cinéaste russe Andreï Tarkovski (1972), lesquels racontent l’histoire d'une mission scientifique vers une planète entourée de deux soleils, recouverte d'un océan, qui semble dotée d'une forme d'intelligence.
Le propos (livret de Jacques Perconte) est ici rapporté de bout en bout par la mezzo-soprano Victoire Bunel tout au long d’un stupéfiant chanté-parlé (qui, par instants, n’est pas sans rappeler la Mélisande de Debussy) avec une large palette de couleurs, d’intonations et de modulations de la voix, parfaitement et pleinement ajustées à la nature du propos. Du grand art. La performance est d’autant plus remarquable que le narratif n’est pas exempt de certaines longueurs.
Franz Schubert (1797-1828) : Sonates pour piano en la bémol majeur, D.557, la majeur D. 664 et si bémol majeur D.960. Hyewon Chang, piano. 2025. Texte de présentation en anglais. 79’01’’. Da Vinci Classics C01120
L’Opéra de Vienne a repris ce 3 mai dernier sa production du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, dans la mise en scène de Christine Mielitz et sous la direction du chef d’orchestre franco-suisse Bertrand de Billy.
Certes, cette production n’est pas neuve – il s’agissait de sa 64e édition. Cependant, la modestie voulue par le scénographe et costumier Stefan Mayer, qui lui permet d’intégrer de très judicieuses astuces (comme l’ajustage de la coque du vaisseau fantôme avec la vigie du bateau de Daland), garantit sa longévité. Une autre qualité de cette production réside dans l’utilisation des silences, par exemple après chaque strophe du chant du timonier, ou durant la fête de mariage entre le Hollandais et Senta, pour attendre une réponse hors plateau, ce qui rend cette mise en scène très vivante.
La plus grande qualité de cette mise en scène demeure le jeu des acteurs, qui identifient chacun des protagonistes. Ainsi, le timonier est volontiers maladroit, voire comique, comme lorsqu’il essaie de se défiler pour ne pas prendre le tour de guet. Daland est un père cupide, et Erik un amoureux tentant de retenir Senta de sa malédiction.
Cependant, si une critique devait être formulée à l’égard de cette production, elle porterait sur les voix lorsqu’elles montent dans leurs ambitus, notamment celles du Timonier (le ténor gallo-japonais Hiroshi Amako) et de Senta (la soprano sud-africaine Erica Eloff). Il a alors tendance à s’essouffler et elle, à y perdre de son rayonnement. Cela nuit à l’air du timonier « Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer - mein Mädel, bin dir nah! » et fait que le « Johohohe! » de Senta n’est pas aussi enthousiasmant qu’on pourrait le souhaiter. Nonobstant, elle fait ressortir le caractère de prière, presque intimiste, qui s’entortille dans cette ballade avec cet appel, avec une expression saisissante.
