Parla, canta, respira. Madrigaux de Barbara Strozzi (1619-1677) et poèmes d’Erri De Luca (°1950). Lise Viricel, soprano et direction artistique ; Peter de Laurentiis, récitant ; Ensemble Le Stelle. 2020. Notice en italien et en français. Textes des poèmes en italien avec traduction française. 74.22. Seulétoile SE 02.
Charles-Marie Widor (1844-1937) : Huitième Symphonie, en si majeur, Op. 42 no 4 ; Symphonie romane, Op. 73. Christian von Blohn, orgue de l’église St. Joseph de Sankt Ingbert. Octobre 2019. Livret en anglais et allemand. TT 81’31. Naxos 8.574207
Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : Brockes-Passion HWV 48. Sandrine Piau (La Fille de Sion), Stuart Jackson (L’Evangéliste), Konstantin Krimmel (Jesus) ; Vocal Consort ; Arcangelo, direction Jonathan Cohen. 2019. Notice et textes en allemand, en anglais et en français. 160.46. Un album de deux CD Alpha 644.
Eric Coates (1881-1957) : The Three Elizabeths - Suite ; Four Centuries - Suite ; The Three Bears - A Phantasy ; The Dance of the Orange Blossoms (The Jester at the Wedding) ; The Three Men - Suite. Albert Coates (1882-1953) : Suite from the Dramatic Music of Henry Purcell. Sir Edward Elgar (1857-1934) : Variations on an Original Theme, op. 36 « Enigma ». Sir Noël Coward (1899-1973) : London Morning, ballet (orchestration : Gordon Jacob). New Symphony Orchestra of London, direction : Eric Coates. London Symphony Orchestra, direction : Sir Malcolm Sargent. London Philharmonic Orchestra, direction : Geoffrey Corbett. Enregistré le 3 mai 1949, du 5 au 7 janvier 1953, du 3 au 4 février 1953 et du 17 au 18 juillet 1959 aux Kingsway Hall et Decca Studios West Hampstead, Londres. Édition 2021. Livret en anglais. 68’06, 75’14. 1 double CD Decca « Eloquence » 4840190.
Ottorino Respighi (1879-1936) : Fontane Di Roma, P.106 (Transcription pour piano à 4 mains du compositeur) ; Sei Pezzi per Bambini ; Gian Francesco Malipiero (1882-1973) : Armenia, Canti Armeni Tradotti Sinfonicamente ; Pause del Silenzio, Sette espressioni Sinfoniche (Transcriptions pour piano à 4 mains du compositeur) ; Giuseppe Martucci (1856-1909) : Pensieri Sull’Opera “Un Ballo in Maschera”. Gilda Buttà et Victoria Terekiev, piano. 2019. Livret en anglais. 52’25’’. Da Vinci C00346
Joseph Haydn (1732-1809) : Symphonies en ré majeur, si bémol majeur, fa dièse mineur, Hob. I:15, 35, 45. Scena di Berenice Hob. XXIV A :10 (Berenice, che fai ? ; Non partir, bell’idol mio… Me infelice ! ; Perché, se tanti siete). Sandrine Piau, soprano. Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico. Novembre 2018. Livret en français, anglais, allemand. TT 77’34. Alpha 684
Cette année, le monde de la musique célèbre le Centenaire de la naissance du corniste Dennis Brain. Décédé prématurément dans un accident de la route en 1957, le musicien britannique est toujours considéré comme le plus grand praticien du cor d’harmonie de l’Histoire de l’Instrument. Il est un modèle absolu pour tout corniste et il ne cesse d’inspirer toutes les générations. Dans ce cadre, le brillant et jeune corniste anglais Ben Goldscheider lui consacre un album en hommage.
Dennis Brain est né il y a 100 ans. Pourquoi est-il toujours aussi important dans l'histoire du cor français ? En quoi reste-t-il une sorte de modèle absolu pour toutes les nouvelles générations de cornistes ?
L'importance durable de Dennis Brain réside dans le travail qu'il a effectué avec les compositeurs de son époque ainsi que dans le fait qu'il a popularisé le cor en tant qu'instrument solo. Ses collaborations avec des musiciens tels que Benjamin Britten et Sir Malcolm Arnold, par exemple, ont ouvert de nouvelles voies pour l'instrument, qui ont perduré jusqu'à aujourd'hui. La période romantique a été plutôt stérile, tant en termes de compositions solistes pour le cor que de cornistes jouant en tant que solistes. Ce que Brain a fait, c'est raviver l'excitation autour du cor que l'on avait connue à l'époque de Mozart, Beethoven et Haydn, en attirant l'attention sur l'instrument non seulement comme "l'âme de l'orchestre" comme le décrivait Schumann, mais aussi comme instrument soliste. À cet égard, ma carrière personnelle a été fortement influencée et inspirée par son héritage.
On lit souvent que Denis Brain est le fondateur de l'école anglaise de cor. Cette notion d'école anglaise a-t-elle un sens pour vous ? Si votre réponse est "oui", quelles seraient les caractéristiques de l'école de cor anglaise ?
Oui, absolument ! L'école de cor anglaise a une lignée de joueurs tout à fait remarquable. Il n'y avait pas seulement Dennis Brain, il y avait aussi Barry Tuckwell, Richard Watkins, Michael Thompson et David Pyatt, pour n'en citer que quelques-uns. Ce qui unit vraiment ce groupe de musiciens, c'est la remarquable personnalité et le caractère qu'ils avaient dans leur jeu. Ce ne peut être une coïncidence si Hollywood s'est tourné vers Londres pour ses célèbres sons de cor !
La première vidéo que nous vous recommandons est un hommage à Stravinsky avec le Gürzenich Orchester de Cologne et François-Xavier Roth. Pour marquer les 50 ans du décès du musicien, la phalange de Cologne a souhaité mettre à l’honneur différentes oeuvres moins connues du compositeur : le Capriccio pour piano et orchestre (avec Jean-Efflam Bavouzet) ou le Divertimento tiré du Baiser de la Fée. Lors de cette soirée, on pouvait également retrouver l’interprétation phénoménale du Concerto pour violon (avec Vilde Frang et Fabien Gabel) et rien moins que le Directeur du légendaire Musée Ludwig de Cologne pour parler du lien entre le compositeur et les arts.
On reste en Allemagne avec un Stabat Mater de Pergolèse depuis le Konzerthaus de Berlin avec Philippe Jaroussky (artiste en résidence au Konzerthaus de Berlin) et Anna Prohaska.
Crescendo Magazine vous propose la mise en ligne, en deux parties, d'un article qu'Harry Halbreich avait consacré à l'oeuvre de Sibelius. La première partie de ce texte est centrée sur le corpus des symphonies.
Les sept symphonies de Sibelius durent entre vingt et quarante minutes et font appel à des effectifs traditionnels, et même modestes pour leur époque, aux antipodes du gigantesque sonore malhérien. Sous ces dehors d’une familiarité rassurante, elles nous surprennent pourtant par un discours insolite et qui n’a pu que dérouter ceux qui les abordaient du point de vue de la symphonie d’obédience germanique. Parfois, on rencontre bien un semblant de Forme Sonate, mais la notion de thème et de développement n’est pas la même, et par conséquent on ne trouvera que le plan tonal familier. Le discours tend sans cesse davantage vers une continuité, vers une permanente évolution proche d’une croissance organique permettant de parler d’une véritable biologie sonore. Par métabole, voire par osmose, un thème souvent en devient peu à peu un autre, et cet être nouveau se trouve alors là où on attendrait le retour de la première idée. Non seulement les “mouvements” tendent très tôt à fusionner l’un avec l’autre (Finale de la Troisième, premier mouvement de la Cinquième fait de deux morceaux à l’origine séparés), pour aboutir au gigantesque monolithe de la Septième, parfaite Symphonie en un mouvement, mais cela entraîne une véritable “tectonique de plaques” au sens géologique, une superposition graduelle, puis totale, de tempi différents qui a particulièrement fasciné certains compositeurs d’aujourd’hui, de Murail et Dufourt à Magnus Lindberg. On ne trouve rien de pareil dans la musique atonale viennoise. Autre conséquence de cette inéluctable fusion et interrelation des éléments du discours, aux antipodes de la rigide pensée “paramétrique” des sériels : les fonctions tonales, cadentielles en particulier, sont fortement affaiblies, au profit de la pensée modale. La Sixième est un modèle insurpassé de symphonie modale, où les échelles modales acquièrent des relations propres autrefois aux tonalités : sous-dominantes, relatifs, etc... et la Septième Symphonie, “officiellement” en Ut majeur, ne commence nullement dans ce ton et n’y demeure pas souvent par la suite...
Eduardo del Pueyo est né le 29 août 1905 à Saragosse où il entreprend ses études musicales. A 12 ans, il donne son premier concert public, engagé par le Cercle des Beaux-Arts de Madrid où il poursuivra ses études avec José Balsa. A l'âge de 15 ans, il reçoit une bourse pour se perfectionner à l'étranger. Il choisit Paris où il s'installe avec sa mère. Paris, 1921, capitale mondiale des arts. Il y rencontre Stravinsky, Ravel, suit assidûment les conférences du philosophe Alain, joue pour Madame Debussy, côtoie les peintres et les hommes de lettres. Une anecdote montre bien la détermination de l'adolescent : alors que Marguerite Long régnait en maître dans la capitale, le peintre espagnol Zuloaga lui présente le jeune pianiste à qui elle propose de devenir son élève. Le jeune pianiste ayant répondu négativement, Zuloaga, fort embarrassé, bredouille que le jeune homme ne parle qu'imparfaitement le français et n'a pas saisi le sens de la question. Mais l'intéressé confirme : "En espagnol ou en français, c'est non !". C'est avec Raoul Lapara qu'il travaillera le piano, et l'écriture avec Montrichard. "Je pose en principe que pour réaliser une bonne interprétation, il faut savoir composer" dira-t-il. La renommée de Del Pueyo fait très vite florès à Paris où il joue dans les plus grandes salles et réunit les critiques les plus enthousiastes.
Mais ce ne sont pas les honneurs que recherche del Pueyo. A 22 ans, il se retire du monde des concerts pour approfondir son art. Cette parenthèse durera dix années, passées à la maîtrise des Sonates de Beethoven, des grands cycles de Granados et d'Albeniz, les Tableaux d'une exposition de Moussorgsky, l'œuvre pianistique de Debussy et un répertoire concertant réduit mais parfaitement maîtrisé. Jean-Claude Vanden Eynden, un de ses disciples les plus renommés, nous rapporte aujourd'hui des propos de son Maître: Bartok, je ne connais pas ce langage et après, pour moi, il n'y a plus de musique. […] A Bartok, il préférait Prokofiev, un de ses préférés du XXe siècle avec Debussy -dont il réalisa d'ailleurs une intégrale. Mais son répertoire favori restait le grand piano romantique associé à Beethoven, Haydn, Mozart, Bach, poursuit Jean-Claude Vanden Eynden. L'intégrale des Sonates de Beethoven, c'était comme la "marque" d'Eduardo del Pueyo et à plusieurs reprises il la donna en cinq ou six soirées. A ma connaissance, il était le premier à relever cette gageure.
Approfondir son art, c'était aussi pour del Pueyo élaborer une méthode, une philosophie de l'instrument. Il a l'heureuse opportunité de rencontrer, peu après son dernier concert parisien, Jeanne Bosch Van's Gravemoer, une disciple de Marie Jaëll, elle-même élève de Liszt dont elle avait patiemment analysé le geste pianistique. Alsacienne, amie de Saint-Saëns, Marie Jaëll avait élaboré une méthode, une philosophie qui dépassait largement le piano, cherchant, avec l'aide de psychophysiologistes, à mettre en évidence l'influence du mouvement sur le cerveau et le développement de celui-ci à travers les sensations subtiles éprouvées par les papilles de la pulpe des doigts. J'avoue que cette définition de la "méthode Jaëll" est assez réductrice, mais la développer prendrait des pages et des pages ! Signalons, pour ceux que la méthode intéresserait, que l'ouvrage de Jeanne Bosch à propos de la méthode Jaëll est actuellement en cours de réédition et sera bientôt à nouveau disponible, tout en considérant que c'est avant tout par la pratique que ses adeptes en réalisent les bienfaits.
