Johann Stiastny (vers 1764 – vers 1826) : Œuvres pour deux violoncelles Vol 3. : Six duos pour deux violoncelles Opus 1 : n° 1 en La Majeur – n° 2 en Fa Majeur – n° 3 en Mi bémol Majeur – n° 4 en Ut Majeur – n° 5 en La Majeur – n° 6 en Sol Mineur – Alexander Hülshoff et Martin Rummel, violoncelles. 2023 - Livret en anglais et en allemand. Paladino Music. PMR 0133.
Hymns to the Hope. Sira Hernández (1959-). Sira Hernández. 67’01". 2025. Livret : allemand, anglais, espagnol. Neos Music. NEOS 12512
Le concert s'ouvre avec Zoltán Fejérvári, figure montante de la jeune génération pianistique hongroise. Lauréat du Concours de piano de Montréal en 2017, il a également reçu la prestigieuse bourse du Borletti-Buitoni Trust. András Schiff est son mentor.
Il interprète le Troisième Concerto pour piano de Beethoven. Une œuvre qui, sous ses doigts, semble venir d'un tout autre monde — plus douce, plus mélodieuse, presque plus amicale. Des adjectifs que l'on n'associerait pas spontanément au maître de Bonn.
Rien n'est démonstratif, rien ne cherche à attirer l'attention sur la performance elle-même. Tout est mis au service de la musique. La technique semble constamment s'effacer derrière le discours musical. Fejérvári laisse les phrases respirer, les harmonies se colorer et la musique raconter elle-même son histoire.
Une interprétation élégante, raffinée, d'une grande maîtrise, mais qui peine cependant à susciter la même émotion que la suite du programme. En bis, une page mélancolique de Dvořák fait joliment le lien avec la symphonie qui va suivre.
Et puis apparaît Martin Rajna.
Une étoile montante que l'on compare volontiers au jeune Dudamel. Un maestro et un pianiste accompli. À seulement 31 ans, il est déjà reconnu par ses pairs comme l'un des grands chefs de sa génération. En octobre prochain, il prendra les rênes du Luxembourg Philharmonic.
Le 25 avril 1926, le dernier chef-d'œuvre inachevé du maître lucquois est créé à la Scala de Milan. L'événement fait parler de lui : Toscanini pose sa baguette après la mort de Liù, se retourne vers le public et déclare : « Ici s'achève l'opéra du Maestro. C'est à cet endroit qu'il est mort. »
Écartant de fait la fin imaginée par Alfano, Toscanini lança l'éternel débat autour de ce dénouement, jugé trop bref et ne développant finalement que très peu le personnage de Turandot. Aujourd'hui, d'autres versions existent, tandis que de nombreuses productions choisissent de s'arrêter là où Puccini a fermé les yeux, en même temps que Liù. À Torre del Lago, pour le centenaire de la création de l'œuvre, le choix s'est porté sur l'issue heureuse de l'opéra, dans la version d'Alfano. Une production très attendue, tant Turandot demeure une œuvre universelle et exceptionnelle.
Le Festival Puccini a confié la mise en scène à Pier Francesco Maestrini, dont la vision traditionnelle rend pleinement justice à la musique de Puccini en la plaçant constamment au premier plan. Les décors d'Ezio Frigerio sont colossaux, dans la plus pure tradition, sans jamais forcer le trait de l'exotisme. L'espace scénique du premier acte est de fait largement réduit, tandis qu'il s'élargit dès le deuxième acte, avec le déplacement des portes du palais. Un habile tour de passe-passe, d'abord derrière le gong, puis entre les colonnes, permet aux trois danseurs incarnant Ping, Pong et Pang de céder progressivement la place aux trois chanteurs, tout en préservant l'illusion scénique. Les costumes de Franca Squarciapino sont eux aussi réussis : fidèles à une esthétique traditionnelle, ils séduisent par leurs couleurs feutrées. La direction d'acteurs reste sobre, permettant à chacun de se concentrer sur l'aspect musical, d'autant plus essentiel dans une œuvre aussi exigeante pour l'ensemble des protagonistes. Les grandes scènes de foule sont particulièrement soignées, traduisant avec efficacité et simplicité l'attente d'un peuple, spectateur d'événements tragiques ou heureux. Enfin, les interventions chorégraphiques de Michele Cosentino apportent une touche de dynamisme, y compris dans les moments les plus statiques.
Les 20 Etudes occupent une place à part dans l’œuvre de Philip Glass. Quand il les aborde en 1994, c’est pour son propre usage de pianiste, prenant en compte le côté limité de ses moyens techniques. Peu à peu, toutefois, le discours se creuse et le compositeur new yorkais crée d’incroyables voyages aux ressources inépuisables qui deviennent presque des poèmes symphoniques pour piano seul. Dès leur publication officielle en 2014, les Etudes seront visitées par nombre de pianistes, pas toujours intégralement. La référence restera toutefois Maki Namekawa que l’on a attendue deux fois à Bruxelles et qui en prépare un deuxième enregistrement. De son côté, le Festival de la Roque d’Anthéron en programmait une exécution intégrale confiée à parts égales à Celia Oneto-Bensaïd et Vanessa Wagner et cette année, cette dernière était de retour le 31 juillet dernier au Parc de Florans pour une interprétation complète qui pousse ces pages fascinantes aux limites mêmes de leur potentialité. Une démarche qu’elle a gravé sur un disque paru en 2025 chez Infiné Music.
Une fascination de la longueur autour d’un travail thématique minutieux
Les Etudes de Glass n’ont pas de sous-titres et ne sont pas basées sur la démonstration virtuose. Elles nous racontent plutôt des histoires, timides souvent, parfois secrètes au début mais qui vont se corser au fil des répétitions où les quelques notes du thème de base vont circuler au travers de la structure sonore et que le soliste doit pourchasser avec malice. Et c’est ici que Vanessa Wagner conduit un remarquable travail d’architecte conduisant chaque pièce jusqu’à ses développements ultimes. Mais dans une genèse discrète où la fascination thématique, omniprésente bien que parfois en sous-main, installe des climats d’une magie envoutante qui emmène l’auditeur vers d’impressionnants sommets expressifs ou d’affolantes plongées en abime. C’est une sorte de radioscopie de l’âme humaine que nous décrit Vanessa Wagner sans jamais se départir d’un flegme souverain. Il faut la voir droite et nette devant son clavier comme une vestale habitée de son art mais qui, visuellement, reste imperturbable et fait monter l’atmosphère du seul rendu de son piano. Il faut dire que le plein air maîtrisé du Parc de Florans permet une richesse des plans sonores qu’on n’atteindrait sans doute pas en salle.
Le 5 août 2026, Betsy Jolas fêtera ses cent ans. La compositrice franco-américaine n'a jamais cessé de composer — la commande la plus récente qu'elle honore vient de Simon Rattle et s'écrit en ce moment. Plusieurs institutions ont déclaré l'année en cours « année Betsy Jolas » ; les hommages se sont multipliés depuis le printemps pour saluer une figure de première importance de la musique de notre temps — et l'une des voix les plus singulières qu'elle ait produites.
Betsy Jolas naît à Paris le 5 août 1926 dans un foyer où les mots comptent autant que le silence. Son père Eugène Jolas, poète, journaliste et correspondant du Chicago Tribune, est l'ami de James Joyce, d'Henri Matisse, d'Edgard Varèse. Sa mère, Maria McDonald — Maria Jolas — est traductrice (de Gaston Bachelard notamment) et éditrice. Ensemble, quelques mois après la naissance de leur fille, ils fondent la revue transition (1927-1938), l'une des publications avant-gardistes majeures de l'entre-deux-guerres, où Finnegans Wake de Joyce paraît en feuilleton sous le titre Work in Progress. La petite Betsy croise dans le salon parental Joyce, Beckett, Gertrude Stein, Matisse, Varèse. Sa mère lui fixe très tôt le cahier des charges : « Cette activité doit lui permettre de gagner sa vie ; créer, oui, mais dans l'avant-garde. » En 1940, les Jolas fuient la guerre pour New York.
Aux États-Unis, la jeune fille poursuit sa formation musicale : harmonie et contrepoint avec Paul Boepple, orgue avec Carl Weinrich, piano avec Hélène Schnabel. Elle chante et accompagne aux Dessoff Choirs, dirigés par Boepple, spécialiste des polyphonistes anciens. Son premier concert avec l'ensemble est un programme entièrement Orlande de Lassus. Le choc est décisif — elle en parlera toute sa vie : « un éblouissement dont je ne suis jamais revenue ». Aujourd'hui encore, l'ouvrage d'Annie Cœurdevey consacré à Lassus traîne sur sa table basse. La formule qui résume son esthétique naîtra là : « Le chemin vers la modernité passe par la Renaissance. » Elle obtient un Bachelor of Arts à Bennington College (Vermont) en 1945.
De retour en France en 1946, Betsy Jolas entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Trois maîtres la forment : Darius Milhaud (composition), Simone Plé-Caussade (fugue) et Olivier Messiaen (analyse). Elle pratique le piano, l'orgue, mais aussi la direction d'orchestre — elle est finaliste, en 1953, du prestigieux Concours international de Besançon. Premières commandes ensuite : musiques de scène, courts métrages, cantates radiophoniques, autant de partitions au cahier des charges exigeant qui lui permettent de parfaire son métier. De 1955 à 1970, elle est programmatrice à la radio publique, activité qui n'entame pas son travail de compositrice.
En 1964, le Quatuor II pour soprano colorature et trio à cordes est créé par Mady Mesplé et le Trio à cordes français au Domaine musical de Pierre Boulez. Sans texte, uniquement des phonèmes à la façon des Swingle Singers, l'œuvre pose la question qui traversera tout le catalogue à venir : celle de la voix comme énigme au cœur de la musique, celle du rapport entre expression et instrument. C'est aussi la partition qui révèle Betsy Jolas à la communauté des compositeurs — et la première fois qu'une femme est programmée au Domaine musical. Boulez restera pour elle un soutien naturel, malgré tout ce qui, esthétiquement, aurait pu séparer les deux musiciens.
Quatrième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Fille de sir Edwin Lutyens, le plus célèbre architecte de l'Empire britannique — c'est lui qui a bâti la Nouvelle Delhi et le Cénotaphe de Whitehall —, et de Lady Emily Lytton, aristocrate convertie à la théosophie puis au krishnamurtisme, Elisabeth Lutyens (1906-1983) a signé en 1939 la première œuvre sérielle britannique, avant Humphrey Searle et les autres pionniers nationaux du dodécaphonisme. Surnommée « 12-Note Lizzie » par ses détracteurs, décorée CBE en 1969, elle laisse à sa mort un catalogue courant jusqu'à l'opus 160, une vie shakespearienne — quatre enfants, deux maris, un long alcoolisme —, et un statut particulier dans la modernité britannique : celui d'une pionnière que sa propre nation a mise à distance, et que le continent n'a jamais adoptée. Aucune œuvre de Lutyens ne figure aujourd'hui à l'affiche d'un festival français.
Betty — c'est son surnom d'enfance et de toute sa vie — naît à Londres en 1906 dans une maisonnée où le père construit des monuments et la mère cherche la vérité auprès de Krishnamurti. Elle décide à neuf ans qu'elle sera compositrice. En 1922, elle entre à l'École normale de musique de Paris, découvre Debussy et se forme au métier ; puis elle intègre en 1926 le Royal College of Music de Londres, où elle étudie la composition avec Harold Darke et l'alto avec Ernest Tomlinson. Là, elle rejoint un petit groupe d'étudiantes engagées dans la musique moderne et découvre les partitions de Britten et — décisif — de Webern. Cette rencontre bouleverse tout.
En 1933, elle épouse le baryton Ian Glennie et lui donne trois enfants, dont des jumelles. Cinq ans plus tard, elle le quitte pour Edward Clark, producteur à la BBC, ancien élève de Schoenberg à Berlin, militant infatigable — et infructueux — d'une programmation contemporaine à la radio publique. Clark aura vite quitté son poste ; jusqu'à la fin des années 1950, Lutyens sera la principale gagne-pain de sa famille, contrainte d'écrire à la chaîne pour la radio, pour le cinéma, pour la publicité. Première compositrice britannique à écrire pour un long métrage, elle laisse une bonne trentaine de partitions de films, partagées entre la Hammer, spécialiste de l'horreur — Never Take Sweets from a Stranger (1960), Paranoiac (1963) —, et sa rivale Amicus, pour laquelle elle signe notamment The Skull (1965). Elle en tire un métier d'orchestrateur d'une précision redoutable, mais aussi une lassitude et une amertume que l'alcool ne comblera pas.
Le Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1, achevé en 1939, est unanimement reconnu comme la première œuvre sérielle britannique. Écrit dans un isolement quasi total des courants européens — Lutyens n'a pas eu accès aux Cours d'été de Darmstadt, elle a construit sa technique par la lecture solitaire de Schoenberg et de Webern —, il déploie un chromatisme rigoureux, une écriture instrumentale d'une transparence webernienne, et déjà cette qualité qu'elle poursuivra sa vie durant : un lyrisme secret, obstinément narratif, qui traverse la discipline sérielle sans jamais la contredire.
Après-guerre, Lutyens signe ses partitions les plus significatives : O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud d'une beauté vocale singulière ; Concertante for Five Players (1950) ; les Excerpta Tractati Logico-Philosophici (1952) sur Wittgenstein, motet a cappella d'une rigueur inflexible ; Quincunx (1959) pour grand orchestre, soprano et baryton ; Music for Orchestra II (1962) ; Vision of Youth (1970). L'opéra la travaille : Infidelio (1954, créé seulement en 1973), The Numbered (op. 63, d'après Canetti), Time Off? Not a Ghost of a Chance! (1968), Isis and Osiris (1970).
L'œuvre ne se plie à aucun compromis. Lutyens haïssait à voix haute la musique d'Elgar et des symphonistes édouardiens, méprisait la pastorale de Vaughan Williams — la fameuse cowpat music —, dénonçait ce qu'elle percevait comme un provincialisme national dressé en école. Elle payait cash ces prises de position : les commandes se raréfièrent, les critiques se firent féroces, l'Establishment musical britannique — Britten y compris — la tint à distance. Son rapport à Stravinsky, elle, l'a raconté elle-même : après lui avoir dédié en 1956 son Hommage à Igor Stravinsky (op. 36), elle aimait dire qu'à une répétition de la BBC à Maida Vale, en 1959, le maître s'était levé pour l'embrasser en la voyant entrer — on lui avait fait parvenir la partition des 6 Tempi — avec un « That is the music I like! ». L'anecdote, qu'elle rapporte dans ses mémoires, résume à elle seule sa position : reconnue par le plus grand, tenue à l'écart par les siens.
Songs of Erosion. Clara Levy (1991-) & Victor Guaita Igual (-). Clara Levy, Victor Guaita Igual. 53’37". 2025. Livret : anglais, espagnol. Discreet Editions/FCAYC.
Après le succès de la légendaire Aïda, mise en scène par le non moins légendaire Zeffirelli le 30 juillet, place à un autre Verdi tout aussi célèbre et considéré comme l'un des opéras les plus appréciés au monde : La Traviata.
Dès les premières notes, l'attente est immense. Amour, désespoir, tristesse, joie, frustration… autant d'émotions qui traversent la tragique histoire de Violetta, femme aimée et adorée, prête à quitter le faste parisien pour partager sa vie avec Alfredo, contre la volonté d'un père déterminé à préserver l'honneur de sa famille. Cet amour impossible, ce sacrifice déchirant, Verdi les dépeint à travers une multitude de thèmes, tour à tour lumineux et sombres, des scènes d'amour d'une grande sincérité, un bouleversant duo entre Violetta et Germont et, bien sûr, un deuxième acte électrique, où les grands ensembles alternent avec les scènes de danse.
À Vérone, le choix de cette nouvelle production pour ce 103ᵉ Festival s'est porté sur le metteur en scène écossais Paul Curran. Celui-ci nous plonge dans le Paris du célèbre Moulin Rouge, celui de la Belle Époque, où la vie nocturne faisait vibrer la capitale. C'est un choix judicieux et intéressant. Certes différent, il reste ancré dans une époque révolue, mais finalement pas si lointaine, et apporte une véritable fraîcheur à un opéra qui a connu les mises en scène les plus inspirées comme les plus discutables. Le défi est de taille pour une œuvre aussi intimiste : comment conférer encore davantage de puissance à la musique de Verdi ? Comment préserver la personnalité de chacun des personnages sans que la mise en scène ne prenne le pas sur une musique qui se suffit à elle-même ?
Soyons honnêtes, l'exercice est difficile. Jouer à ciel ouvert, même avec un orchestre aux dimensions titanesques et des forces chorales impressionnantes, demeure un véritable défi, tant pour les protagonistes que pour les équipes techniques. Saluons d'abord le professionnalisme et l'efficacité des équipes des Arènes, dont l'organisation s'est révélée exemplaire malgré un climat étouffant et un public venu en très grand nombre ce soir-là.
Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : Six Suites pour violoncelle seul, BWV 1007-1012. Miriam Prandi, violoncelle. 2025. Textes de présentation en anglais, français et allemand. 2h27'40''. 2 CD Fuga Libera FUG 858