Jean-Philippe Rameau (1683-1764) : Nouvelles Suites de pièces de clavecin — Sarabande, Les Trois Mains, Fanfarinette, La Triomphante ; Premier Livre de pièces de clavecin — Sarabande. Karol Szymanowski (1882-1937) : Masques op. 34. Claude Debussy (1862-1918) : Images, Livres I et II. Yuval Zorn, piano. 2025. Notice en anglais. 72′48′′. Rubicon RCD 199.
À l'occasion de la réédition Warner Classics du Grieg/Schumann de 1978 avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic Orchestra, retour sur un pianiste cubano-américain dont la discographie compte moins qu'elle ne pèse — et dont le legs concertant mérite mieux que la mémoire intermittente qu'on lui réserve.
Le pianiste
Pianiste cubano-américain longtemps tenu pour l'un des grands tempéraments romantiques de sa génération, et dont la discographie — comparée à celle d'un Pollini ou d'un Perahia — paraît aujourd'hui injustement minoritaire. C'est précisément ce que la réédition Warner remet en lumière.
Né le 28 août 1948 à La Havane d'une mère pianiste qui l'initie au clavier, Horacio Gutiérrez fait ses débuts en public à quatre ans, joue à onze ans le Concerto en ré majeur de Haydn avec l'orchestre symphonique de la capitale cubaine, et étudie auprès de César Pérez Sentenat. La famille fuit Cuba en 1961, après la prise de pouvoir castriste, pour s'établir à Los Angeles ; il y travaille avec Sergei Tarnowsky — premier maître de Vladimir Horowitz à Kiev. Suivent les années Juilliard sous la férule d'Adele Marcus (élève de Josef Lhévinne), puis, plus tard, le compagnonnage avec William Masselos, élève de Carl Friedberg — lui-même issu de l'enseignement de Clara Schumann et de Brahms. La lignée pédagogique est, on le voit, d'une cohérence rare : tout y converge vers la grande tradition pianistique germano-russe.
La carrière internationale s'ouvre en 1970 avec la médaille d'argent du Concours Tchaïkovski de Moscou (l'or revient cette année-là ex æquo à Vladimir Krainev et John Lill) et, quelques semaines plus tard, ses débuts professionnels avec Zubin Mehta et le Los Angeles Philharmonic. Suivront les débuts new-yorkais en 1972, londoniens en 1974, le prix Avery Fisher en 1982, un Emmy Award pour ses apparitions télévisées avec la Chamber Music Society du Lincoln Center, et trois décennies d'activité concertante au plus haut niveau — Berlin, Concertgebouw, toutes les grandes phalanges londoniennes et américaines, festival Mostly Mozart, collaborations chambristes avec les Guarneri, Tokyo et Cleveland Quartets.
À partir des années 2000, la présence concertante se raréfie — il souffre depuis longtemps de bursites et de douleurs dorsales chroniques —, et Gutiérrez se consacre davantage à l'enseignement : Université de Houston (1996-2003), Manhattan School of Music (depuis 2004, toujours en poste pour la saison 2025-2026). Il vit à New York avec son épouse, la pianiste Patricia Asher.
Une discographie en trois labels
Une discographie minoritaire en quantité — quelques dizaines de disques sur quarante ans de carrière — mais d'une rare cohérence : Gutiérrez n'a jamais collectionné les enregistrements pour le plaisir de la captation, et chaque album semble inscrit dans un projet de fond. Trois maisons en jalonnent l'essentiel : EMI dans les années 1970, Telarc dans les années 1980-1990, Chandos en 1990. S'y ajoute, beaucoup plus tard, un retour discographique chez Bridge en 2016.
Les années EMI (1975-1978). La carrière discographique s'ouvre par deux disques avec les grands chefs de l'écurie britannique du label. Le premier, capté à Abbey Road les 11-13 décembre 1975 et paru en 1976, associe le Concerto nº 1 de Tchaïkovski et le Concerto nº 1 de Liszt avec André Previn et le London Symphony Orchestra (HMV ASD 3262 / Angel S-37177 ; producteur John Willan, prise de son Christopher Parker). Le second, deux ans plus tard, est le Grieg/Schumann avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic (HMV ASD 3521 / Angel SQ-37510, 1978), aujourd'hui réédité chez Warner Classics et qui fait l'objet de l'attention présente.
La période Telarc (1989-1991). C'est chez la maison de Cleveland que Gutiérrez grave la part la plus visible de sa discographie concertante : Brahms 2 et Variations Haydn avec André Previn et le Royal Philharmonic (1989), Brahms 1 et Tragic Overture avec les mêmes (1991), les Concertos nº 2 et nº 3 de Rachmaninov avec Lorin Maazel et le Pittsburgh Symphony Orchestra (1991, nommé au Grammy du meilleur enregistrement instrumental), et le Concerto nº 1 de Tchaïkovski couplé à la Rapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, avec David Zinman et le Baltimore Symphony Orchestra (Telarc CD-80193, 1990). Bloc cohérent d'enregistrements numériques de la fin des années 1980 et du début des années 1990, qui constitue le cœur du legs concertant.
Cinq disques, dont deux rééditions Warner Classics de poids — le Brahms Kremer/Karajan de 1976 et le Grieg/Schumann Gutiérrez/Tennstedt de 1978 —, en regard de trois nouveautés du grand répertoire. Alban Gerhardt grave enfin en studio les deux concertos pour violoncelle les plus joués du répertoire, avec un parti pris assumé de retour au texte. Channel Classics fait paraître l'intégrale Mozart de Ning Feng avec la Kammerakademie Potsdam. Et chez PENTATONE, Denis Kozhukhin signe son premier Haydn — cinq sonates choisies dans le grand massif claviéristique du compositeur. Cinq lectures, cinq tempéraments, et une semaine de très haute tenue.
1. Elgar — Dvořák : Concertos pour violoncelle
Edward Elgar (1857-1934) : Concerto pour violoncelle en mi mineur, op. 85. Antonín Dvořák (1841-1904) : Concerto pour violoncelle en si mineur, op. 104, B. 191. Alban Gerhardt, violoncelle ; WDR Sinfonieorchester Köln ; Andrew Manze, direction. Hyperion CDA68481/2, 2026 (1 h 02).
Alban Gerhardt aurait pu graver ces deux monuments du répertoire violoncellistique depuis longtemps — il les promène en concert depuis trente-cinq ans —, mais c'est seulement aujourd'hui qu'il s'y résout en studio, comme s'il fallait laisser décanter avant d'engager sa lecture sur disque. Le résultat refuse résolument la facilité expressive : Gerhardt revendique un « retour aux sources », c'est-à-dire au texte lui-même, en s'écartant des inflexions héritées (rubatos romantiques, tempi assouplis, portamentos de tradition). Sa lecture déplace ainsi les proportions, donne aux indications d'Elgar et de Dvořák leur poids littéral, fait entendre ces partitions sous un jour plus tendu, plus net, parfois presque tranchant. À ses côtés, l'orchestre de la WDR de Cologne sous la direction d'Andrew Manze offre un accompagnement d'une fermeté qui sied à cette approche — ni hagiographique, ni flatteur, mais lucide. Pour Gerhardt, qui cite Mahler — « la tradition n'est pas le culte des cendres mais la conservation du feu » —, le projet est clair. Un disque qui assume sa thèse, et qui méritera la discussion.
2. Brahms : Concerto pour violon — Kremer / Karajan, 1976
Johannes Brahms (1833-1897) : Concerto pour violon en ré majeur, op. 77 (cadences de Kreisler). Gidon Kremer, violon ; Berliner Philharmoniker ; Herbert von Karajan, direction. Warner Classics, 2026 (réédition de l'enregistrement EMI, juin 1976 ). 42 min.
Warner Classics remet en circulation l'un des Brahms les plus discutés — et les plus essentiels — de la discographie : la rencontre en juin 1976 entre Karajan, dont la conception du concerto romantique culminait alors à Berlin dans une plénitude orchestrale presque imperturbable, et un Kremer âgé de vingt-neuf ans que le chef autrichien avait lui-même contribué à révéler. De cette confrontation entre la maîtrise architecturale du Berliner Philharmoniker et le tempérament nerveux, anguleux, cérébral du violoniste letton naît un disque qui ne ressemble à aucun autre — Kremer refuse de fondre son archet dans le velours berlinois, persiste dans une intransigeance presque ascétique, choisit les cadences de Kreisler comme un défi de plus à l'idée reçue. La réédition est précieuse à l'heure où la mémoire du grand répertoire concertant s'effrite sur les plateformes de streaming, et où chaque nouvelle intégrale Brahms peine à imposer une nécessité aussi évidente. À redécouvrir, donc — ou à découvrir, pour les générations qui n'auraient pas eu accès au vinyle EMI d'origine.
Otello est un chef-d’œuvre bouleversant, et cela à plusieurs titres : c’est un chef-d’œuvre de Shakespeare, c’est un chef-d’œuvre de Verdi (et Boito), c’est une extraordinaire plongée dans les tréfonds de notre (in)humanité, c’est une démonstration merveilleuse de la façon dont une partition - des notes et des airs - peut accomplir un récit, le transcender.
Verdi était fasciné par Shakespeare : « Je l'ai dans les mains depuis mon plus jeune âge, et je le lis et le relis continuellement ». Cela nous vaudra Macbeth en 1847 ; Otello en 1887, sa dernière tragédie, son avant-dernier opéra ; et Falstaff en 1893, une comédie qui, en un immense éclat de rire, conclut cinquante-quatre ans de création. Il y a eu aussi un projet Roi Lear, longtemps espéré, jamais concrétisé.
Otello est une incroyable réussite, dans son livret d’abord, grâce à la transcription si pertinente d’Arrigo Boito dont les choix ont resserré l’œuvre pour la focaliser sur l’essentiel. Grâce évidemment à sa partition, moteur décisif de ce qui se joue, de ce qui se vit. Comme on a pu l’écrire : l’art de Verdi y est « exaltant de maturité, surpassé, transfiguré ». Il y atteint de « nouvelles cimes d'efficacité dramatique par une sorte de sublimation synthétique de son propre style ».
Voilà un sacré défi pour celles et ceux qui veulent lui donner vie scénique.
L’Opéra Orchestre Normandie‑Rouen a repris la production de Robert Carsen créée en 2016 au Theater an der Wien. Transposée au temps de Mussolini et de Berlusconi, cette lecture n’a rien perdu de son éclat. L’affirmation du pouvoir et la caricature politique y gagnent même en relief, à notre époque où certains dirigeants évoluent sur des équilibres pour le moins fragiles.
Les drapeaux tricolores vert‑blanc‑rouge, l’immense Palazzo della Civiltà italiana — emblème du fascisme — tour à tour transformé en bureau politique, en piscine ou en chambre de Poppea ; cette jeune femme qui fait vaciller trois hommes ; un empereur aux traits mêlant Mussolini, Berlusconi ou encore Trump, entouré de soldats au service de l’État ; un fils poussé par une mère manipulatrice dans la conquête du pouvoir… Pour les spectateurs d’aujourd’hui, les références sont si nombreuses qu’on a parfois l’impression de regarder un journal télévisé dans son salon, d’autant que plusieurs écrans diffusent des flashs infos entièrement tournés à la gloire du dictateur, quitte à diffuser des fake news. Actualité ou fiction ? Difficile à dire : dans le monde où nous vivons, la réalité dépasse volontiers l’imaginaire — et inversement.
Dans la mise en scène de Robert Carsen, ces références ne sont plus exactement celles d’il y a dix ans, du moment de la création. Mais les situations géopolitiques actuelles ont l’air de déjà-vu, rejoignant celles de l’opéra, ce qui souligne deux évidences : la pertinence d’un livret confirmant l’adage « l’histoire se répète » ; et la justesse de la vision du metteur en scène.
Sur le plateau, une véritable légion de chanteurs honore le prestige de l’auguste Claude et de son épouse Agrippine, plus redoutable encore que l’empereur. À commencer par le couple qui domine cette Italie imaginaire. Annoncée souffrante, Anna Bonitatibus en rôle-titre livre un chant que l’on pourrait dire « réservé », mais son incarnation demeure réjouissante : sa lecture du rôle, toute en calcul et en manipulation, se suit si bien qu’on pourrait suivre trait par trait sa psychologie. Une Agrippina idéale. Matthew Brook explore davantage le versant absurde et burlesque de l’empereur Claude. Son timbre presque sympathique laisse imaginer, derrière chacune de ses interventions, une intention séductrice plutôt qu’une véritable autorité d’État. Jake Arditti impressionne en Nerone : présence scénique, assurance vocale, puissance et précision dans des vocalises redoutables, énergie irradiante — tout y est. La voix immédiatement reconnaissable de Paul‑Antoine Bénos‑Djian, avec sa teinte veloutée, épouse parfaitement la sensibilité d’Ottone. À ses côtés, Eleonora Bellocci compose une Poppea contemporaine, tout droit sortie de la presse people ou des réseaux sociaux. Outre son talent de comédienne, sa virtuosité vocale marque durablement : encore un peu incertaine au début, elle gagne en assurance au fil de la soirée jusqu’à une prestation véritablement majestueuse. Les rôles secondaires ne sont pas en reste. Michael Mofidian offre un Pallante d’une très grande assurance, formant un duo efficace avec Paul Figuier, Narciso séduisant. Quant au Lesbo de Nicolas Brooymans, il est un plaisir trop bref : on en regrette presque la brièveté de sa présence.
Rhapsodos. Marcel Grandjany (1891-1975) : Rhapsodie Op. 10 ; The Colorado Trail Op. 28. Anne Maartje Lemereis (*1989) : Me·de·a. Carlos Michans (*1950) : Trois moments d’Orphée. Ramin Amin Tafreshi (*1992), Soheil Shayesteh (*1989) : Event Horizon: the point of no return. Caroline Lizotte (*1969) : Suite Galactique, Op, 39. Guillaume Connesson (*1970) : Toccata. Pearl Chertok (1918-1991) : Around the Clock Suite. Joost Willemze, harpe. Livret en anglais. Décembre 2025. 74’47’’. 7 Mountain Records 7MNTN-066
Amalie’s Cosmos. Œuvres de Franz Liszt (1891-1975), Mikhail Glinka (1804-1857), Niccolò Paganini (1782-1840), Nimrod Borenstein (*1970), Fanny Mendelssohn (1805-1847), Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Elias Parish Alvars (1808-1849), Pauline Viardot (1821-1910), Albert Zabel (1834-1910), Claude Debussy (1862-1918). Anne-Sophie Bertrand, harpe. Livret en anglais. Septembre 2025. 78’19’’. Pentatone PTC 5187 497
Clara Schumann (1819-1896) : Musique pour piano, volume 2. Transcriptions de pages de Robert Schumann : Genoveva op. 81, ouverture ; Liederkreis op. 24 n° 5 ; 12 Gedichte op. 35, extraits ; Frauenlieben und -leben, op. 42, extraits ; Liederkreis op. 39, extraits ; Studien für den pedal-flügel, 6 Studien in kanonischer form op. 56, extraits ; Myrthen, op. 25, extraits ; Lieder und Gesänge op. 127 : n° 2. Jean-Pierre Armengaud, piano. 2024. Notice en anglais et en français. 73.55. Grand Piano GP931.
Aci, Galatea e Polifemo ? Acis and Galatea ? Cela ressemble à une belle embrouille, car nous avons tous entendu des airs portant ce titre sans savoir qu'ils appartiennent à trois œuvres différentes, composées, en principe, toutes par Händel. En 1708, le compositeur est un fringant jeune homme de 21 ans qui vient de passer plusieurs années dans l'orchestre de l'opéra de Hambourg, où l'on représente des ouvrages à la machinerie théâtrale alambiquée signés par Graupner ou Keiser, et il devait connaître ceux de Telemann. Comme tout artiste digne de ce nom, Händel devait accomplir son voyage initiatique en Italie, où il séjourna de 1706 à 1710. Certains musicologues y voient une étape destinée à lui faire apprendre l'art de l'opéra. Pourtant, à l'écoute de cette cantate-opéra de jeunesse, si riche en trouvailles sonores et dramatiques, il apparaît qu'il en possédait déjà une maîtrise admirable. Dès lors, la commande de la duchesse napolitaine Aurora Sanseverino — duchesse de Laurenzano — d'écrire une cantate ou oratorio scénique, sur un texte composé par son secrétaire, Nicola Giuvo, à l'occasion d'un mariage, lui donna surtout l'opportunité de prouver ses talents. En 1732, déjà à Londres, Händel remanie l'œuvre une première fois pour en proposer une version anglaise sur des textes de John Gay. Il y revient ensuite en 1739 afin d'en élaborer une troisième version, cette fois en deux actes. Le succès rencontré par l'œuvre en Grande-Bretagne entraînera par la suite l'ajout de nouveaux morceaux. Ces interventions successives finiront toutefois par estomper la part attribuable à Händel en tant qu'auteur. Dans la version de 1732, Galatée est un soprano, Acis un ténor et l'on y ajoute le rôle de Damon. On peut supposer que l'attribution du rôle masculin d'Acis à un soprano correspondait à la disponibilité locale de castrats et non à un nouveau paradigme des genres habituels, où les mezzo-soprani jouent plutôt les jeunes garçons.
Le ténor allemand Klaus Florian Vogt donnait en récital, le 13 juin dernier à Baden-Baden, le cycle de lieder de Franz Schubert Die schöne Müllerin (La Belle Meunière), accompagné par l'Ensemble Acht en lieu et place du piano habituel.
La transcription est une vieille et saine habitude de l'histoire de la musique. Mozart, par exemple, arrangea ses concertos pour piano afin d'en faire des quintettes. Elle permet de familiariser le public avec des œuvres de grandes dimensions — opéras de Verdi ou de Haendel, symphonies de Brahms ou de Bruckner — en les réduisant aux dimensions d'un quatuor à cordes ou d'un piano, et, ce faisant, de rendre plus audibles les lignes mélodiques et les architectures ; à l'inverse, lorsqu'il s'agit d'augmenter le nombre d'instrumentistes, comme ici, elle ajoute des couleurs, et donc des atmosphères.
L'octuor tenant autant du quatuor à cordes que du quatuor à vents et de l'orchestre de chambre — autant de genres dans lesquels Schubert excellait —, l'auditeur ne pouvait s'empêcher de songer aux quatuors et aux premières symphonies très mozartiennes et haydniennes du compositeur, et de constater par là même à quel point la transcription de l'arrangeur Andreas N. Tarkmann en est éloignée. Ce n'est pas tant que les vents et les cordes constituant l'octuor manquent de cohésion, bien que cela soit aussi le cas ici : c'est surtout que, contrairement à l'œuvre originale de Schubert, les notes qui sortent des instruments semblent noyées dans la ouate. Elles manquent d'élan, d'emportement, de vie. N'oublions pas que la jeunesse du narrateur — ce compagnon meunier amoureux — est au cœur du cycle, et qu'il faut savoir l'incarner musicalement. Certes, comme dans les pages champêtres de Schubert, les vents évoquent la forêt, les champs, la nature, tandis que les cordes sont plus volontiers vouées à l'expression des sentiments ; mais ni le jeu de l'Ensemble Acht ni la transcription elle-même n'emportent. Rien ne transporte ici comme dans le piano si orchestral de Schubert dans ses lieder, et plus particulièrement dans le piano de ce cycle-là, qui souligne les emportements amoureux, les aspirations profondes et la jeunesse du narrateur.
Grégor Chapelle, le CEO de la Chapelle nous avait décrit en décembre dernier, peu avant l’entrée en possession du lieu, le domaine d’Argenteuil désormais renommé Domaine Musical d’Argenteuil. Aujourd’hui, alors que la première phase de travaux touche à sa fin, la découverte des lieux réaménages est stupéfiante. Non seulement, la réaffectation des lieux correspond fidèlement au projet annoncé mais le résultat est encore plus beau qu’on ne pouvait l’imaginer.
Désormais le Domaine Musical pourra accueillir des artistes en résidence et héberger certains cours à partir de la rentrée des 15 et 16 septembre selon la triple inspiration qui synthétise ce projet :
-être un véritable centre de vie communautaire avec sa bibliothèque, sa salle d’écoute, ses lieux de concert sa propre cuisine,
-un lieu de travail ses lieux de travail plus consensuels qui puissent associer de front des activités plus mélangées
-un lieu d’inspiration où la pratique musicale s’insinue au sein d’un contact de la nature omniprésente autour des bâtiments.
Ce petit miracle d’affectation, le public pourra le découvrir dimanche prochain à l’occasion de la traditionnelle garden party de la Chapelle qui associera quatre scènes principales : 2 scènes intérieures de la Chapelle (le Studio Reine et le Haas-Steichen Studio) que le public connaît bien, une scène intérieure dans le Domaine d’Argenteuil (le Grand Salon) et le Cercle des fées, une scène extérieure pour le jeune public qui y découvrira deux représentations de « Pierre et le loup » (sur le route) par la Compagnie Artichoke. Avec autour de cela une foule d’activités variées (maquillage, yoga familial,…). Attention, le site de la Chapelle ne sera ouvert qu’aux personnes disposant d’au moins un billet d’entrée pour une des animations. Le site donne aussi une foule de conseils d’organisation selon les desiderata de chacun. Et comme la météo promet un plein soleil !