C’est le 6 octobre 1826 que fut créé à l’Académie Royale de Musique « Le Siège de Corinthe ». Le Rossini Opera Festival célèbre l’occasion en reprenant l’œuvre dans son édition critique de Damien Colas Gallet, une reconstitution qui fut une réelle aventure. Fin 1825, on annonce à Paris que Rossini prépare son premier opéra en français, une adaptation de son « Maometto secundo », produit initialement pour le San Carlo de Naples. Très vite, il apparaît que le compositeur ne sera pas prêt à temps pour une première en décembre. On annonce alors qu’il y a substitué un second projet intitulé Le Siège de Corinthe dont l’action a été déplacée du siège d’une colonie vénitienne par les Turcs vers celui d’une ville grecque dans la foulée de la prise de Constantinople. Le délai permet au compositeur de faire référence indirectement à la guerre d’indépendance de la Grèce qui amasse de larges soutiens à travers l’Europe continentale. Bien plus, la prophétie de Heroes à la fin de l’opéra d’une renaissance après des siècles d’esclavage de la Grèce héroïque de Marathon et des Thermopyles revêt soudainement une actualité cruciale dans un éveil du nationalisme en Europe.
Une reconstitution minutieuse
L’opéra de Rossini connut de nombreuses reprises, comportant souvent maints arrangements en sorte que sa forme originale fut complètement perdue (c’est une version hétéroclite qui fut à la base de l’enregistrement de Thomas Schippers avec Beverly Sills en 1974). Ajoutons à cela qu’aucune édition complète ne nous soit parvenue et que les auteurs de l’édition critique ont du repartir des parties singulières des chanteurs et instrumentistes ainsi que de copies partielles disséminées entre bibliothèques et collections privées pour reconstituer le modèle original. Cette édition critique ne fut présentée à Pesaro qu’en 2017 dans la production de la Fura dels Baus (disponible en DVD chez Cmajor) et c’est elle qui est à la base de la production de 2026.
Sixième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Il y a des oublis que le reste du monde a déjà réparés, et que nous seuls persistons à entretenir. Ruth Crawford Seeger (1901-1953) est de ceux-là. Voilà une femme qui signa, à trente ans, l'un des plus grands quatuors à cordes du XXᵉ siècle, qui fut la première compositrice à décrocher une bourse Guggenheim — puis qui se tut, avalée par la chanson populaire et par un patronyme trop célèbre. Le monde anglo-saxon, depuis, l'a couronnée pionnière : biographie de référence, intégrales au disque, quatuor entré au répertoire des grandes formations. Mais de ce côté-ci de l'Atlantique, et singulièrement en France, le dossier n'a même pas été ouvert. Son cas n'est donc pas tout à fait celui de l'oubliée classique : c'est celui d'une compositrice réhabilitée partout, sauf chez nous. Un angle mort, plus qu'une tombe.
Un parcours américain
Née en 1901 à East Liverpool, dans l'Ohio, Ruth Crawford grandit dans une Amérique où une femme musicienne se destine au piano et à l'enseignement, pas à l'avant-garde. Elle entre en 1921 à l'American Conservatory of Music de Chicago, s'y forme d'abord au clavier, puis à la composition auprès d'Adolf Weidig. Mais c'est le Chicago des marges qui la façonne : le studio de la pianiste Djane Lavoie-Herz, disciple de Scriabine, où elle respire un climat mystique et expérimental et croise le compositeur et théosophe Dane Rudhyar. Bientôt, l'ultramoderniste Henry Cowell devient son champion et la publie. Un milieu où l'on tient que la musique américaine doit s'inventer contre l'Europe plutôt qu'à son ombre.
En 1929, elle gagne New York et rencontre Charles Seeger, musicologue et théoricien du « contrepoint dissonant » — un système où la dissonance, et non la consonance, devient la règle, la norme à laquelle l'oreille se règle. Elle en sera l'élève, la collaboratrice, puis l'épouse. En 1930, elle est la première compositrice à obtenir une bourse de la Fondation Guggenheim, qui l'emmène à Berlin et à Paris. C'est là, à Berlin, qu'elle compose l'œuvre qui aurait dû suffire à l'inscrire dans l'histoire : le Quatuor à cordes de 1931.
Le sommet, puis le silence
Ce quatuor est un objet stupéfiant d'anticipation. Son troisième mouvement, un Andante, déploie ce que l'on décrit comme une hétérophonie de dynamiques : les notes tenues se passent d'un instrument à l'autre, chacune enflant en son milieu, si bien que la mélodie ne vit plus dans les hauteurs mais dans le timbre et l'intensité — une Klangfarbenmelodie d'une modernité stupéfiante pour 1931. Et le finale va plus loin encore : il sérialise ses paramètres, fait tourner une série de dix notes selon un schéma quasi mathématique, au point que la musicologie y a vu une préfiguration du sérialisme intégral, celui-là même qui ne s'imposera en Europe qu'une génération plus tard. Autour de ce sommet, un petit corpus d'une rare densité : les Diaphonic Suites, l'étude pour piano Study in Mixed Accents, les Three Songs sur des poèmes de Carl Sandburg. Une poignée d'œuvres, toutes tendues, toutes radicales.
Et puis, à partir du milieu des années 1930, le silence de la compositrice. Mariée, mère de quatre enfants, Ruth Crawford Seeger se détourne presque entièrement de la création pour se consacrer à un chantier colossal : la collecte, la transcription et l'édition du folklore américain, aux côtés de John et Alan Lomax, à partir des archives de la Bibliothèque du Congrès. Elle transcrit des centaines d'enregistrements de terrain, publie des recueils de chansons pour enfants qui feront date (American Folk Songs for Children, 1948). Pendant près de vingt ans, la moderniste se tait au profit de la passeuse. Elle ne reviendra à la composition qu'une seule fois, tard, avec la Suite pour quintette à vent de 1952 — juste avant qu'un cancer ne l'emporte, en 1953, à cinquante-deux ans.
Il y a une image que l'on retiendra du concert d'ouverture du Klarafestival 2026, et ce n'est pas celle que l'on croit. Ce n'est pas Yuja Wang au piano ; ce n'est pas Esa-Pekka Salonen ciselant la Septième de Sibelius comme une sculpture en mouvement à la tête d'un Swedish Radio Symphony Orchestra. C'est, dès l'entrée en scène de la pianiste, une forêt de bras dressés, la Grande Salle Henry Le Bœuf du Bozar virée en une mer d'écrans lumineux — et, quelques secondes avant son premier bis, le regard foudroyant qu'elle lance à un importun. Cette salle-là ne venait pas seulement écouter : elle venait filmer. Et c'est précisément ce qu'il faut interroger. Ce qui s'est bâti autour de Yuja Wang, ce ne sont pas d'abord des interprétations : c'est une position dans une économie de l'attention — et parce que nulle ne l'occupe plus complètement qu'elle, c'est elle qui en dit le plus long sur la machine.
Au-delà des robes et des Louboutin
Depuis quinze ans, un même objet mobilise le commentaire mondial : la garde-robe de Yuja Wang. Robes trop courtes, talons Louboutin vertigineux — du Hollywood Bowl aux colonnes du New Yorker, où Janet Malcolm lui consacra un long portrait en 2016, on s'est épuisé à savoir si tout cela émancipait la musicienne ou la vendait, relevait du féminisme ou du marketing. Personne, ou presque, n'a posé la seule question qui vaille : pourquoi le monde classique a-t-il soudain eu besoin d'une figure à contempler ?
Car la robe n'est pas la cause du phénomène, elle en est le symptôme — au même titre que les smartphones du Bozar. Elle apparaît à l'instant où l'ancienne infrastructure de l'attention s'effondre — le disque, la critique, le lent adoubement par les pairs — et où le regard, privé de son support, se fixe sur ce qui est visible, immédiat, partageable : une silhouette, puis un écran. La forêt de bras du Bozar et les robes que l'on commente depuis quinze ans sont un seul et même geste — celui d'un public qui ne sait plus reconnaître la valeur qu'en la photographiant. Le vrai sujet n'a jamais été Yuja Wang : c'est ce qui a fait de son image un événement et de sa présence une capture.
L'icône
Il faut aller au bout de cette logique du signe, car chez elle rien n'y échappe : tout, sur scène, est devenu iconique. Yuja Wang n'est pas seulement célèbre — elle est iconique au sens le plus littéral, et de la tête aux pieds, réduite à un répertoire de signes que l'on reconnaît d'un coup d'œil et qui circulent, désormais, indépendamment de son jeu. Les robes, bien sûr. Les chaussures aussi, ces talons vertigineux tout aussi emblématiques que les robes. La tablette sur laquelle elle lit ses partitions, comme un manifeste de l'artiste native du numérique, le papier congédié jusque sur le pupitre. Et surtout sa manière si personnelle de saluer, cette révérence singulière au point qu'on en trouve, sur internet, des vidéos de parodie. Il n'y a plus, chez elle, de geste neutre : la robe, le talon, la tablette, le salut — tout fait sens, tout est reconnaissable, tout est déjà image avant d'être musique.
Or c'est là, dans la parodie, que se referme le piège de l'icône. On ne parodie que ce qui est devenu un signe pur, détachable de son porteur — une silhouette, une gestuelle, un salut que n'importe qui peut rejouer. La parodie est à la fois la plus haute consécration, car seules les vraies icônes sont imitées, et la plus radicale des réductions : elle garde tout de l'artiste, sauf la seule chose qui compte, le son. Elle reproduit la révérence et laisse tomber la musique. C'est le point d'aboutissement exact de la mer d'écrans : l'attention a si bien capté les signes qu'elle peut désormais s'en servir sans l'œuvre. L'icône est ce qui reste de Yuja Wang quand on a retiré Yuja Wang.
La diva du classique au XXIe siècle
Il y a une manière plus troublante encore de nommer ce qu'elle est. Yuja Wang est peut-être la nouvelle diva — l'héritière du rôle à l'instant précis où il changeait de monde. La diva, cette figure de vénération et de glamour, de présence souveraine et de scandale consenti, fut un siècle durant une affaire d'opéra : elle eut le visage de Maria Callas, la flamme de Renata Tebaldi, la démesure de Montserrat Caballé, la stature de Jessye Norman — et, plus près de nous, les traits d'Anna Netrebko, la dernière sans doute à avoir atteint cette célébrité-là, avant que sa proximité passée avec le pouvoir russe ne vienne fracturer, après 2022, sa carrière occidentale. Toutes vivaient sur les scènes lyriques ; toutes étaient l'incarnation de ce que la musique offrait de plus incandescent. Or la diva d'aujourd'hui ne chante pas. Elle joue du piano.
À l'occasion de son 150e anniversaire, le Festival de Bayreuth accueillait l'ultime opéra de jeunesse, et premier grand succès, de Wagner sur la scène du Festspielhaus pour la première fois.
Pourquoi ne joue-t-on toujours que les dix mêmes opéras wagnériens dits « de maturité » au Festival de Bayreuth ? Après une première édition en 1876 consacrée exclusivement au Ring, Parsifal y fera son entrée en 1882, suivi de Tristan en 1886, Die Meistersinger en 1888… jusqu'au Fliegende Holländer en 1901. Aucune nouvelle œuvre n'y avait depuis été donnée, Cosima Wagner ayant veillé farouchement, tel Fafner sur l'héritage de son défunt époux, avec une vision du festival confinant au mausolée. Ainsi est-il juste de souligner, à l'instar de Pierre Flinois, que, la direction eût-elle été confiée à un duumvirat constitué de Franz Liszt et Hans von Bülow, Bayreuth aurait pu devenir, à l'inverse, le premier festival de création contemporaine au monde.
De fait, aucun écrit du démiurge n'a officiellement fixé quelles œuvres auraient droit de cité sur la Colline verte. Plusieurs raisons peuvent toutefois être avancées pour justifier cette absence jusqu'alors.
Stylistique tout d'abord : en 1851, dans « Une communication à mes amis », Wagner l'admet lui-même : il a cherché avec Rienzi à rivaliser avec le grand opéra français et souhaité suivre les traces d'Auber, Scribe et Meyerbeer : « J'avais à l'esprit le "grand opéra" avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l'effet, pour les passions musicales de masse, et mon ambition artistique n'était pas simplement de l'imiter, mais de surenchérir, avec une débauche de moyens effrénée, sur tout ce qui avait été produit dans le genre jusqu'à présent ». On attribuera d'ailleurs à Hans von Bülow le bon mot soulignant que Rienzi serait le meilleur opéra de Meyerbeer. On y trouve en effet tout ce qui synthétise le genre : défilés, marches, scènes de foules, grands tableaux historiques, double intrigue politique et sentimentale ; bien loin des critères du « drame de l'avenir » théorisé par Wagner dans Opéra et Drame, toujours en 1851, et qui trouvera dans la Tétralogie son archétype. Ainsi, parce qu'il risquait de fausser l'image qu'il voulait donner de son projet artistique, et qu'il reposait, contrairement aux œuvres de maturité et à l'instar de Die Feen et Das Liebesverbot, sur une dramaturgie d'action, avec des ensembles vocaux omniprésents, Rienzi demeurera toujours mal aimé de son créateur, qui n'aura de cesse de retravailler la partition ; Cosima Wagner allant jusqu'à proposer en 1895, à Berlin, une mise en scène de Rienzi dans une vision révisée de la partition, cherchant à la mettre autant que possible au diapason du drame musical.
Alors que 2026 marque le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, inauguré du 13 au 17 août 1876 avec le Ring, la direction du Festival avait annoncé une décision singulière : pas de nouvelle mise en scène à proprement parler pour la Tétralogie en cette année anniversaire — il faudra attendre 2028 pour voir Vasily Barkhatov proposer une nouvelle version, succédant à la vision très controversée et « netflixée » de Valentin Schwarz —, mais une version semi-concertante vouée à n’être donnée que trois fois (comme en 1876). Dans un lieu qui, en un siècle et demi, n’a connu que quinze mises en scène, systématiquement reprises plusieurs années durant — parfois pendant trente-cinq ans, comme ce fut le cas de la version de Cosima Wagner —, l’initiative détonne.
Fait plus singulier encore, il n’y aura donc pas de metteur en scène, mais un curateur, en l’espèce Marcus Lobbes. Celui-ci est entouré de Nils Corte, son co-responsable de la conception artistique et technique, d’Andri Hardmeier à la dramaturgie, de Roman Senkl pour le « storytelling digital et l’IA », de Nils Corte et de Phil Hagen Jungschlaeger, conjointement responsables du « code créatif / art visuel », de Wolf Gutjahr pour la scène et de Pia Maria Mackert pour les costumes, le tout au service d’une proposition visuelle largement générée par l’IA. D’où le titre 10010110, soit 150 en binaire. L’on passera donc près de quinze heures devant un dispositif scénique unique, composé d’une gaze en arc de cercle, située à environ cinq mètres derrière le proscenium, suivie d’un tapis blanc de quelques mètres de profondeur, puis d’un second écran blanc, cette fois totalement opaque.
L’on assistera ensuite, sur ces écrans, à de longues séquences de projections, tantôt alternées, tantôt simultanées. Pendant trois ans, l’équipe de M. Lobbes aura collecté un large corpus documentaire, composé de photographies et de croquis — décors, costumes, performances, etc. —, qui aura servi à alimenter son modèle d’intelligence artificielle. Cette masse d’informations sera ensuite couplée à un second corpus de photographies historiques, couvrant la période de 1876 à nos jours. Chacune des trente-sept scènes de la Tétralogie donnera lieu à une longue succession d’images générées en temps réel — qui varieront donc totalement d’une représentation à l’autre —, ayant toutes pour point commun de partir d’une image du Ring de 1876 ou, plus précisément, de l’une des peintures à l’huile de Josef Hoffmann ayant servi de base de travail à Gotthold et Max Brückner pour leurs décors, avant de divaguer au gré des hallucinations et des rendus impressionnistes tirés de photographies de différentes mises en scène passées… jusqu’à la scène suivante.
Ajoutez à cela des capteurs intégrés aux costumes qui, au bon vouloir de l’algorithme, ajustent les images de manière à ne pas masquer les chanteurs, ainsi que des microphones qui prennent en compte leurs voix dans la génération desdites images, et vous obtenez probablement le système le plus technologiquement complexe jamais déployé sur la Colline verte.
Il est donc d’autant plus frustrant de constater que cette gabegie numérique semble avoir été mise en œuvre sans réflexion digne de ce nom quant à son objectif esthétique final. L’outil avait un potentiel fantastique, mais il n’aura, en réalité, servi à presque rien.
Wagner, après tout, n’était pas satisfait du rendu final des peintures de Hoffmann, qui avaient échoué à capturer la vision idéaliste du démiurge et n’avaient pas été son premier choix : les négociations avec Arnold Böcklin — auquel Chéreau rendra un hommage explicite en 1976, en reprenant les visuels de L’Île des morts — et Hans Makart avaient échoué. Différentes projections de ce qu’auraient pu être ces visuels alternatifs auraient pu être fascinantes ; hélas, il n’en fut rien.
Terre de festivals, la France ne se délimite toutefois pas exclusivement au sud comme en témoignent les nombreuses manifestations culturelles se déployant dans l’ouest et, plus précisément, dans ce triangle formé par les départements limitrophes (49, 37, 79 et 86) des grandes régions Centre, Pays de la Loire et Nouvelle Aquitaine. Nouveau venu, l’Airvault Allegro Festival en est à sa deuxième saison.
L’excellent chef d’orchestre et pianiste George Petrou, par ailleurs directeur artistique de l’ensemble Armonia Atenea, est littéralement tombé amoureux de ce coin de pays. Sa carrière internationale a trouvé un splendide port d’attache dans la petite ville d’Airvault, dans le département des Deux-Sèvres, depuis qu’il a trouvé avec son épouse un ravissant château néogothique du XIXe siècle, qu’ils transforment peu à peu en un véritable centre musical. C’est dans la grange attenante à leur propriété que le couple a créé ces rencontres musicales avec des musiciens amis venus de partout.
Le programme de cette deuxième édition est ambitieux avec huit concerts donnés par une petite vingtaine de musiciens venus de toute l’Europe dans un programme d’une extrême variété allant de Enoch Arden, mélodrame peu connu de Richard Strauss au concert final consacré à Johann Sebastian Bach qui aura lieu le 15 août dans l’église abbatiale Saint-Pierre d’Airvault, joyau de l’architecture romane du Haut-Poitou, avec son somptueux narthex et ses chapiteaux historiés. Récitals de piano, musique de chambre, chant et piano se suivent au gré de thématiques contrastées.
Fondé il y a une quinzaine d’années par le claveciniste et organiste Stéphane Béchy, le festival de la Dive Musique essaime dans les environs de Seuilly et de la maison natale de Rabelais, aux confins de la Touraine et de l’Anjou. Affluent du Thouet, la Dive prend sa source dans le département de la Vienne avant de cheminer tranquillement dans les Deux-Sèvres et dans le Maine et Loire. Domestiquée à partir du XVIIe siècle, la Dive fut dotée d’un vaste réseau de circulation fluviale pour le transport de farines, de céréales et de vin dès l’Ancien Régime. Le projet ne fut jamais rentable et l’arrivée du chemin de fer lui donna le coup de grâce. Mais le titre de ce beau festival est évidemment une allusion discrète à la « dive bouteille », expression inventée par le truculent Rabelais en 1546 autour du personnage de Panurge, ce joyeux luron amateur de bonne chère et des vins exquis (à boire avec modération) qui forment aujourd’hui encore un des nombreux agréments de cette riche région.
Repris depuis cette année par la violoniste Stéphanie-Marie Degand, avec l’appui de Patrice Franchet d’Espèrey, ancien écuyer du Cadre noir de Saumur et grand amateur de musique, le festival de la Dive musique prend une belle envolée. C’est la mélodie française qui ouvrait les feux de la programmation 2026 avec un splendide récital donné par le baryton Jean-Gabriel Saint Martin et la pianiste Elsa Lambert autour de la figure de Francis Poulenc, Tourangeau d’adoption qui possédait une superbe maison de maître à Noizay dans les environs d’Amboise.
Intelligemment conçu autour d’un choix de mélodies composées dans la région par Poulenc, ce concert d’ouverture avait pour cadre le beau manoir de la Grand’Cour, à Seuilly, mis à disposition du festival par son propriétaire anglo-américain cultivé et généreux, à quelques encablures du village natal de Rabelais et du beau château du Coudray-Montpensier qui fut la propriété de l’écrivain belge Maurice Maeterlinck, puis de l’avionneur Latécoère.
Le concert de clôture au Palais Princier affiche complet. Il s'agit du dernier concert dirigé par Kazuki Yamada en tant que directeur artistique et musical de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Une soirée forcément particulière, qui prend, au fil du programme, des allures de fête autant que d'adieu.
Le concert s'ouvre par une curiosité : une transcription du Quatuor à cordes de Maurice Ravel pour bois, cuivres et diverses percussions — sans aucun instrument à cordes — réalisée par le compositeur et arrangeur italien Giancarlo Chiaramello.
Le Quatuor de Ravel est un chef-d'œuvre, une œuvre d'une perfection formelle et d'une subtilité de timbres qui paraissent indissociables de son écriture originale. Ravel fut par ailleurs un orchestrateur exceptionnel, capable de transformer les couleurs instrumentales sans jamais perdre la substance de sa musique. Pour La Valse, il travailla simultanément aux versions pour piano, pour deux pianos et pour orchestre — trois réalisations musicalement indépendantes.
Giancarlo Chiaramello connaît, lui aussi, parfaitement l'art de l'arrangement. Il a notamment signé les arrangements de tous les concerts Pavarotti & Friends, expérience qui témoigne d'une solide maîtrise de l'écriture orchestrale et des possibilités offertes par les différents pupitres.
La démarche n'en demeure pas moins surprenante. Entendre les fameux pizzicati du deuxième mouvement du Quatuor transposés aux bois, aux cuivres et aux percussions constitue certes une expérience insolite. Mais cette curiosité sonore peine à convaincre sur le plan musical. Ce qui, chez Ravel, naît d'un équilibre extrêmement subtil entre quatre instruments à cordes — de leurs attaques, de leurs résonances et de leur complémentarité — perd ici une part importante de son évidence et de sa finesse.
La virtuosité de l'arrangement est indéniable, mais elle ne suffit pas à faire oublier ce que l'œuvre originale doit précisément à son écriture pour cordes. La transcription apparaît davantage comme un exercice de style que comme une nécessité musicale. L'Orchestre ne joue d'ailleurs que les deux premiers mouvements — vraisemblablement pour des raisons de minutage —, laissant une impression d'inachevé. Le public accueille cette proposition avec des réactions partagées.
Heureusement, la suite du programme donne à la soirée une tout autre dimension.
Pour sa première venue à Prades, l'Ensemble Intercontemporain, qui fête cette année son cinquantenaire, rend hommage au fondateur du festival pyrénéen, Pablo Casals, né il y a tout juste cent cinquante ans, et à l'instrument dont il fut l'un des plus grands interprètes au XXe siècle, avec la commande d'un concerto pour violoncelle à Arnulf Herrmann. Créée quelques jours plus tôt au Festival Messiaen, la partition de Vor uns liegen wunderschöne Tage (De beaux jours devant nous), défendue avec une saisissante intensité par Éric-Maria Couturier, pieds nus, vêtu d'un orange bouddhique inhabituel dans les salles, rompt avec le clivage concertant légué par la tradition, pour tisser une osmose entre soliste et orchestre, jusque dans l'évolution organique des textures. Cette succession de variations aux allures de passacaille, qui, réinventant une conception héritée du sérialisme, s'étendent à tous les paramètres du son, développe, au-delà de chatoiements que n'aurait pas reniés l'auteur de la Turangalîla-Symphonie, une sensibilité à la fois éclectique et personnelle, nourrie par l'originalité syncrétique de Ligeti, la vitalité d'Adams et la propulsion cinématographique de Bernard Herrmann. L'élasticité des associations de timbres et des tempi, glissant vers des parenthèses extatiques, façonne une fascinante immersion évocatrice, magnifiée par une complicité communicative entre les pupitres, dans l'acoustique ample de l'Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa.
En ouverture de concert, At First Light, page de jeunesse pour petit orchestre que George Benjamin avait écrite à seulement vingt-deux ans, et donnée pour la première fois, en 1983, dans la grande salle du Centre Pompidou par le London Sinfonietta, tamise déjà l'atmosphère suggestive de l'ensemble de la soirée. Inspirée par les nuées picturales de Turner, qui font ressortir, dans une approche anticipant l'impressionnisme, la lumière avant le paysage, la pièce déploie une maîtrise précoce de la palette orchestrale, de sa pâte et de ses alliages de couleurs. Sous la direction attentive de Pierre Bleuse, les combinaisons instrumentales dépassent leur apparente dimension chambriste, dans des contrastes entre plages contemplatives et éclairs puissants qui diffractent l'espace sonore. Cette condensation par la quintessence musicale de la perception picturale, que l'on peut qualifier d'intellectuelle, est révélée avec un pinceau sûr.
