Ce 14 février dernier, l’ensemble La Grande Chapelle dirigée par Albert Recasens joua une Messe en l’honneur de la Sainte Vierge de Tomás Luis de Victoria. Comme Monteverdi et Roland de Lassus, qui, comme lui, ont composé des œuvres liturgiques dont des Salve Regina, comme celui de samedi, Tomás Luis de Victoria rédigea une musique de bure, fille du silence. Elle semble lui donner une conque autant pour le protéger que pour le faire entrer dans son intimité. La musique ici ne fait pas d’éclat, elle luit comme une bougie solitaire dans une église.
L’ensemble lui-même n’est pas très important, ce qui convient parfaitement à la grande salle de l’Arsenal de Metz, dont l’acoustique n’est jamais aussi belle qu’affamée. L’atmosphère du concert était donc intime, et exigeait une écoute patiente, recluse et humble de la part des spectateurs. Il fallait donc tenir l’heure et quart de lignes de chant pures, ne descendant jamais trop dans les graves ni de montant trop haut dans les aigus., avec des harmonies tenant du miracle grâce à des mélodies souples. En fermant les yeux, on se serait cru dans un paysage de neige. Les chanteurs et les instrumentistes retransmettaient ainsi une atmosphère intime, un sentiment frêle mais indéniable. la foi.
‘Pom pom pom pom’… tel est le titre figurant à l’affiche du concert du 11 février donné au Victoria Hall par l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Eun Sum Kin. De quoi s’agit-il ? De la malheureuse Cinquième de Beethoven si galvaudée, si vilipendée. L’on croit revenir aux années soixante où cette pauvre symphonie avait été ridiculisée en ‘Pince à linge’ par Les Quatre Barbus.
A-t-elle ici meilleure fortune ? La cheffe coréenne Eun Sun Kim, directrice musicale du San Fancisco Opera depuis 2021, l’inscrit en seconde partie de programme en empoignant l’Allegro con brio initial avec une énergie nerveuse qui veut mettre en exergue les lignes de force, tout en faisant la part belle aux vents, tellement ravis d’être libérés de la bride sur le cou habituelle, s’en donnant à coeur joie en gonflant délibérément les tutti, quitte à sombrer dans la boursouflure. L’Andante con moto confine ici à un allegro moderato dépourvu de toute profondeur méditative, laissant à nouveau la primauté aux souffleurs. Il faut en arriver au Scherzo pour trouver enfin quelques oasis de sérénité nimbées de pianissimi régénérateurs en réponse aux cors martelant en fortissimo le motif du destin et au fugato véhément des cordes graves. Et de pétaradants fortissimi enveniment l’Allegro conclusif qui s’achève par un vivacissimo à épater le bourgeois qui, bon prince, applaudit généreusement. Que sommes-nous tombés bien bas à quelques jours d’une Quatrième de Beethoven toute en finesse offerte par Daniele Gatti ! Et vient à l’esprit le shakespearien Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien) …
En première partie, Eun Sun Kim avait présenté l’ouverture de Mendelssohn LesHébrides en prônant la fluidité de discours au détriment d’une ligne mélodique inexistante. Puis elle s’était ingéniée à opposer les contrastes de coloris avec une virulence fébrile dont cette musique n’a guère besoin …
The Berliner Philharmoniker and Herbert von Karajan. 1970-1979. Live in Berlin. Livret en anglais et allemand. 20 Hybrid CD (SACD). Berliner Philharmoniker Recordings. BPHR 250571
Romancero. Manuel Oltra (1922-2015) : Cinq Mélodies. Joaquin Turina (1882-1949) : Hommage à Tarrega, pour guitare. Rodolfo Halffter (1900-1987) : Tres Epitafios. Einojuhani Rautavaara (1928-2016) : Suite de Lorca. Francisco Tarrega (1852-1909) : Recuerdos de la Alhambra, pour guitare. Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) : Romancero gitano. Raphaël Godeau, guitare ; Chœur de chambre Septentrion, direction Rémi Aguirre Zubiri. Non daté. Notice en français. Textes de Lorca reproduits, avec traduction française. 56’ 15’’. Hortus 277.
Parmi les plus de quarante opéras écrits par le compositeur de Halle-sur-Saale, Giulio Cesare est l’œuvre la plus emblématique car ce récit d’amours et passions, entremêlées avec les ambitions et les luttes fratricides pour le pouvoir, continue de nous parler comme si son enjeu théâtral venait d’une série télévisée ou d’un film d’actualité. Car un dialogue tel que celui des deux frères où Cléopâtre réclame le trône usurpé par Ptolémée et celui-ci le renvoie aux aiguilles et au rouet, ce à quoi elle rétorque qu’il serait apte à s’occuper de ses amours plutôt que des affaires royales… semble être sorti tout droit de Hollywood !
Si l’on se tient à des considérations spécifiquement musicales, on trouvera dans Rodelinda, Tamerlano, Ariodante et bien d’autres ouvrages des musiques sublimes mais pas le degré d’attraction fatale exercée par les deux protagonistes et qui ont subjugué depuis des siècles d’innombrables générations de spectateurs pour conformer un des piliers fondateurs de l’opéra. Ici, on a pu savourer une distribution de rêve, avec un orchestre aussi brillant qu’engagé, Il Pomo d’Oro, un groupe qui revient régulièrement sur cette envoutante scène barcelonnaise, et un plateau de solistes des plus réussis. En commençant par le rôle le plus « discret » celui de Curio que Marco Saccardin réussit à faire exister malgré le peu de substance musicale dont Händel le nourrit. Du même ordre est la performance de Rémy Brès-Feuillet comme Nireno : ses quelques interventions concises nous laissent espérer de le réécouter au plus tôt : la voix est belle, riche, la diction précise et l’artiste est capable de montrer sa vis comica dans ses récits et son bel arioso, rétabli cette fois, Chi perde un momento. Achilla est servi par l’Américain Alex Rosen, une voix de basse magnifique avec des sons riches qui vont de l’airain le plus noble au velours le plus délicat. On ne lui tiendra pas rigueur d’une légère distraction au début d’un récit : c’est le côté humain du direct ! Rebecca Legget défend plus qu’honorablement Sesto, le jeune fils de Cornelia et du défunt Pompeo que Tolomeo a assassiné pour reprendre son trône… Tant son physique que son jeu de scène, avec une espèce de fragilité mystérieuse dans son chant, traduisent à merveille les états d’âme de l’adolescent instable et. vindicatif. Legget s’exprime bien plus qu’elle n’impressionne : son timbre est très proche du soprano même si son médium et son grave sont précis et onctueux. Beth Taylor, un jeune contralto écossais, est la révélation de la soirée : elle incarne la veuve-mère Cornelia avec une voix tout simplement impressionnante par la beauté et la densité du timbre et par un engagement émotionnel sans bornes. Taylor ne craint pas l’hybris : elle ne joue pas Cornelia, elle vit son drame et son courroux comme une authentique tragédienne grecque. Même lorsqu’elle se déplace sur le plateau, sa démarche impressionne et nous fait oublier qu’il s’agit d’une version en concert. Inoubliable ! Yuriy Minenko, originaire d’Ukraine, incarne majestueusement le barbare usurpateur Tolomeo. La voix riche et sonore, ses graves in petto (il a commencé à chanter professionnellement comme baryton) lui permettent de nous rendre une vaste palette de couleurs et de moyens expressifs. Il faut rappeler la piètre tradition qui coupait systématiquement une bonne portion des airs de Tolomeo : dès lors le personnage n’était plus vraiment dessiné. Même si la musique de Giulio Cesare dépasse allègrement les trois heures, jouée avec les tempi endiablés de Corti et Il Pomo d’Oro, on est heureux d’entendre, enfin, ce rôle en entier…
Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Sonate pour piano opus 79, Wiener Urtext Edition, ISMN 979-0-50057-436-1
Jochen Reutter propose une révision de l’édition de Peter Hauschild, d’après les sources, de la Sonate (« Sonatine ») pour piano opus 79, ouvrage d’une difficulté moyenne, composé quelques années après la célèbre Sonate « Appassionata » opus 57. Si Beethoven hésita longuement sur l’intitulé, Sonatine ou Sonate facile, il n’en demeure pas moins une œuvre d’une grande fraîcheur, dont les nombreux et précieux conseils d’interprétation de Nils Franke (toucher et dynamique, ornements, tempo…) permettront d’approfondir, d’accompagner et d’enrichir le travail d’interprétation du pianiste. Une proposition de doigtés de Nayuki Taneda, évidemment subjective, ainsi qu’un appareil critique, complètent cet ouvrage. On notera, comme toujours, la qualité d’impression sur un papier crème, particulièrement confortable à la lecture.
Durant l’été 2026, une nouvelle page de l’histoire des Percussions de Strasbourg s’écrira avec la nomination de Vassilena Serafimova (VS) à la direction artistique de l’ensemble, en lieu et place de Minh Tâm Nguyen (MTN). À l'occasion de ce passage de flambeau, Crescendo Magazine s’est entretenu avec ces deux musiciens hors-pair.
Pour ouvrir cette interview, les Percussions de Strasbourg (PDS) de Minh Tâm Nguyen en trois mots, c’est ? Les PDS de Vassilena Serafimova en trois mots, ce sera ?
MTN : Joie, folie et curiosité. D’abord la joie car on ne fait pas un travail comme celui-là, avec une telle équipe, si on ne s’entend pas bien et si on ne rigole pas. C’est toujours un plaisir d’y aller, d’y retourner, d’y penser, de travailler avec tous ces gens qui ne sont pas seulement une équipe de musiciens mais dont font également partie le bureau, la régie et tout ce qui va autour évidemment. La folie, parce qu’il ne faut pas être sage pour faire ce travail, il faut oser, tenter des choses. Il ne faut pas chercher à innover nécessairement, on peut dire d’un groupe comme celui-ci qu’il a tout fait, mais il faut y amener la folie de l’équipe, la folie intérieure. Pour la curiosité, il faut toujours être à la page. On dit que c’est un groupe de musique contemporaine, contemporaine veut dire aujourd’hui, et pour être en accord avec le public d’aujourd’hui, ce qui est contemporain, il faut être curieux.
VS : Comme Minh Tâm, je choisis la curiosité. Je vais entrer dans leur univers, ça va être une rencontre. Je pense aussi à la création. Et en troisième mot, je choisis sérénité. Je me sens sereine avec ce que j’ai vu, ce que j’ai pu entendre, les personnes que je connais dans l’équipe et celles avec qui j’échange maintenant. Je sens que j’intègre une équipe posée et soudée, avec une forte amitié. Si vous me demandez dans un an, je vous dirai sûrement autre chose !
Pour continuer sur ce sujet d’échange, comment se passe une passation de direction artistique dans un ensemble comme les PDS ?
MTN : C’est la première fois qu’on prend autant de temps. Les Percussions de Strasbourg c’est quatre générations, la cinquième arrive avec Vassilena, mais chaque passage de génération arrive avec une crise. Soit le directeur artistique part en claquant la porte, soit il a fait une grosse bêtise, soit il y a des désaccords avec l’équipe, etc. Fort de toute cette histoire, je n’avais pas envie que cela se passe comme ça. Je souhaitais passer la main à un moment qui n'était pas du tout critique. Quand j’ai décidé de partir pour aller voir autre chose, je n’ai pas voulu faire ça du jour au lendemain. Je voulais pouvoir transmettre tout le travail de recherche que j’ai fait en arrivant, presque d’archéologie, pour récupérer les archives et l’histoire du groupe. C’est un travail qui n’est pas fini, il y a encore plein de choses que j’aurais voulu faire, d’autres que j’ai commencé à faire. C’est un travail immense. Je ne voulais pas partir en laissant Vassilena refaire tout ce travail et prendre trois ans avant de pouvoir travailler dans de bonnes conditions. Tout ce travail de recherche, d’organisation, il faut du temps pour pouvoir le léguer. À l’époque, Jean-Geoffroy avait pris un temps pour me transmettre les dossiers en cours, mais il n’avait pas entrepris toutes les recherches que j’ai menées. Et c’est cette base, cette fondation qui permettra à Vassilena de travailler et de construire son projet artistique.
VS : De mon côté, je me sens rassurée par cette façon de faire très méthodique, en entrant lentement dans le vif du sujet, en allant voir des spectacles, en échangeant avec Minh-Tâm, en comprenant comment il a organisé les projets, comment il a échangé avec les compositeurs, le répertoire du groupe, en recevant ses conseils, etc. Je ne sais pas comment cela s'est passé avant, mais là on prend un temps nécessaire et très confortable pour moi, avec une grande bienveillance. Je sens que les informations ont le temps de mûrir dans ma tête. Je ne me retrouve pas d’un coup avec l’un des groupes les plus anciens et les plus engagés, avec un océan d’informations dans lequel je dois plonger seule. Ce n’est pas le cas et c’est sûrement la raison de mon choix du mot sérénité.
Minh Tâm, vous vous êtes inscrit dans la lignée de Jean Geoffroy, notamment concernant l’ouverture du répertoire, les formats en duo, trio, etc. Quelles sont les différences entre les PDS de Jean Geoffroy et les PDS de Minh Tâm Nguyen ?
MTN : Quand on arrive jeune, dans un groupe qu’on ne connaît pas bien, on se dit toujours qu’on va créer quelque chose. On va inventer, on va innover, on va faire mieux, etc. Pourtant, j’ai très vite vu lors de mes recherches dans les archives que tout avait été fait ! J’ai donc décidé de changer de vision. Ce qui fait que mon travail est contemporain, c’est l’équipe qui m'entoure, qui forme les Percussions de Strasbourg d’aujourd’hui. C’est donc sur eux qu’il faut s’appuyer, sans aller chercher plus loin. Je me suis appuyé sur leurs forces pour créer ma version du groupe.
Concernant l’ouverture du répertoire et les différents formats, cela a commencé sous Jean-Geoffroy, lorsque j’étais coordinateur artistique. J’ai contribué à ce processus en étant déjà dans la maison, et j’ai voulu continuer à le développer. J’ai remarqué que le souhait de certains de ne jouer qu’à six les grandes œuvres du répertoire coûtait trop cher aux salles, et que nous jouions de moins en moins. Cette envie de prestige n’était plus reliée à la réalité du groupe à ce moment-là de son histoire. Mon but était qu’on soit vu, qu’on soit partout. J’aime beaucoup de styles et d'esthétiques différentes et la percussion ne s’arrête pas juste à une sorte de musique contemporaine. J’ai donc décidé d’ouvrir le répertoire à toutes les esthétiques et à tous les formats. Grâce à ça on a été remarqué, on a retrouvé une place de choix dans le paysage musical et l’on peut maintenant se permettre d’être un peu plus exigeant. C’est une base sur laquelle les prochains directeurs musicaux, dont Vassilena, pourront s’appuyer.
Le pianiste italien Roberto Prosseda a remporté cette année le prix ICMA 2026 dans la catégorie « Concertos » avec son enregistrement Hyperion « War Silence », accompagné par les Concerti di Fano, Dallapiccola, Omizzolo et Carrara. Nicola Cattò, membre du jury et journaliste pour le magazine italien Musica, a réalisé l'interview suivante avec le pianiste.
En tant qu'interprète et professeur, vous êtes très attaché au répertoire italien : pouvez-vous m'en dire plus à ce sujet ?
En tant que pianistes, nous avons la chance d'avoir un répertoire aussi vaste, mais beaucoup de gens se concentrent toujours sur les mêmes morceaux. Pour ma part, je pense qu'il est judicieux, même d'un point de vue professionnel, de promouvoir des pièces moins connues qui méritent d'être (re)découvertes. Lorsque j'étudiais au Conservatoire de Latina avec Mimì Martinelli, l'épouse de Sergio Cafaro, celui-ci m'a fait découvrir des compositeurs de l'école romaine, tels que Petrassi, Peragallo, Porena, Dall'Ongaro et Arcà. J'ai joué de nombreuses premières mondiales et j'aime toujours l'idée de collaborer avec des compositeurs, qui ne sont pas des entités abstraites, mais des personnes très heureuses lorsqu'un jeune pianiste s'intéresse à leur musique et sont même prêtes à l'adapter. Même lorsque je travaillais sur Mendelssohn, j'étais très passionné par le travail sur des œuvres et des esquisses inédites et, dans un certain sens, c'était un dialogue. Pour en revenir au répertoire italien et au CD Hyperion « War Silence », j'ai fait mes débuts dans le monde de l'enregistrement avec les œuvres complètes de Petrassi et Dallapiccola : ces dernières années (en 2018), j'avais joué le concerto Piccolo pour Muriel Couvreux au Maggio Fiorentino (où j'ai rencontré la dédicataire). Je me suis intéressé à Fano et Omizzolo à travers la musique pour piano solo : Vitale Fano, le neveu, m'a fait découvrir la musique d'Omizzolo (qui était un ami proche de Dallapiccola), notamment les Dieci studi sul trillo, qui ont été enregistrés par l'un de mes doctorants pour une sortie prochaine. Le Concerto pour piano d'Omizzolo rappelle quelque peu Bartók et Prokofiev et est très intéressant. L’anregistrement se termine par une pièce de Christian Carrara, mon contemporain et ami, qui donne son titre à l'album et présente des aspects moins connus de la musique italienne pour piano et orchestre : un genre moins central mais important, qui a bénéficié de la collaboration avec un grand orchestre tel que le London Philharmonic.
Que signifie pour vous le fait d'avoir remporté le prix ICMA ?
J'ai commencé à enregistrer des albums il y a près de trente ans et je continue à croire profondément au support discographique comme outil de communication à long terme pour un musicien. Seul l'album, en effet, permet de laisser un véritable message dans une bouteille à la mer, loin de la précarité et de l'immédiateté des contenus des réseaux sociaux. C'est un message qui perdure dans le temps et qui transmet les pensées musicales de ceux qui l'ont enregistré. En ce sens, la reconnaissance par les 'ICMA d'un projet aussi inhabituel et ouvertement anti-commercial que « War Silence », consacré à quatre concerts pour piano et orchestre de compositeurs italiens, est pour moi un grand encouragement à poursuivre dans cette voie. Une voie qui considère le disque non pas comme un produit éphémère, mais comme un outil permettant de redécouvrir et de promouvoir des répertoires encore peu connus, et comme un moyen de partager des passions et un enthousiasme musicaux avec un large public.
Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué à la conception et à la production de l'album, à commencer par le chef d'orchestre Nir Kabaretti, avec lequel nous prévoyons déjà de nouveaux projets similaires, en collaboration avec le London Philharmonic Orchestra et le label Hyperion, ainsi que les institutions qui ont soutenu la production du disque : la Fondation Omizzolo-Peruzzi, les Archives de Fano et la Casa Musicale Sonzogno.
Il y a quelques années, vous avez achevé un projet d'enregistrement majeur, l'intégrale des œuvres pour piano solo de Wolfgang Amadeus Mozart, qui a suivi celui consacré à Mendelssohn, salué par le public et la critique, dont il peut à juste titre être considéré comme l'un des plus grands experts mondiaux. Mais les débuts de votre carrière d'enregistrement avaient déjà été marqués par deux intégrales, celles consacrées à Dallapiccola (Naxos) et Petrassi (Fonè). Aujourd'hui, pour Hyperion (qui, rappelons-le, fait partie du groupe Universal) et avec le soutien musicologique du Palazzetto Bru Zane, vous vous tournez vers Georges Bizet. Comment en êtes-vous venu à Bizet ? Et que saviez-vous de lui auparavant ?
La collaboration avec Bru Zane est active depuis près de dix ans, et nous avions déjà travaillé ensemble sur le disque Hyperion consacré aux pièces pour piano-pédalier et orchestre de Gounod. Il y a deux ans, Alexandre Dratwicki, leur directeur scientifique, m'a contacté pour me proposer un concert dans le cadre du Festival Bizet qui a eu lieu au printemps de cette année. J'ai donc saisi l'occasion : pourquoi ne pas consacrer un projet plus vaste à Bizet et enregistrer l'intégrale de ses œuvres pour piano ? C'est ce que nous avons décidé. Avant cette initiative, ma connaissance des œuvres pour piano de Bizet se limitait, comme pour beaucoup de mes collègues, aux Jeux d'enfants pour piano à quatre mains, que j'avais déjà joués au Conservatoire avec mes camarades de classe. Et je l'avais trouvé assez difficile, bien qu'il soit destiné à des instrumentistes « amateurs ». Mais déjà à l'époque, j'aimais la finesse de l'écriture, le respect de l'instrument, la signature stylistique précise : ce n'est pas encore Fauré, mais ce n'est plus Gounod, son mentor. D'une certaine manière, c'est Berlioz appliqué au piano, avec une grande imagination coloristique dans une sorte d'« orchestration » pianistique.
C’est la 36ème édition de Présence. Festival dédié à la pure création musicale contemporaine, la pérennité de cet événement impulsé par Claude Samuel en 1991 constitue à elle seule une performance, et il est toujours revigorant, en ces périodes de coupes budgétaires, de constater que le public nombreux, bien que vieillissant, est toujours au rendez-vous.
Georges Aperghis est à l’honneur, à l’occasion de ses 80 ans, un bon nombre de ses ouvrages sont montés parmi d’autres créations. À Présence, un compositeur est présenté du point de vue de son esthétique. Post-sériel, spectral ou minimaliste, l’invité d’honneur déteint sur la programmation ainsi que sur le public. L’humour, la profonde humanité et le capital sympathie du compositeur grec vivant en France depuis 1963 en fait certainement une des éditions les moins clivantes.
Cette année, le hasard des calendriers ne m’a permis d’assister qu’à deux concerts, Mardi 3, à l’Auditorium de Radio France, et jeudi 5 au Théâtre des Champs-Élysées, où le festival s’est exceptionnellement délocalisé dans le cadre du récital du quatuor Diotima. Je n’ai pas tout de suite mesuré l’effet que cette différence de contextes de création à deux jours d’intervalles allait provoquer.
Mardi soir, je retrouve d’abord le Présence que je connais, et son atmosphère habituelle, le grand hall de Radio France dans lequel déambule à l’entracte une faune que je ne croise qu’ici, une fois par an. Des anciens collègues compositeurs et enseignants, avec qui j’aime surtout rire et partager des souvenirs. On y croise aussi des étudiants compositeurs, des journalistes passionnés, connaisseurs. Tout le monde est aguerri à ce qu’on appelle la « musique contemporaine ». C’est aussi le règne du légitime réseautage, on se rappelle au bon souvenir de son interlocuteur, on y fabrique Présence 2027, voire 2028.
L’Atelier lyrique de Tourcoing poursuit avec bonheur une saison éclectique qui fait la part belle aux jeunes talents.
L’Ensemble Les Surprises, dirigé par Louis-Noël Bestion de Camboulas porte bien son nom ; il vient en effet de nous offrir une très surprenante production de Didon et Enée ajoutant aux élans amoureux et aux préoccupations politiques des deux protagonistes princiers, le regard moqueur et les occupations quotidiennes du petit peuple. Le dramatique éthéré côtoyant ainsi la truculence populaire…
Mais avant d’en dire plus, revenons un instant à Purcell.
Lorsque en 1689 Henry Purcell crée son premier et unique véritable opéra pour un pensionnat de jeunes filles nobles de Chelsea le climat politique londonien est singulièrement mouvementé. Le roi Jacques II est en fuite sur fond de lutte d’influence entre protestants et catholiques et le parlement réuni en convention proclame reine sa fille Marie II et roi Guillaume III d’Orange qu’elle a épousé par convenance et realpolitik ; un pouvoir bicéphale inédit et risqué. On est en droit de penser que ces évènements n’ont pas été sans influer sur l’imaginaire du compositeur et de son librettiste, le poète Irlandais Nahum Tate.
Considéré aujourd’hui comme un joyau d’intensité dramatique et de perfection musicale, l’opéra de Purcell nous plonge dans les méandres de l’âme de Didon, reine de Carthage partagée entre sa passion sans concessions pour Enée, prince Troyen en exil et son honneur de femme et de souveraine contrarié par les atermoiements du Troyen en question, lui-même dupé par quelques sorcières agissant sous couvert d’ordres divins. Mais comme nous devrions le savoir depuis le temps, les puissances divines et leurs attributs religieux sont fréquemment invoquées par les hommes pour couvrir et justifier leurs faiblesses comme leurs violences.
Cet opéra mythique nous est ici offert, augmenté, assorti d’un prélude et de trois interludes parlés et chantés à partir de textes de Virgile (l’Enéide) et de Shakespeare (Richard III, Macbeth, The Tempest,) ainsi que des musiques de John Blow et Jeremiah Clark ou encore de airs à boire de Purcell lui-même et autres « Sea Shanties » traditionnels.
Tous les artistes, chanteurs, musiciens, comédiens, danseurs sont présents sur scène dans un esprit de théâtre total, une ambiance de théâtre de tréteaux.
