Atalanta, HWV 35 de Georg Friedrich Händel aux Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

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Atalanta est très vraisemblablement l'opéra le moins souvent joué de Händel. Il ne s'agit pourtant pas d'une œuvre de jeunesse ni d'une pièce mineure, mais du résultat d'un concours de circonstances adverses : un livret italien incohérent — pour ne pas dire niais — d'auteur inconnu, basé sur le récit La Caccia in Etolia de Belisario Valeriani, et une commande de circonstance, avec les empressements habituels pour répondre au projet de mariage de Frédéric-Louis de Hanovre, prince de Galles, avec la princesse Augusta de Saxe-Gotha. Et aussi pour riposter à la rivalité du théâtre d'opéra concurrent de celui de Händel, l'Opera of the Nobility, où l'on joua pour l'occasion La festa d'Imeneo de Nicola Porpora. Atalanta fut créé en mai 1736 au premier Covent Garden. Il faut insister sur la beauté de la musique : si Händel n'a pas trouvé l'inspiration théâtrale idoine, des airs comme le Care selve de Meleagro ou Come la tortorella langue d'Irene sont des moments saillants parmi bien d'autres.

À Innsbruck, ce sont principalement les lauréats du précédent Concours Cesti qui assurent les rôles, accompagnés d'un orchestre en état de grâce, celui de la Schola Cantorum Basiliensis. Rappelons que l'éclat de cette institution est né de l'initiative du richissime chef d'orchestre et mécène Paul Sacher et de l'arrivée à l'école du talentueux violoncelliste August Wenzinger, qui s'est mis à l'œuvre pour récupérer le jeu de la viole de gambe, totalement perdu au début du XXᵉ siècle, et pour retrouver les pratiques instrumentales et vocales du baroque. Elle est toujours constituée des brillants étudiants de la maison, dont on rappellera ici la lumineuse performance du violoncelliste Nathan Artigues et de la claveciniste Ariana Radaelli, qui ont tenu le continuo aux côtés du chef Andrea Buccarella. J'ai souvent exprimé ma préférence pour un continuo discret qui n'écrit pas une nouvelle partition, à la manière raffinée de William Christie ou Gustav Leonhardt. Hier, la nouvelle partition était franchement très nourrie, et cependant… très belle ! On s'en réjouira. Quant à Buccarella, sa direction est délicate ou déterminée, au besoin ; il contribue en permanence à l'irradiation d'une énergie qui traverse tout le plateau.

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L'OSM et Rafael Payare, héroïques !

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Second concert de l'Orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Rafael Payare à la Philharmonie nationale de Varsovie dans le cadre du festival Chopin et son Europe. Ce soir, la focale se déplace vers d'autres horizons : Debussy et Strauss encadrent le passage obligé chopinien, cette fois confié au vainqueur du dernier Concours international Chopin, l'Américain Eric Lu.

Retour à Varsovie très attendu pour le pianiste américain de vingt-sept ans, dont la victoire au 19ᵉ Concours international Chopin en octobre 2025 avait divisé les commentateurs. Fait notable, on l'attendait dans le Concerto n° 2, celui qu'il avait défendu en finale : il opte pour le Premier, comme pour marquer un déplacement et se soustraire à toute reprise commémorative.

Ce qui frappe d'emblée, c'est la maturité de l'artiste et sa volonté d'imposer une lecture très personnelle du texte. Eric Lu privilégie des tempi nettement retenus, parfois même étirés, dans une conception qui refuse le brillant facile et cherche la profondeur du chant chopinien. Ce n'est pas le Chopin d'un jeune lauréat de concours : c'est celui d'un artiste déjà aguerri, qui assume la pleine responsabilité de ses options. Une telle démarche engage nécessairement le chef : Rafael Payare doit suivre cette conduite lente, au risque d'une massification de l'accompagnement — l'orchestre s'épaississant par moments dans les tempi tenus. On peut légitimement ne pas aimer ce Chopin qui semble chercher parfois davantage à démontrer qu'à toucher : la proposition divise, même si le public présent ce soir lui était intégralement acquis. L'Allegro maestoso s'étire, quand la Romance — Larghetto — offre des moments suspendus absolument magiques, où le chant se déploie dans une écoute intérieure qui justifie rétrospectivement les options du pianiste ; le Rondo conclusif, à l'inverse, manque un peu de nerf et de peps, comme retenu par la ligne d'ensemble. On peut discuter ces choix, on leur accorde leur cohérence : le soliste défend sa vision avec constance, et une longue ovation le salue, lui qui avait été plébiscité par ce même auditoire à l'automne dernier. En bis, il offre le Prélude n° 15 op. 28 — la « Goutte d'eau » —, page méditative qui prolonge naturellement l'atmosphère intérieure de sa Romance.

Côté purement symphonique, le programme s'ouvrait sur L'Isle joyeuse de Debussy, dans la très rare orchestration de Bernardino Molinari (1922). Pièce de choix pour entrée en matière : elle convoque le gros effectif orchestral pour un véritable patchwork, un festival de couleurs où chaque pupitre trouve sa lumière. On retrouve ici tout ce qui fait la longue affinité de l'Orchestre symphonique de Montréal avec la musique française — cette finesse de trait, ce sens des textures et cette manière d'ourler les phrases qui distinguent la phalange canadienne dans ce répertoire. Rafael Payare travaille les demi-teintes autant que les élans et parvient à peindre, avec la matière orchestrale de Molinari, une composition néo-impressionniste qui restitue la fresque pianistique de Debussy dans toute sa vibration lumineuse.

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« Il Trionfo del Tempo e del Disinganno » aux Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

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« Le Triomphe du Temps et du dessillement » serait l'œuvre parfaite pour faire ses adieux à un Festival auquel notre René Jacobs a consacré une énergie et un talent plus que remarquables. Rappelons qu'il y a dirigé plus de trente opéras différents au cours des dernières vingt-cinq années. Ironie du destin, le « Temps » en a décidé autrement et Jacobs, miné par ses divers soucis de santé, a dû céder la baguette à son fidèle et aussi talentueux assistant depuis longtemps, Attilio Cremonesi, lequel a prononcé, à l'issue du concert, quelques mots empreints d'émotion, provoquant une très sincère « standing ovation ».

Le texte concocté par le cardinal Benedetto Pamphilj, l'un des mécènes de Händel lors de son séjour de jeunesse à Rome, est une réflexion philosophique en forme de dialogue platonicien sur le cours du temps et ses effets sur la beauté, la jeunesse, le plaisir et les illusions. Parfaitement adapté pour une rétrospective sur la carrière d'un grand musicien comme Jacobs qui a consacré précisément toute sa vie à répandre la beauté et le plaisir. La pièce, que Händel termina au printemps 1707 et créa le même été, contient, sous le texte « Lascia la spina, cogli la rosa », la première version du célébrissime « Lascia ch'io pianga » du Rinaldo de 1711. À côté d'un foisonnement créatif, où des airs de la plus redoutable virtuosité côtoient des moments d'introspection, il faut remarquer l'imagination que le teuton déploie pour varier les timbres et les dispositions du continuo, où l'on trouve sans doute aussi la main de Jacobs, un maître absolu en la matière. Les musiciens qui ont travaillé avec lui savent qu'il est capable de porter la minutie de ses interprétations jusqu'à réaliser note par note l'intégralité du continuo…

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Rafael Payare et l’Orchestre symphonique de Montréal, la somme des ambitions

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L’Orchestre symphonique de Montréal ouvrait le 23 août 2026 le festival Chopin and His Europe à la Philharmonie de Varsovie. Quelques heures avant le concert, son directeur musical Rafael Payare recevait Crescendo — retour sur cette tournée européenne qui démarre une saison chargée, sur la parution d’un couplage inédit Daphnis et Chloé / Sacre du printemps, sur les projets discographiques. Rencontre avec l’un des chefs d’orchestre les plus charismatiques de notre temps, qui déborde d’énergie au pupitre et d’idées pour ses programmes.

Nous sommes ici à Varsovie, ville que vous connaissez bien. Je vous avais vu diriger en 2013 dans le cadre de l’Easter Beethoven Festival, avec la Septième symphonie de Beethoven. Après le concert, Elżbieta Penderecka me confiait : « ce garçon fera une très grande carrière ». Revenir aujourd’hui avec votre Orchestre symphonique de Montréal revêt-il pour vous une signification particulière ?

Cette tournée se préparait depuis plusieurs années.  Mais dès les premières discussions autour de la tournée, j’ai dit : nous serons à Varsovie, donc nous devons y venir avec une pièce de Penderecki. Même si le Maître nous avait quittés, son épouse Elżbieta Penderecka serait présente, et cela me tiendrait à cœur. Malheureusement, elle est décédée entre-temps ; mais il me tenait particulièrement à cœur que cet hommage à Penderecki soit aussi un hommage à elle. La Pologne m’apporte toujours beaucoup de bonheur : j’y ai dirigé la Sinfonia Juventus, l’Orchestre philharmonique de Varsovie, la Sinfonietta Cracovia. Beaucoup de choses se sont nouées ici. Y revenir en dirigeant une œuvre de Penderecki, c’est particulier, bien sûr.

Ce concert ouvre le festival Chopin and His Europe. Présenter l’Orchestre symphonique de Montréal dans un grand festival européen — comme celui-ci, ou comme celui d’Édimbourg qui a précédé cette étape de la tournée — cela compte-t-il pour vous ?

C’est essentiel. L’orchestre — vous l’entendrez ce soir — possède une sonorité, une manière de jouer que je trouve remarquables. Les enregistrements en témoignent, mais l’expérience du live demeure autre chose. Être invité à des festivals aussi différents et aussi prestigieux nous réjouit — et bien évidemment, Chopin and His Europe est l’un des plus importants au monde.

L’OSM n’est-il pas l’un des orchestres qui tournent le plus actuellement ?

C’est la 60ᵉ tournée de l’OSM, et la cinquième avec moi — ce qui fait presque une par an. La saison qui vient sera exceptionnelle : si nous n’avons pas tourné l’an passé, nous allons vivre de grands moments avec une série de concerts en Californie en octobre à San Francisco, Los Angeles et San Diego. 

Ce soir, vous dirigez la Symphonie n°10 de Chostakovitch, avec laquelle vous avez fait en février dernier vos débuts à la tête de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam. Un enregistrement de la Symphonie n°7 avec l’Orchestre symphonique de San Diego doit paraître à la fin de l’été. Qu’est-ce qui vous touche personnellement chez Chostakovitch ?

Avec Chostakovitch, on croit souvent que tout se joue à la surface, que le message tient entier dans ce que l’on entend d’emblée. C’est une illusion. Il y a chez lui une profondeur qui refuse toute réduction à la déferlante de décibels des tutti ou à la tristesse ; en juger ainsi, c’est passer à côté. Chostakovitch n’a jamais été le compositeur d’un « pour moi, la vie est dure » — pas du tout. Les épreuves se dressent devant lui, on sent le monde frapper son âme, mais toujours il avance. Qu’un musicien y parvienne, je trouve cela inouï. Il y a la force, la virtuosité, certes — mais il y a tout le reste : la permanence d’être mal compris, la condition de vivre entre deux mondes, l’expérience d’entendre les autres vous dire ce que vous n’êtes pas. Je l’adore. Je suis en empathie totale avec son art.

J’ai vu que cet été, vous avez dirigé au Festival de Lanaudière au Canada la Suite scythe de Prokofiev, une œuvre qui n’est pratiquement jamais entendue et qui reste rare au programme des chefs d’aujourd’hui. Comment décidez-vous d’élargir ainsi votre répertoire ?

C’est une pièce magnifique, et j’ai voulu la diriger pour plusieurs raisons. Tout d’abord, de nombreuses pages du répertoire russe me parlent comme un langage que je connaîtrais d’instinct, un peu comme ma langue maternelle qu’est l’espagnol. La Suite scythe fait partie des œuvres qui me touchent particulièrement. Il faut dire que j’avais déjà joué cette partition, comme corniste, sous la direction de Claudio Abbado lors d’une de ses visites au Venezuela. C’était alors la première fois que je me trouvais face à elle, et je me suis dit : voilà une pièce pour moi. Elle n’est certes pas facile à programmer, car elle réclame de gros effectifs. Mais nous avons pu la donner au Festival de Lanaudière, et elle sera également au programme de notre tournée californienne à l’automne prochain. Nous allons la jouer à San Diego lors d’un concert commun avec l’OSM et mon autre orchestre, l’Orchestre symphonique de  San Diego. 

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Ouverture du festival Chopin et son Europe de Varsovie avec l'OSM et Rafael Payare

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Le Festival Chopin et son Europe, l'un des coups de cœur du guide des festivals d'été de Crescendo Magazine, ouvrait sa 22ᵉ édition dans la grande salle de la Philharmonie nationale de Varsovie en confiant deux concerts d'affilée à l'Orchestre symphonique de Montréal placé sous la direction de son directeur musical Rafael Payare. Le programme polono-soviétique de cette soirée d'ouverture — Penderecki, Chopin, Chostakovitch — se lisait comme un véritable parcours éditorial au fil des œuvres et des temps, à travers les frontières géographiques.

En ouverture, la Sinfonietta n° 1 de Krzysztof Penderecki, redoutable épreuve pour les pupitres de cordes, sonnait comme un double hommage. Hommage d'abord au grand compositeur polonais, que Rafael Payare fréquente de longue date : c'est en effet en dirigeant De Natura Sonoris n° 3 — l'œuvre imposée contemporaine, commandée par le Concours Nicolai Malko et créée à Copenhague à l'été 2012 — que le jeune Vénézuélien avait remporté, en mai de la même année, ce concours pour jeunes chefs qui allait lancer sa carrière internationale. Son interprétation avait alors particulièrement séduit Penderecki lui-même, ouvrant un compagnonnage que Payare a nourri au fil des ans en dirigeant plusieurs autres pages du maître de Cracovie. Hommage ensuite à Elżbieta Penderecka, disparue à l'automne 2025, dont la présence tutélaire flottait sur cette soirée d'ouverture : la fondatrice du Ludwig van Beethoven Easter Festival de Varsovie fut l'une des premières, elle aussi, à faire confiance au jeune lauréat du Malko — dès 2013, on avait pu voir Rafael Payare diriger la Sinfonia Iuventus, l'orchestre national des jeunes de Pologne, dans l'ouverture Leonore n° 1 et la Symphonie n° 7 de Beethoven au Festival de Pâques, l'un des jalons de ce qui deviendrait une relation durable avec la scène polonaise.

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Les Talens Lyriques explorent le Requiem de Campra aux Rencontres musicales de Vézelay

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Nichée en haut de la « colline éternelle », la Basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay accueille comme chaque année le public des Rencontres musicales de Vézelay. En ouverture de cette 26e édition, le chef d'orchestre et claveciniste Christophe Rousset retrouve son ensemble Les Talens Lyriques, agrémenté du Chœur de chambre de Namur, dans un programme de musique sacrée française. Fervent défenseur et admirateur de cette période, Christophe Rousset propose un programme réunissant la Messe de Requiem d'André Campra et la Missa « Assumpta est Maria », H.11 de Marc-Antoine Charpentier.

Quelques jours après les festivités de l'Assomption et des célébrations à la gloire de Marie, la dernière des messes de Charpentier (1643-1704) résonne tout particulièrement. Composée au sortir du XVIIe siècle (vers 1698-1699) lorsqu'il était maître de musique des enfants à la Sainte-Chapelle à Paris, la Missa « Assumpta est Maria », H.11 fait le pont entre les influences françaises et italiennes du compositeur. En effet, très jeune, Charpentier est parti découvrir l'Italie où il fera une rencontre déterminante dans son voyage avec Carissimi. Cela nourrira son style et perfectionnera sa maîtrise d'écriture. Cette messe, qui mêle un chœur de solistes, un chœur à 5 voix et l'orchestre, s'ouvre sur le Kyrie introductif, déjà plein de promesses. Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, irradie par sa précision et sa netteté, en particulier grâce au pupitre de sopranos. Tout y est mesuré et d'une grande subtilité. L'Agnus Dei semble ensuite suspendu entre ciel et terre avant de retrouver une ferveur communicative. Les cordes se joignent à ce lumineux élan, emmenées avec brio par la violon solo Gilone Gaubert.

Cette lumière traverse également la Messe de Requiem de Campra (1660-1744). Cette messe des morts, dont la date de composition est incertaine (certains musicologues estiment sa genèse vers la fin du XVIIe siècle, ce qui en ferait donc une œuvre contemporaine de la Missa « Assumpta est Maria » de Charpentier) s'éloigne du climat rigoriste propre à ces œuvres sacrées.

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77ᵉ Festival de Musique de Menton — chronique d'une édition éclectique

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Il n'est guère de plus beau lieu de festival d'été que celui de Menton. Perché au-dessus de la mer, dominé par la façade et le clocher d'une belle église baroque, protégé par le glaive séculaire de la statue de Saint-Michel et recouvert par le ciel étoilé, le Parvis accueille depuis soixante-dix-sept ans de grands artistes classiques du monde entier. Le programme est décidément éclectique — classique, baroque, jazz, jeunes talents — et chacun peut y trouver son bonheur.

Ouverture — Gautier Capuçon, Lionel Bringuier et l'Orchestre Philharmonique de Nice

Pour le concert d'ouverture, le public a répondu présent : les gradins affichent complet. La météo annonçait pourtant de la pluie, laissant planer une incertitude jusqu'aux derniers instants. Mais Saint-Michel semble veiller sur la musique : les nuages se sont montrés cléments et le concert a finalement pu se dérouler sur le Parvis. Parmi les personnalités présentes figurait le prince Albert II de Monaco.

Gautier Capuçon avait fait ses débuts au Festival de Menton en 2000 aux côtés de son frère, le violoniste Renaud Capuçon. Revenu à plusieurs reprises pour des concerts de musique de chambre, il se produit cette fois, pour la première fois à Menton, avec un orchestre symphonique : l'Orchestre Philharmonique de Nice, dirigé par Lionel Bringuier.

Le Concerto pour violoncelle n° 1 de Camille Saint-Saëns ouvre la soirée. D'une durée d'à peine vingt minutes, la partition déborde d'inventions mélodiques où l'élégance classique se mêle à une intensité dramatique maîtrisée. La symbiose entre le violoncelliste, le chef et l'orchestre s'impose comme une évidence. Gautier Capuçon fait preuve d'une virtuosité d'archet remarquable, sans jamais sacrifier la profondeur du discours. Son interprétation conjugue puissance et délicatesse, technique souveraine et expressivité soutenue.

Le public est déçu : seulement vingt minutes de concerto, il attend un bis conséquent. Celui que propose Gautier Capuçon s'inscrit dans son projet Gaïa, dans lequel le violoncelliste fait de son instrument une voix narrative exprimant la beauté, la fragilité et la force de la nature. L'une des forces de Gaïa réside dans la collaboration avec seize compositeurs contemporains. Parmi les œuvres commandées figure Towards the Earth de Bryce Dessner, pièce exigeante pour un public de non-initiés — c'est celle que Gautier Capuçon avait choisi d'interpréter lors de la cérémonie de commémoration des victimes de l'attentat de Nice.

Pour conclure la soirée, Lionel Bringuier dirige la Symphonie n° 4 de Beethoven. Moins célèbre que ses voisines, la partition n'en révèle pas moins une énergie communicative, une poésie et un lyrisme que le chef et les musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Nice servent avec intelligence.

Palais de l'Europe, 18 heures — les frères Ispir, l'énergie de la jeunesse

Les concerts de 18 heures du Festival, au Palais de l'Europe, font découvrir chaque année de jeunes talents. Le Duo Ispir réunit Léo au violoncelle et Luka au violon. Les deux frères, lauréats de la Fondation Gautier Capuçon, se produisent à Menton au lendemain du concert de leur mentor.

Si le duo de Mozart peine à convaincre, le troisième mouvement de la Sonate de Ravel et le Duo de Kodály, fortement marqué par le folklore hongrois, conviennent au tempérament inventif et énergique des deux frères. Puis vient la Passacaille de Halvorsen, inspirée de la Suite pour clavecin en sol mineur de Haendel, l'une des pièces emblématiques du répertoire pour violon et violoncelle. Les frères Ispir donnent vie à cette œuvre redoutablement virtuose. La virtuosité est vertigineuse, portée par une énergie qui ne faiblit jamais. Quelques imperfections affleurent, mais elles restent sans conséquence sur l'élan des deux musiciens, dont l'interprétation privilégie la fougue et la spontanéité, quitte à prendre quelques risques.

Cette même spontanéité réapparaît au moment des bis. Les deux frères demandent d'abord au public s'il préfère entendre Bach ou Ravel. Le Prélude de Bach, initialement prévu en ouverture, retrouve finalement sa place, avant que le dernier mouvement de Ravel ne fasse exploser une dernière fois l'énergie du duo.

En 2000, Gautier Capuçon faisait ses débuts au Festival de Menton aux côtés de son frère Renaud. Vingt-six ans plus tard, les frères Ispir écrivent à leur tour une première page à Menton. Souhaitons à Léo et Luka une carrière à la hauteur de celle de leurs illustres aînés.

Gershwin swingue sur le Parvis — The Amazing Keystone Big Band, Neïma Naouri, Pablo Campos

Pour le deuxième concert au Parvis, c'est la magie de Gershwin qui swingue, portée par la voix de Neïma Naouri, celle de Pablo Campos et les dix-sept musiciens de The Amazing Keystone Big Band, dans un programme consacré aux chansons de George Gershwin sur les textes de son frère aîné, Ira.

Fille des chanteurs lyriques Natalie Dessay et Laurent Naouri, Neïma Naouri a su trouver sa propre voie, loin de toute filiation encombrante. Voix superbe, timbre satiné, présence scénique d'une souplesse étonnante. Chez elle, le plus extraordinaire semble le plus naturel. Elle entraîne et charme avec une aisance communicative — électrique, galvanisante, toujours élégante. Pablo Campos possède ce flegme et ce swing qui étaient l'apanage des grands crooners : voix chaude, ample, avec cette nonchalance maîtrisée qui sied à Gershwin.

Créé en 2010, l'Amazing Keystone Big Band fait revivre l'esprit des grandes formations de l'âge d'or du swing, tout en y apportant l'inventivité et l'insolence virtuose du jazz d'aujourd'hui. Dix-sept musiciens, dirigés par le pianiste Fred Nardin, le saxophoniste Jon Boutellier, le tromboniste Bastien Ballaz et le trompettiste David Enhco, qui assurent également les arrangements. David Enhco présente les morceaux avec facilité et clarté, donnant au concert un fil conducteur aussi précis que vivant.

Ici, pas d'instrument vedette. L'idée est d'obtenir un véritable son d'orchestre dans le jazz. Chaque instrument compte, mais les individualités savent s'effacer pour se mettre au service du collectif. Quatre trompettes, quatre trombones, cinq saxophones, auxquels s'ajoute une section rythmique — guitare, piano, batterie, contrebasse. Un ensemble où chacun apporte sa couleur sans jamais rompre l'équilibre. Les cuivres et les trombones rugissent, les saxophones déploient leurs nappes veloutées, tandis que la section rythmique imprime une pulsation intense. Tout est parfaitement dosé. L'équilibre est là — puissant et enlevé, délicat et intense à la fois. Sur le Parvis, le public est conquis, bientôt enflammé.

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Partout et nulle part : la nouvelle condition des chefs et cheffes d'orchestre ?

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Le 2 avril 2024, le Chicago Symphony Orchestra annonce son prochain directeur musical : un chef de vingt-huit ans. Il dirige déjà l'Orchestre de Paris, tient encore l'Orchestre philharmonique d'Oslo, et s'apprête à prendre, la même saison, le Royal Concertgebouw d'Amsterdam. Quatre orchestres parmi les plus prestigieux du monde, deux continents, un homme né en 1996. Klaus Mäkelä n'a pas encore trente ans, et il tient déjà, sur le papier, davantage d'orchestres de premier rang que la plupart des chefs n'en dirigeront dans toute une vie.

Quarante ans plus tôt, un autre prodige, tout aussi précoce, avait fait l'inverse exact. Simon Rattle, courtisé de partout dès le milieu des années 1980, choisit de rester dix-huit ans dans une seule ville de province, Birmingham, à bâtir un seul orchestre. Entre ces deux images tient toute la mutation d'un métier. Car ce que cette génération est en train de faire du poste de directeur musical, ce n'est pas l'occuper : c'est le multiplier — et, ce faisant, elle vide peut-être de sa substance la fonction même que Rattle avait passé sa vie à remplir.

Le portefeuille

Regardons la carte plutôt que la partition. Klaus Mäkelä est le porte-drapeau d'un modèle, non un cas isolé. À partir de la saison 2027-2028, ses deux responsabilités principales seront Chicago et Amsterdam — un orchestre américain de tout premier rang et l'un des plus légendaires des orchestres européens —, après avoir mené de front, des années durant, Oslo et Paris. Mais le cas le plus vertigineux est ailleurs : Tarmo Peltokoski, né en 2000, détient déjà cinq postes permanents. Directeur musical à Toulouse, à Riga et bientôt à Hong Kong ; chef invité principal à Rotterdam et à Brême. Trois directions musicales sur deux continents, à vingt-cinq ans, avant même d'avoir vécu une carrière.

Ils ne sont pas seuls. Lahav Shani, qui vient de quitter Rotterdam, prend en 2026 le Philharmonique de Munich — le poste laissé vacant par Gergiev — tout en conservant l'Orchestre philharmonique d'Israël. Tabita Berglund prend Bergen en 2027 tout en étant déjà cheffe invitée principale à Detroit comme à Dresde. Le vocabulaire même a changé : on ne parle plus d'un chef et de son orchestre, mais d'un chef et de ses postes, comme on parlerait d'un gérant et de ses lignes. Le directeur musical est devenu un gestionnaire de portefeuille.

Le jeunisme

Car l'ubiquité n'est qu'une face du phénomène ; l'autre est une course à la jeunesse devenue, elle aussi, systématique. En une quinzaine d'années, nommer un chef de moins de trente ans à la tête d'un grand orchestre a cessé d'être un événement pour devenir une manière de faire. Andris Nelsons prend Birmingham à vingt-huit ans, Vasily Petrenko Liverpool à vingt-neuf, Gustavo Dudamel Göteborg à vingt-cinq puis Los Angeles à vingt-huit, Yannick Nézet-Séguin l'Orchestre Métropolitain de Montréal à vingt-cinq, Robin Ticciati l'Orchestre de chambre écossais à vingt-cinq, Lionel Bringuier la Tonhalle de Zurich à vingt-six, Lorenzo Viotti l'Orchestre philharmonique des Pays-Bas à vingt-neuf, Daniel Harding sa première phalange à vingt et un. Le mouvement gagne toutes les latitudes et toutes les enseignes : Aziz Shokhakimov à Strasbourg, Elim Chan d'Anvers à San Francisco — dont elle devient la première directrice musicale de l'histoire —, Jonathon Heyward à Baltimore à trente ans, premier chef afro-américain à la tête de l'orchestre en cent six ans. La liste s'allonge à chaque saison, au point qu'un site spécialisé tient à jour le palmarès des « plus jeunes chefs principaux du monde ». Et le point de bascule symbolique porte un nom : Klaus Mäkelä, chef principal d'Oslo à vingt-deux ans, directeur musical de Paris à vingt-quatre.

Ce que révèle cette course n'est pas d'abord musical. Elle trahit l'angoisse d'un milieu vieillissant qui cherche dans la jeunesse de ses chefs le remède au vieillissement de son public. Le jeune maestro est devenu un argument de vente : un visage frais sur l'affiche, une promesse de renouvellement, parfois un geste de diversité longtemps différé — et, dans tous les cas, un signal envoyé à un public que l'on redoute de perdre. Car ce que la tutelle achète, avec la jeunesse, c'est une promesse de communication : un chef à l'aise sur les réseaux sociaux, qui se filme et se partage, supposé attirer vers des salles vieillissantes le jeune public qui leur fait défaut. La jeunesse du chef est appelée à racheter la vieillesse de la salle. La critique commence à le nommer sans détour : l'essayiste Elisabeth Braw annonçait récemment « la fin du culte du wunderkind », y voyant moins une politique du mérite qu'un coup marketing d'institutions fragilisées, transformées en navires-écoles où de très jeunes gens portent, avant l'heure, des responsabilités qui les dépassent. Le talent, encore une fois, n'est pas en cause. Ce qui l'est, c'est la fonction nouvelle assignée à l'âge lui-même : non plus une étape d'une vie, mais un attribut de marque.

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Barenboïm-Chicago : la rencontre d’un chef imaginatif et de l’excellence instrumentale

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Daniel Barenboim, Chicago Symphony Orchestra – The Warner Classics Edition. Complete Teldec, Erato & EMI Classics Recordings. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Luciano Berio (1925-2003), Hector Berlioz (1803-1869), Leonard Bernstein (1918-1990), Pierre Boulez (1925-2016), Johannes Brahms (1833-1897), Elliott Carter (1908-2012), John Corigliano (né en 1938), Claude Debussy (1862-1918), Antonín Dvořák (1841-1904), Manuel de Falla (1876-1946), Wilhelm Furtwängler (1886-1954), George Gershwin (1898-1937), Hannibal Lokumbe (né en 1948), Witold Lutosławski (1913-1994), Gustav Mahler (1860-1911), Felix Mendelssohn (1809-1847), Carl Nielsen (1865-1931), Serge Prokofiev (1891-1953), Maurice Ravel (1875-1937), Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Arnold Schoenberg (1874-1951), Jean Sibelius (1865-1957), Johann Strauss II (1825-1899), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Toru Takemitsu (1930-1996), Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883). Plácido Domingo, Tina Kiberg, Waltraud Meier, John Aler, Robert Holl, Janet Williams, Thomas Hampson, Jennifer Larmore, Siegfried Jerusalem, Alessandra Marc, Ferruccio Furlanetto, Deborah Polaski, Itzhak Perlman, Maxim Vengerov, Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma, Daniel Barenboim (piano). Chicago Symphony Chorus, Margaret Hillis. Enregistré entre 1970 et 2001. Livret en anglais. 1 coffret de 37 CD Warner Classics 5021732980724.

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Les Musicales de Normandie font belles escales sur la boucle de Brotonne

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Après vingt-quatre concerts principalement dans le nord du Pays de Caux, la 21e édition des Musicales de Normandie posait ses valises, le temps de cinq concerts en trois jours, à Vatteville-la-Rue, Caudebec-en-Caux et Villequier. Nous n’avons malheureusement pu assister au premier, un récital du pianiste Jean-François Heisser, intitulé « Piano sous les arbres », avec des œuvres de Schumann, Messien, Liszt, Ravel et Grieg qui ont à voir avec les oiseaux et la forêt. Avec les quatre concerts suivants, qui tous proposent également une thématique mûrement pensée, cela donne un aperçu appréciable de la qualité et de la variété de ce Festival.

Quatre concerts en deux jours, donc. Les après-midis étaient instrumentales avec le pianofortiste Daniel Isoir qui, dans des formations et avec des musiciennes différentes, proposait un séjour viennois de seulement neuf années (1793 à 1802), avec des œuvres de Beethoven et de Haydn. Les soirées étaient vocales, à forte connotation spirituelle, avec un récital de Marie-Laure Garnier, faisant alterner negro-spirituals (genre né au XIXe siècle) et mélodies (surtout françaises) de la première moitié du XXe siècle le vendredi, et un programme dédié à la Vierge, chanté a cappella par l’Ensemble La Sportelle, et couvrant plus de neuf siècles de musique, le samedi.

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