5 albums pour passer la semaine : García-Tomás, Martinů, Elgar — et deux escales argentine et française

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1. Raquel García-Tomás : Orchestral Works

Raquel García-Tomás (née en 1984) : Orchestral Works. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya ; Ludovic Morlot, direction. Référence : 8721466814636.

Ludovic Morlot poursuit son compagnonnage avec les compositrices d'aujourd'hui et signe avec l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya un portrait orchestral de Raquel García-Tomás. La compositrice catalane, déjà bien identifiée sur la scène lyrique européenne, déploie ici une écriture orchestrale d'une grande sensualité timbrique, où les textures se construisent par strates et où l'humour n'est jamais absent. Morlot, fidèle à son sens de la clarté et de la respiration, sert idéalement ces pages qui méritent toute notre attention. Une découverte à inscrire au registre des voix qui comptent dans la création d'aujourd'hui.

2. Martinů : The Symphonies

Bohuslav Martinů (1890-1959) : Symphonies n°1 à 6. Bamberger Symphoniker ; Jakub Hrůša, direction. Deutsche Grammophon 00028948678150.

Voilà l'événement martinůien que l'on attendait. Jakub Hrůša, l'un des grands chefs tchèques de sa génération, livre avec son fidèle Orchestre Symphonique de Bamberg une intégrale des six symphonies qui pourrait bien faire date. On y retrouve la nervosité rythmique, les couleurs ambrées des cuivres, ce climat si singulier — entre mélancolie morave et fièvre américaine des années d'exil — qui fait toute la singularité de Martinů. Hrůša ne se contente pas de bien faire : il pense ce cycle dans sa continuité dramaturgique, d'une Première encore néoclassique à une Sixième fantasmagorique. Une intégrale à placer aux côtés des grandes références.

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A Versailles, un Crépuscule des Dieux sérieux mais sans flamboyance

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De Louis XIV à Louis II de Bavière, il n’y a jamais que 12 numéros d’écart. Inauguré en 2023 dans l’optique des 150 ans, l’Opéra Royal de Versailles terminait, ce dimanche 10 mai 2026, une Tétralogie menée conjointement avec l’orchestre, la troupe et désormais les chœurs du Théâtre National de la Sarre, sous la baguette de Sébastien Rouland. Le plateau vocal demeure dominé, au sonomètre, par la Brünnhilde d’Aile Asszonyi.

Nous abordions déjà ici certaines des spécificités musicales de la phalange déployée sur le plateau de l’Opéra Royal. En cette ultime journée, les effectifs sont singulièrement resserrés au vu de la dimension de l’œuvre — 4 contrebasses, 6 violoncelles pour autant d’altos, 2 harpes… —. Si cette singularité orchestrale continue de faire particulièrement ressortir les leitmotive, elle est en revanche beaucoup plus ingrate vis-à-vis des premiers pupitres de trompette, clarinette et cor, les exposant radicalement plus qu’une fosse et mettant en exergue le moindre décalage inter-pupitres. Si la gestique de son directeur musical conserve toute sa souplesse, sans exubérance, ce sont surtout les pupitres des cordes, dont les attaques tout en délicatesse demeurent néanmoins capables de distiller le dramatisme inhérent aux péripéties wagnériennes. Dommage que ces dernières manquent de précision sur le « Aux! Weichet des Toren! » d’Hagen, une réserve que l’on retrouvera, hélas, dans les pénultièmes mesures du final. On s’interroge toutefois sur la pertinence du placement des chœurs masculins, relativement peu nombreux (25 choristes), derrière les cuivres, en fond de scène, au vu de la déperdition acoustique subie par leurs interventions… d’autant plus lorsque leurs homologues féminines sont, quant à elles, présentes dans l’auditorium.

Les ultimes moments de Siegfried nous avaient laissé avec un Tilmann Unger dans le rôle éponyme, dont la fatigue se transformait en difficulté face à la débauche de décibels d’Aile Asszonyi. Fort heureusement, notre heldentenor est manifestement en bien meilleure forme ce soir. Si le troisième acte lui permet de démontrer une grande aisance dans l’extrême aigu de sa tessiture, le timbre demeure certes quelque peu métallique et l’on constate par instants une légère déviation vers la voyelle neutre, mais la projection demeure bien dosée et très équilibrée sur l’ensemble de l’ambitus, au vu des dimensions globales de l’Opéra, n’étant volontairement forcée que lorsque les duos avec Brünnhilde l’y contraignent. Dans le rôle de cette dernière, Aile Asszonyi continue de déployer un timbre large, à l’ample vibrato, ainsi qu’une tessiture lyrique, mais la projection paraît délibérément surdimensionnée pour l’occasion, particulièrement dans les aigus. Les graves, quant à eux, demeurent puissants et tendus. Si, dans sa scène finale, la fatigue commence à se faire sentir avec des attaques de notes par en dessous, un affaiblissement des harmoniques aigus ainsi qu’une tendance à se décoller, obligeant le chef à altérer ses tempi, la grande majorité de la performance lui permet de démontrer d’excellentes mises en place rythmiques ainsi qu'une grande longueur de souffle.

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L’Opéra en fête : « Bartleby » et « La Voix humaine » à l’Opéra de Liège

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Quelle belle fête pour l’opéra que la nouvelle proposition de l’Opéra Wallonie-Liège : une découverte et un accomplissement.

La découverte, c’est celle du « Bartleby » : la création mondiale du nouvel opéra de Benoît Mernier, qui avait déjà convaincu avec ses « Frühlings Erwarten – Eveil du printemps » en 2007 et « La Dispute » en 2013. Il confirme !

Le sujet déjà est plus que bienvenu : Bartleby est ce nouvel employé d’un grand cabinet new-yorkais qui, après avoir prouvé toutes ses compétences, surprend un jour en répondant à une sollicitation de travail : « I would prefer not to – Je préférerais ne pas » ; une réponse tranquille aux effets radicaux : il ne travaille plus, il ne s’en va pas, immobile et silencieux dans l’agitation des bureaux. C’est Herman Melville, l’auteur du fameux « Moby Dick », qui a écrit cette petite nouvelle qui n’en finit pas de susciter de nombreux échos et ne cesse de nous interpeller. Et cela de plus en plus, dans notre monde des « performances », des « objectifs », des « évaluations ». Quelqu’un se retire du « jeu », mais sa présence perpétuée en devient une dénonciation inadmissible.

Cette production est le résultat d’un incontestable travail d’équipe. Sylvain Fort a écrit un livret qui à la fois rend compte exactement de l’œuvre initiale et lui donne le rythme qui convient à une représentation lyrique. Un rythme étrange dans la mesure où le anti-héros s’installe dans le « not to », dans une présence absente – une notion essentielle pour décrire son retrait et la mise en cause qui en résulte de ce monde comme il va.

Grâce à sa partition, Benoît Mernier multiplie en quelque sorte le propos. Il lui donne des notes d’équivalence aux situations (l’agitation bureautique) ou révélatrices des états d’âme et des atmosphères. Cela se manifestant par de belles pages délicates étirées et notamment des solos de violon. C’est une partition qui dit, qui suggère, qui « impressionne » - au sens d’impressionnisme : nous ne restons pas à distance du propos, nous voilà en rencontre sensible avec le personnage. Cette partition, l’orchestre et le chœur de l’Opéra Wallonie-Liège la servent au mieux, motivés d’ailleurs par les indications précises et empathiques de Karen Kamensek.

Edward Nelson est vocalement – et physiquement aussi – l’incarnation de Bartleby. Patricia Ciofi s’impose dans la voix et le beau personnage de l’Avocate, perturbée, mise en question, par le comportement de son collaborateur. Quant à Damien Pass-Turkey, Santiago Bürgi-Nippers, Gustave Harmegnies-Ginger Nut et Bruno Silva Resende-Le Garde -, ils sont les pions agités menacés par « l’insubordination » de Bartleby.

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Pauline, ou l'intelligence artificielle au service de la découverte musicale

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Il y a deux manières d'envisager l'arrivée massive de l'intelligence artificielle dans nos vies culturelles. La première — la plus visible, la plus anxieuse — consiste à voir partout des menaces : la créativité humaine remplacée, les voix singulières dissoutes dans une moyenne algorithmique, les œuvres patrimoniales noyées dans un océan de contenu généré sans discernement. Cette inquiétude n'est pas illégitime. Quand les grandes plateformes de streaming proposent à un auditeur une playlist de « musique classique pour étudier » qui mélange Brahms, Einaudi et de la nappe d'ambiance électronique vendue comme "nouveau classique", elles ne servent ni la musique, ni l'auditeur, ni les compositeurs.

Mais il existe une seconde voie, moins commentée, plus exigeante. Elle consiste à se demander ce que l'on peut construire avec ces outils quand on les met au service d'une mission éditoriale claire — quand on refuse de leur abandonner le pilotage et qu'on en fait, à l'inverse, des amplificateurs de l'intention humaine. C'est cette seconde voie que Crescendo Magazine a choisi d'explorer avec Pauline.

Pauline est une application web gratuite, libre d'accès, sans publicité ni tracking. Elle propose à chaque visiteur de lui confier un, deux, trois noms qu'il aime déjà — Mozart, Sibelius, Cécile Chaminade — et lui suggère des compositeurs proches par l'époque et l'esthétique, en privilégiant systématiquement les voix féminines et les artistes méconnu·es. Plus de 600 compositrices et compositeurs habitent aujourd'hui sa base, couvrant neuf siècles de création et plus de quatre-vingt-dix nationalités. Une frise chronologique permet de remonter le temps, une carte de naviguer par géographies. Un dialogue avec Pauline, mené par une intelligence artificielle, répond aux questions sur le répertoire. Un programme de concert personnalisé peut être généré à partir de vos affinités. À partir de chaque compositeur découvert, il est possible d'écouter la musique en se rendant sur YouTube, de se documenter grâce aux articles de Crescendo et de rechercher des concerts programmant les œuvres que l'on vient de découvrir. Le nom de l'application rend hommage à Pauline Viardot (1821–1910), cantatrice et compositrice franco-espagnole oubliée des manuels et pourtant figure essentielle de la vie musicale européenne du XIXᵉ siècle.

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Pierre Cao (1937-2026) — La voix s'est tue à Vézelay

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Le monde musical luxembourgeois et francophone vient de perdre l'une de ses grandes figures. Le ministère de la Culture luxembourgeois a annoncé le décès, à 88 ans, du musicien et chef d'orchestre Pierre Cao.

Né le 22 décembre 1937 à Dudelange, le chef laisse derrière lui une œuvre de transmission, d'exigence et de ferveur qui aura irrigué durant plus d'un demi-siècle la vie musicale du Grand-Duché, de la Belgique, de la Bourgogne et bien au-delà.

Une formation bruxelloise, une rigueur de toute une vie

C'est au Conservatoire royal de Bruxelles que Pierre Cao étudie la composition et la direction d'orchestre — un ancrage belge qui marquera durablement son parcours et auquel Crescendo Magazine ne pouvait être insensible. La consécration internationale survient très tôt : en 1968, il est lauréat du concours international des chefs d'orchestre Nikolai Malko de Copenhague, distinction qui le propulse sur la scène européenne. Au sortir de ce concours, il devient chef assistant de l'ancien Orchestre symphonique de RTL et directeur musical de l'orchestre de chambre Les Musiciens. Polyglotte — il parlait couramment le luxembourgeois, l'allemand, le français, l'italien —, il incarnait cette figure du musicien d'Europe centrale, à la fois cosmopolite et profondément attaché à sa terre.

L'apôtre du chant choral

Si Pierre Cao a longtemps dirigé l'orchestre, c'est dans le répertoire choral qu'il a forgé l'essentiel de son legs. Co-fondateur de l'INECC Mission Voix Lorraine (Institut Européen de Chant Choral) puis de l'INECC Luxembourg, il a œuvré sans relâche à la formation des chefs et à la diffusion de la pratique chorale. Une vocation pédagogique qui s'est doublée d'un magistère : il a enseigné au Conservatoire de Luxembourg jusqu'en 1998, formant des générations de musiciens.

L'oreille européenne se souviendra également d'un Pierre Cao chef de fosse atypique, qui assura la direction musicale des éditions 1973 et 1984 du Concours Eurovision de la chanson, organisées au Nouveau Théâtre de Luxembourg — témoignage d'une polyvalence assumée, loin des cloisonnements de genre.

Namur, 1987 : la fondation d'un chœur qui allait devenir une référence internationale

C'est un chapitre que la mémoire collective belge se doit de saluer avec une attention particulière. En 1987, Pierre Cao crée le Chœur de Chambre de Namur pour sa classe de direction — un acte fondateur dont peu de mélomanes mesurent aujourd'hui la portée. Né à l'initiative du Centre d'art vocal et de musique ancienne (Cav&ma), basé à Namur, ce chœur dont Pierre Cao fut le premier directeur artistique est devenu l'un des fleurons absolus de la musique ancienne en Belgique francophone et l'un des grands ensembles vocaux européens.

Quelques années plus tard, le pédagogue luxembourgeois revenait à son rejeton namurois en qualité de chef invité : on le retrouve notamment dans le célèbre enregistrement du Messie de Haendel dans la version réorchestrée par Mozart, paru chez Astrée Auvidis en 1993, où il préparait le Chœur de Chambre de Namur pour Jean-Claude Malgoire et La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Les enregistrements parus depuis lors chez Erato, Ricercar, K617, Naïve, Ambronay, Alpha Classics et bien d'autres ont consacré la maison-mère namuroise — mais c'est bien à Pierre Cao que reviendra le mérite de l'avoir mise au monde.

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Frank Peter Zimmermann emmène l’ONF dans un Beethoven souverain

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L’Orchestre National de France, sous la direction de son directeur musical Cristian Măcelaru, nous proposait un programme qui, certes, ne brillait pas par son audace, mais nous a permis d’entendre deux grands chefs-d’œuvre, de ceux dont ne se lasse pas.

Pour commencer, le Concerto pour violon de Beethoven, avec rien moins que Frank Peter Zimmermann, violoniste qui mène une carrière exceptionnelle, que ce soit sur scène (il est, par exemple cette saison, à l’affiche avec les meilleurs orchestres du monde), ou en studio (on serait bien en peine de pointer les manques dans sa discographie). Qui d’autre possède un répertoire aussi vaste, dans tous les genres, de toutes les époques (des Sonates et Partitas de Bach qu’il vient d’enregistrer, jusqu'à la création contemporaine qu’il suscite inlassablement) ?

L’impression générale qui se dégage de cette interprétation du Concerto de Beethoven est celle de la cohérence. Dans des tempos généralement assez allants, voilà une version pleine de nuances, autant dans la partie de soliste qu’à l’orchestre. On ne s’ennuie pas un instant, et si Cristian Măcelaru n’est pas en retrait du soliste, nous sentons bien que la véritable âme artistique, c’est le violoniste. Du reste, il fait le choix de jouer tous les tuttis, soit avec les premiers soit avec les seconds violons, et à le voir se fondre aussi bien dans la masse, nous imaginons (ce qui sera confirmé par la suite quand nous apprendrons que c’est lui qui fournit toutes les partitions pour l’orchestre, réglées... comme du papier à musique) que c’est bien Frank Peter Zimmermann qui a imposé ses vues très précises.

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Agnès Pyka, des Cordes Sensibles à la création européenne au féminin

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Violoniste, directrice artistique de l’ensemble Des Équilibres, Agnès Pyka conjugue depuis plusieurs années un engagement résolu en faveur des compositrices, anciennes et contemporaines, à une exigence d’interprétation aux frontières des esthétiques. À l’occasion de la parution de son nouvel album Cordes rêvent chez Klarthe — qui met en regard Henriette Renié et Claire-Mélanie Sinnhuber — et de la clôture du projet européen Trans Europe Express, elle revient sur les enjeux artistiques, humains et politiques d’une démarche qui place la création contemporaine et la visibilité des femmes compositrices au cœur de son travail.

Votre actualité est marquée par la sortie de votre nouvel album, Cordes rêvent, sous le label Klarthe. Pourriez-vous nous détailler le concept artistique de cet enregistrement et les œuvres spécifiques qui le composent ?

Il s’articule autour de deux compositrices que nous souhaitons mettre en regard et mettre à l’honneur : deux femmes, deux trajectoires, deux époques.

D’un côté, Henriette Renié, grande figure de la harpe française, qui a profondément contribué à faire évoluer l’instrument et sa technique, jusqu’à en faire l’instrument soliste que nous connaissons aujourd’hui. À son époque, elle relève un triple défi exceptionnel pour une femme : être à la fois professeure, musicienne d’orchestre et compositrice. Pourtant, une grande partie de son œuvre est tombée dans l’oubli, jugée alors de peu d’intérêt par le monde de la composition. Subsiste notamment ce trio d’une ampleur remarquable, que nous avons redécouvert : une œuvre d’une difficulté colossale, particulièrement pour la harpe, ce qui explique sans doute qu’elle soit encore si rarement donnée en concert.

De l’autre côté, Claire-Mélanie Sinnhuber, une très belle rencontre artistique. Je connaissais déjà son écriture d’une grande finesse, particulièrement sensible aux couleurs et aux possibilités sonores de la harpe. Nous souhaitions justement mettre cet instrument en lumière, en enrichir le répertoire et explorer de nouvelles dimensions de son langage sonore.

Quelles motivations profondes ont guidé vos choix pour la sélection des œuvres et l’enregistrement de cet album ? Existe-t-il un fil conducteur thématique ou esthétique particulier qui unit ces différentes pièces ?

Henriette Renié est souvent associée à un imaginaire symboliste ou fantastique, très présent dans des œuvres comme Légende ou Les Elfes. Claire-Mélanie Sinnhuber développe elle aussi des univers sonores très évocateurs, inspirés par la nature, les phénomènes atmosphériques, le mouvement, la poésie. Même si le langage musical change radicalement entre elles, on retrouve une écriture très sensorielle, un goût pour les paysages sonores, une musique qui suggère plus qu’elle ne démontre. Elles ont par ailleurs toutes les deux un lien fort avec la harpe et les sonorités raffinées.

Le projet Trans Europe Express visait à promouvoir la composition musicale contemporaine féminine en Europe. Quelles sont, selon vous, les réalisations les plus marquantes et les succès les plus significatifs de cette initiative ?

Ce projet a été une aventure profondément stimulante. Nous y avons découvert — ou redécouvert — huit compositrices issues de quatre nationalités différentes, aux écritures singulières et aux esthétiques très variées. Cette diversité était au cœur même du projet : nous souhaitions offrir au public un panorama riche et vivant des multiples formes que peut prendre la création contemporaine aujourd’hui.

Chaque étape a été marquante. Chaque rencontre avec un univers de composition, mais aussi avec le parcours personnel de chacune de ces artistes, a constitué pour moi un événement en soi.

Les échanges avec les étudiantes de chaque pays ont également été particulièrement précieux. Nous leur avions demandé de composer de courtes pièces, ensuite interprétées lors des ateliers par l’ensemble Des Équilibres et l’ensemble Zahir. Ces moments de transmission et de création partagée ont été d’une grande richesse. En Espagne notamment, nous avons pu observer, d’un séjour à l’autre, une véritable évolution dans l’écriture des élèves, mais aussi une prise de parole plus affirmée, encouragée par l’accompagnement attentif de nos compositrices confirmées.

Les concerts, bien sûr, ont été des temps forts du projet. Certains ont rassemblé un public nombreux et enthousiaste ; dans d’autres lieux, moins familiers de l’esthétique contemporaine, l’audience était plus restreinte, parfois surprise au premier abord. Mais le fait que ces mêmes publics aient exprimé le désir d’être présents pour la seconde saison représente, à mes yeux, une véritable réussite.

Enfin, l’émergence progressive de ce réseau me semble fondamentale : il constitue une base essentielle pour accompagner et faire évoluer la création contemporaine, en favorisant les échanges, la circulation des œuvres et le dialogue entre artistes, publics et territoires.

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