Like little … sunderings. Joanna Woźny (1973-). Talea Ensemble, Susanne Blumenthal, Sylvia Kimiko Krutz, Eriko Muramoto, Ensemble Ascolta, Jonathan Stockhammer, Vokalensemble NOVA, Schallfeld Ensemble, Marie Jacquot, Tiroler Symphonieorchester Innsbruck, Peter Rundel. 56’46". 2025. Livret : anglais, allemand. Kairos. 0022051KAI.
Comme le plus souvent dans ces cas-là, ça commence bien : Clément Cogitore, qui est aussi vidéaste, nous plonge dans des images de guerre, immeubles détruits, populations errantes hagardes. Et surtout, des images d’enfants, dépenaillés, pieds nus, affamés ou cigarette fanfaronnement au bec. Des images datées d’une autre époque, mais en fait de toutes les époques… dont la nôtre, évidemment, tristement.
Et sur le plateau, ce sont de jeunes enfants vêtus à l’identique des images qui apparaissent. L’attention va être focalisée sur deux d’entre eux. On comprend tout de suite l’idée sous-jacente : si d’habitude, La Flûte enchantée de Mozart nous fait suivre le parcours de deux jeunes êtres en devenir, cette fois-ci, on remonte aux sources, à la petite enfance. C’est tout ce parcours d’initiation-là que nous allons revivre. Pourquoi pas. Notre actualité est faite d’images de la réalité traumatisante de ces petits bouts plongés dans un monde qui les nie, qui les écrase, qui les prive des possibilités d’un épanouissement, ou qui pourrait, par mimétisme, les amener à répéter les conflits destructeurs. Et l’on repense alors à Saint-Exupéry et à sa phrase sur ces êtres-là au cœur de la tourmente : « Mozart assassinés »
Mais, me direz-vous, ces enfants ne chantent pas ?
Eh bien non, dans leur ombre, on découvre deux solistes, les Pamina et Tamino du récit, qui donneront à entendre leurs airs.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Trios avec piano, volume 2 : Trio avec piano en sol majeur op. 1 n° 2 ; Trio avec piano en mi bémol Wo038 ; Allegretto en mi bémol H. 48 ; Allegretto en si bémol WoO39 ; Variations en mi bémol majeur op. 44. Trio Busch. 2024. Notice en anglais, en français et en allemand. 72’ 59’’. Alpha 1220.
Après un concert inaugural du pianiste français Adam Laloum en 2025, la deuxième édition du Festival Rhénan se clôturait ce 04 juillet au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg. Dans une salle Erasme délaissée par son public habituellement présent en nombre, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg s’est produit pour la première fois sous la baguette du jeune chef Swann Van Rechem. Pour l’occasion, c’est un programme très (trop ?) diversifié qui nous a été proposé.
Pour débuter ce concert, nous avons pu entendre l’ouverture Coriolan op.62 de Ludwig van Beethoven. Cette œuvre, précurseure des poèmes symphoniques du XIXème, conte l’histoire tragique du général Coriolan, ennemi de sa patrie qui, renonçant à la vengeance, finit par tomber sous les coups de sa propre armée. Partition tumultueuse, elle fut l’occasion d’observer la belle entente entre le chef français et l’ensemble strasbourgeois. Leur souci du détail, notamment dans les nuances pianos et une mise en place d’horloger, fut de très bon goût. Nous pouvons cependant regretter un manque de corps dans les moments les plus prenants, rendant l’ensemble relativement plat.
« Bovary » est né d'une commande de La Monnaie passée à l’écrivain Michael De Cock et au compositeur Harold Noben. Créé au Théâtre National Wallonie-Bruxelles en avril 2025, dans une mise en scène de Carme Portaceli — également directrice du Teatre Nacional de Catalunya, où s’est tenue la première espagnole —, le spectacle propose une relecture de l’esclandre suscité par la publication du roman de Flaubert en 1856, sous un angle féministe contemporain. L'œuvre égratigne au passage le regard paternaliste du « génie » de la littérature sur son héroïne, Emma Rouault. Michael De Cock, acteur, metteur en scène et directeur du Koninklijke Vlaamse Schouwburg à Bruxelles, est également un éminent spécialiste des langues romanes ; c'est donc tout naturellement en français que « Bovary » a été écrit.
Dès les premières notes, on est frappé par le lyrisme, la richesse des timbres et l’imagination rythmique de la partition de Noben. Sans attache esthétique exclusive, sa musique convoque des réminiscences de la Nuit transfigurée de Schönberg, des accents straussiens, des incursions jazz ou encore des citations textuelles, dûment commentées, de Lucia di Lammermoor. Le tout forme un langage personnel, d’une expressivité rare et d’une tenue dramatique unique aujourd'hui. On peut affirmer sans ambages que « Bovary » est le rôle féminin le plus riche dramatiquement écrit en français depuis La Voix humaine de Poulenc. L’idée originale revient à Peter de Caluwe, ancien directeur de La Monnaie, qui voyait dans le destin de cette femme brisant les chaînes sociales pour rêver de liberté — un idéal qu’elle paiera au prix fort — un sujet d'opéra inédit. Si Noben est devenu un nom familier, notamment grâce à son œuvre imposée lors du récent Concours Reine Elisabeth, ce projet pouvait paraître insensé au moment de la commande. Or, c'est souvent des paris les plus audacieux que naissent les chefs-d'œuvre.
Si la musique est un choc émotionnel, il faut souligner l’immense talent de la soprano belge d’origine albanaise Anna Naqe. C’est une artiste sans limites. Sa voix, raffinée et riche en couleurs, se prête idéalement à ce rôle dramatique : tessiture étendue, graves charnus, aigus brillants, médium généreux. Elle nuance son discours avec une telle finesse que l’on oublie la complexité technique, tant on est subjugué par l’émotion transmise dans les élans de luxure, de colère ou de désespoir d’Emma. En tant qu'actrice, elle est tout aussi saisissante : elle nous fait perdre la notion du temps, habitant avec un naturel déconcertant chaque état d'âme, de la soumission initiale au mari jusqu'aux rêves les plus fous et à la cruelle déception de la maternité.
Veiled Erosion. Anqi Liu (1990-). Kyle Motl, Schallfeld Ensemble, Palimpsest Ensemble, Steven Schick. 68’22". 2025. Livret : anglais, allemand. Kairos. 0022063KAI.
La Luce. Airs de Leonardo Vinci (1690/96-1730), Joe Sample (1939-2014), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), Antonio Vivaldi (1678-1741), Ennio Morricone (1928-2020), Zbigniew Preisner (°1955), Wojciech Kilar (1932-2013), Krzysztof Penderecki (1933-2020), Leonard Bernstein (1918-1990), Carl Orff (1895-1982) et Georg Friedrich Handel (1685-1759). Simone Kermes, soprano ; Choeur et Orchestre de l’Opéra de chambre de Varsovie (MACV), direction Julien Salemkour. 2020. Notice en allemand et en anglais. Textes chantés insérés, en langue originale, sans traduction. 58’ 01’’. Prospero PROSP0141.
Gold. Œuvres de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Robert Schumann (1810-1856), Georges Bizet (1838-1875), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Anton Bruckner (1824-1896), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sergueï Rachmaninov (1873-1943), Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1869), Johann Strauss (1825-1899). Lukas Hasler, orgue du Musikverein de Vienne. Livret en anglais. Juillet 2025. 63’50’’. Pentatone PTC 5187 508
Premier volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XX ᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Il y a des compositeurs dont on croise le nom dans les programmes de festivals de musique contemporaine, dans les mémoires de conservatoire, dans les remerciements d'autres compositeurs — mais dont l'œuvre elle-même semble ne jamais vraiment arriver jusqu'à nous. Franco Donatoni (1927-2000) est l'un d'eux. Cent quatre-vingts œuvres environ, une longue carrière d'enseignement qui a formé la quasi-totalité de la modernité italienne active aujourd'hui, une réputation d'artisan absolu du son parmi ses pairs — et pourtant, sur les grandes scènes symphoniques, un silence à peu près complet.
Un parcours italien
Né à Vérone en 1927, formé à Milan puis à Bologne, Donatoni traverse toutes les étapes de la modernité italienne d'après-guerre. Il découvre le sérialisme à Darmstadt à la fin des années 1950, au contact de Boulez, Maderna, Stockhausen. Il flirte avec l'aléatoire cageien dans les années 1960. Puis, à la fin des années 1970, il connaît une crise personnelle profonde — dépression sévère, hospitalisations — dont il ressort avec une écriture entièrement neuve. À partir de Spiri en 1977, il invente une manière de composer qu'il appelle lui-même le « code » : un matériau initial soumis à des opérations rigoureuses qui déploient l'œuvre selon sa propre logique interne. Ce n'est ni tout à fait du sérialisme, ni tout à fait du minimalisme, ni tout à fait du spectralisme. C'est un langage singulier, dense, nerveux, souvent traversé d'une énergie rythmique proche du jazz, et immédiatement reconnaissable dès qu'on en entend quelques mesures.
De cette période tardive datent ses œuvres les plus jouées : Hot pour saxophone et six instruments (1989), les Refrain pour ensemble (1986, 1991), Duo pour Bruno en hommage à Maderna (1994-1995), la vaste pièce orchestrale ESA (In cauda V) commandée par Karajan et créée par Ozawa après la mort du chef (1994).
Un maître discret
Ce qui rend le silence relatif autour de son nom d'autant plus étrange, c'est le rôle central qu'il a joué comme pédagogue. À l'Accademia Chigiana de Sienne, où il enseigne des étés durant, comme au Conservatoire de Milan, Donatoni forme une génération entière de compositeurs italiens : Ivan Fedele, Marco Stroppa, Alessandro Solbiati, Luca Francesconi, Francesco Filidei — pratiquement toute la modernité italienne contemporaine active aujourd'hui a passé par ses classes. Ses anciens élèves parlent tous d'un enseignement d'une exigence rare, sans dogme théorique attaché, entièrement centré sur l'écoute et la technique.
Le 7 juin 2026, au Walt Disney Concert Hall, Gustavo Dudamel achève dix-sept saisons à la tête du Los Angeles Philharmonic. La scène est connue : ovation debout, capacité pleine, banderoles « Gracias Gustavo » sur Grand Avenue, Cantata Criolla d'Antonio Estévez en clôture — la même œuvre qu'il avait imposée dès son premier programme de musique vocale en 2010, bouclage rituel d'un récit fondateur. Mais ce dimanche-là, Mark Swed du Los Angeles Times a noté un détail qui contredit la mise en scène : à plusieurs reprises, lorsque le chef demande à l'orchestre de se lever pour partager les saluts, les musiciens refusent. Dudamel insiste, prend le concertmaster par le bras ; celui-ci se rassoit dès que l'effort cesse. Le chef, écrit Swed, paraît interloqué. L'épisode dure plusieurs minutes.
On peut le lire en hommage muet — ce moment est à toi, pas à nous — ou comme l'autonomisation discrète d'un collectif qui rappelle, sous l'éclat des banderoles, qu'il existe en dehors de son chef. Les deux lectures coexistent, et c'est précisément cette ambiguïté qui rend le bilan Dudamel moins lisse que la communication officielle ne le laisse entendre. On y reviendra à la fin. Elle prend son sens quand on a compris ce que Dudamel a été, dix-sept ans durant, pour cette maison.
Le mandat « valeur ajoutée »
Il faut, pour ouvrir, poser un cadre qui manque à la critique. Le poste de directeur musical d'un grand orchestre, tel qu'il se pratique depuis Simon Rattle à Berlin (2002-2018), n'est plus le même que sous Karajan ou Bernstein. Nous continuons pourtant à évaluer les chefs avec des critères hérités de l'ère précédente — discographie, tournées, maîtrise du canon —, alors que le poste s'est redéfini autour d'une autre équation, que l'on pourrait appeler la valeur ajoutée : ce que le mandat produit en plus du purement musical, et qui se mesure en ancrage territorial, en projets pédagogiques structurels, en extension numérique, en visibilité mondiale, en circulation médiatique élargie, en signature contractuelle innovante.
Rattle n'a pas inventé le modèle — Salonen l'avait esquissé à Los Angeles dès les années 1990, avec le Walt Disney Concert Hall livré en 2003, la Green Umbrella comme laboratoire, le repositionnement de l'orchestre comme acteur de la culture californienne contemporaine — mais il l'a sacralisé en l'implantant à Berlin, c'est-à-dire dans l'institution qui plus qu'aucune autre définit ce qu'est un mandat de directeur musical dans l'imaginaire collectif. Digital Concert Hall (2008), programme Zukunft@BPhil, refonte de la politique éducative : sans Berlin, le modèle serait resté « californien », marginalisable ; avec Berlin, il devient le modèle contemporain, opposable à tous les autres orchestres.
Dudamel arrive à Los Angeles en 2009 sur ce terrain préparé, et il porte le modèle à son maximum. C'est sous cet angle qu'il faut lire ce qui suit, avant de revenir au bilan musical proprement dit : parce que dans cette génération de chefs, il est peut-être le seul à avoir fait basculer la fonction elle-même dans une catégorie que ni le classique ni la critique n'avaient anticipée — celle de la marque mondiale.
Un chef, une marque du XXIe siècle
Le mot est chargé pour un lectorat mélomane, et il faut d'emblée le désamorcer. « Marque » n'est pas ici un terme de dérision, et il ne réduit pas Dudamel à une opération commerciale. Il désigne une catégorie sociologique — au sens où Bourdieu parlerait de capital symbolique circulant, ou Boltanski d'actif réputationnel : quelque chose qu'une institution construit, protège, transfère, monétise. À ce niveau, seules trois ou quatre personnes par génération existent dans le champ classique. Karajan l'était. Bernstein l'était. Yuja Wang l'est aujourd'hui, à peu près seule dans le monde instrumental. Et Dudamel l'est, à peu près seul dans le monde des chefs.
Le degré de pénétration culturelle est mesurable. Le grand public non-mélomane connaît Dudamel comme ses aînés connaissaient Karajan ou Bernstein — par la chevelure, le sourire, la silhouette gestuelle, l'étoile sur le Hollywood Walk of Fame obtenue en 2019, le caméo dans Trolls World Tour en 2020, les collaborations au Hollywood Bowl avec Billie Eilish, Christina Aguilera ou Ricky Martin. Le personnage de Rodrigo de Souza dans la série Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-2018, quatre saisons, Golden Globes 2016) est explicitement modelé sur lui — chevelure, gestuelle, accent latino-américain, parcours El Sistema. Inspirer un personnage de série dramatique sur quatre saisons est un degré de pénétration culturelle qu'aucun chef vivant n'a connu depuis Bernstein — le fait mérite d'être pesé pour ce qu'il est : un fait sociologique sans équivalent.
Cette construction a plusieurs moments fondateurs, qui balisent presque toute la séquence californienne.
Le premier est la mi-temps du Super Bowl 50, le 7 février 2016 à Santa Clara — Coldplay, Beyoncé, Bruno Mars, et Dudamel à la baguette, entouré des enfants de YOLA, devant un peu plus de cent dix millions de téléspectateurs américains et une audience mondiale considérable. Premier chef d'orchestre classique de l'histoire à apparaître à la mi-temps d'un Super Bowl. La scène est saturée de signes : la baguette tenue par un Vénézuélien aux côtés d'une chanteuse pop qui interprète Formation le jour même de la sortie du morceau, des enfants issus des communautés latinos de Los Angeles, l'étendard institutionnel du LA Phil planté en plein cœur du rituel sportif américain. C'est ce moment qui scelle la fusion entre l'orchestre, son chef, son projet pédagogique et la pop culture mondiale.
Vient ensuite, au milieu de la décennie, le moment-pivot : West Side Story de Steven Spielberg (décembre 2021). Dudamel y dirige la bande son du film — orchestrée par David Newman, supervisée par John Williams — en enregistrant pour 80 % avec le New York Philharmonic au Manhattan Center en 2019, puis pour 20 % avec le Los Angeles Philharmonic au Newman Scoring Stage en 2020, après l'arrêt pandémique. Le film décroche sept nominations aux Oscars 2022 et deux statuettes. Rétrospectivement, c'est dans la session new-yorkaise que se loge le signal le plus discret : trois ans avant l'annonce officielle de février 2023, Dudamel dirige déjà l'orchestre de Bernstein dans la partition emblématique de Bernstein. West Side Story n'est pas seulement le moment hollywoodien de la marque ; c'est, sans qu'aucune communication officielle ne le dise, la répétition générale de la bicoastalité.
