La chorégraphe Madeleine Fournier, formée au CNR de Paris et au CNDC d’Angers, crée en 2025 le duo Growing piece où elle performe aux côtés de Julien Desailly, sonneur.
La pièce commence par l’entrée du musicien avec son instrument. Il nous explique le processus de fabrication du sureau destiné à sa kaba gaïda, une cornemuse des balkans. D’abord, il souffle dans l’embout puis des mélodies couplées à des passages plus contemporains se déploient.
Sous l’arche fleurie conçue par Andrea Baglione apparaît la danseuse dans une tenue noire en tulle. Le programme de salle nous aura prévenu : nous allons assister à ce mythe où les Héliades, inconsolables à la mort de leur frère Hélios, se transforment en peupliers. Ainsi, la pièce questionne notre rapport à la mort et à la nature.
Madeleine Fournier apparaît, endeuillée. Elle gémit de désespoir, pousse de longues complaintes, le corps est douloureux, comprimé.
La transformation s'amorce. La danseuse retire son linceul noir, un bustier beige apparait. Les pieds deviennent racines chez Ovide et cela se voit dans la gestuelle de l’interprète. Les mouvements s’étirent vers le haut mais toujours sur place, ses longs bras se changent en branches et elle tient ses cheveux qui deviennent feuilles. Ce corps contraint, obligé de s’exprimer à la verticale, crée une écriture chorégraphique originale bien que limitée.
Artur Rodziński – Complete Westminster Recordings. Œuvres de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Georges Bizet (1838-1875), Ernest Bloch (1880-1959), Alexandre Borodine (1833-1887), Johannes Brahms (1833-1897), Max Bruch (1838-1920), Frédéric Chopin (1810-1849), Antonín Dvořák (1841-1904), César Franck (1822-1890), Edvard Grieg (1843-1907), Mikhaïl Ippolitov-Ivanov (1859-1935), Zoltán Kodály (1882-1967), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Modeste Moussorgski (1839-1881), Sergueï Prokofiev (1891-1953), Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Dmitri Chostakovitch (1906-1975), Johann Strauss II (1825-1899), Richard Strauss (1864-1949), Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Richard Wagner (1813-1883). Erica Morini, violon ; Antonio Janigro, violoncelle ; Paul Badura-Skoda, Youri Boukoff, Jörg Demus, piano ; Leopold Wlach, clarinette ; Karl Oehlberger, basson ; Garry Moore, récitant. Royal Philharmonic Orchestra ; Orchester der Wiener Staatsoper ; direction Artur Rodziński (Hermann Scherchen dans Le Carnaval des animaux). Enregistrements Westminster réalisés à Londres et Vienne, 1954-1958. Remastérisations mono et stéréo. Livret en anglais (essai de James H. North). 25 CD Decca Eloquence 4848489.
Nous avions particulièrement apprécié l'album consacré aux œuvres orchestrales de Raquel García Tomás enregistré par l'OBC sous la direction de Ludovic Morlot (voir notre chronique). Nos amis espagnols de Scherzo publient dans leur livraison de juillet-août 2026 une belle interview de la compositrice barcelonaise, dans laquelle elle revient sur cet enregistrement, sur son rapport à l'orchestre et sur sa synesthésie. Nous profitons de cette parution pour en proposer une traduction française à nos lecteurs, afin de mieux faire connaître cette personnalité majeure de la scène contemporaine espagnole.
Comment est née la possibilité d'enregistrer un disque monographique pour la collection de L'Auditori, et comment vous l'êtes-vous posée au départ ?
C'était une proposition de L'Auditori qui a mûri pendant plusieurs années. Elle a coïncidé avec une étape où je travaillais sur plusieurs œuvres orchestrales, en plus des commandes de L'Auditori lui-même — Ara sí que ets divina, œuvre que l'OBC a emmenée en tournée internationale en 2024. Travailler à la fois avec Ludovic Morlot et avec les musiciens de l'orchestre a été un plaisir. J'ai également eu le privilège de pouvoir compter sur Matthew Bennett, Nacho de Paz et Hugo Guimarães pour la prise de son, et sur Santi Barguñó pour le mixage : il suffit d'écouter le résultat pour s'en convaincre.
À l'écoute des quatre œuvres qui le composent, on dirait que vous possédez un langage spécifique, propre, pour aborder l'orchestre. Je veux dire par là que, malgré votre important bagage lyrique lié à la voix, on ne perçoit dans ces pièces — à la logique exception de la vocale Ara sí que ets divina — aucune dette envers les inerties de l'écriture pour la voix. Quelle est votre perception à ce sujet ?
Il est vrai que je travaille l'orchestre différemment selon que l'œuvre est purement orchestrale ou qu'elle cohabite avec la voix humaine. Quand l'orchestre est le dispositif principal, je tends davantage à penser en termes de grandes masses sonores, même si ce n'est pas toujours strict, comme c'est le cas dans Sonic canvas. Ceci étant dit, on peut constater dans ce disque que, dans Ara sí que ets divina, pour baryton et orchestre, le traitement de l'orchestre est peut-être plus proche de celui que j'ai pu adopter dans certains de mes opéras, toujours avec l'objectif de trouver un équilibre avec la voix et de représenter l'idée dramaturgique du texte.
Sonic canvas (2021) étant la plus ancienne des œuvres enregistrées, elle en est aussi la plus ambitieuse en termes de durée et d'effectifs. Que pouvez-vous nous en dire ?
Sonic canvas a été composée dans un contexte très particulier. C'était une commande du Jeune Orchestre National d'Espagne (JONDE), créée en pleine pandémie. C'était en fait ma première composition orchestrale, et je n'ai pas hésité à créer une œuvre qui mette en valeur la maîtrise technique et la grande énergie vitale de ce jeune orchestre.
Dans Las constelaciones que más brillan, il y a une épure exceptionnelle de ce que je crois comprendre être votre langage actuel. On y trouve aussi une certaine tonalité feldmanienne dans ces mutations « lentes mais consistantes » — pour reprendre vos mots — du matériau. Peut-on affirmer qu'il s'agit de votre partition la plus strictement symphonique ?
Je ne me suis jamais définie en termes stricts en ce qui concerne mon langage. Ces dernières années, j'ai continué à écrire des œuvres aux langages très divers entre eux, mais votre question est intéressante, parce qu'il se peut que je ne sois pas consciente que mon langage avance dans une direction précise.
La chorégraphe grecque Katerina Andreou propose à la compagnie nationale norvégienne, Carte Blanche, une pièce collective exaltante. L’artiste associée de la Maison de la Danse de Lyon et du Centre national de la danse livre une chorégraphie intelligente en utilisant en filigrane l’histoire des marathons de danse. Ces épreuves populaires et cruelles des années 20 voyaient aux Etats-Unis des couples désespérés danser jusqu’à épuisement dans l’espoir de gagner une maigre somme.
Pour sa première pièce de groupe, c’est un procédé habile que choisit Katerina Andreou pour mettre à l’honneur les quatorze danseurs et dévoiler une chorégraphie bien pensée tant dans les passages individuels que dans la fureur du collectif. Si les marathons de danse ont donné lieu à différentes propositions artistiques, tel le film de Sydney Pollack On achève bien les chevaux ou le ballet éponyme de Bruno Bouché, ici, le concept est renversé. On retrouve les instants de rencontres, de slow et d’épuisements certes, mais l’épreuve s’achève à quatorze plutôt qu’avec un unique couple triomphant.
Alors que le public s'installe, les danseurs entrent en scène. Comme nous, ils discutent, s'étirent et finissent par s'asseoir sur l’estrade qui sera le seul décor de la pièce. Un coup de sifflet retenti et le noir se fait dans l’assemblée. S'ensuit, peu à peu, le mouvement. Sur place d’abord, certains des jeunes interprètes en tenues modernes (short, jean et t-shirt) subissent des impulsions du bassin, des tremblements. On remarque que les interprètes forment des paires sans qu’ils ne soient pour autant physiquement liés. Progressivement, la danse se fait plus large et s’étale sur le grand plateau de la FabricA. Des danses de couple défilent libérées des standards habituels d’assignation de genre : swing, salsa, portés et slow sont interprétés sans distinction entre hommes et femmes. La scène d’épuisement, où les danseurs émettent des sons d'agonie, est particulièrement marquante par la qualité du mouvement.
Comme pour avertir de la fin proche du spectacle, la musique de l'Élu du Sacre du Printemps de Stravinsky résonne. Mais alors qu’on attendait une issue macabre, les interprètes exultent : ils enjambent l’estrade, sautent toujours plus haut au rythme effréné d’un beat techno.
Peu à peu, la personnalité d’Hans Werner Henze se décante : celle d’un partisan fanatique mais non partisan de la modernité qui use de tous les modes d’expression pour servir sa démarche : celle d’un foi libertarienne sincère et profonde qui dénonce les idées reçues et déteste tous les autoritarismes. Durant les années 1969 et 70, il est fasciné par Cuba et sa volonté d’indépendantisme anticapitaliste mais il ne suit toutefois pas Fidel Castro dans son désir de soumettre à sa volonté la création artistique. Il prend alors parti pour la libération du poète Heberto Pedrilla, ce qui lui vaut une interdiction de séjour. Entretemps il s’est montré fasciné par la Biographia de un cimarrón de Miguel Barnet qui raconte la vie et les combats d’un ancien esclave échappé, Esteban Montejo, alors âgé de 104 ans. Le « marron » désigne un animal domestique retourné à l’état sauvage. Par extension « cimarrón » décrit un esclave en fuite qui se réfugie dans des lieux inaccessibles.
Et ce sont les multiples péripéties de cette existence passionnée que Henze va nous raconter sur base d’une adaptation de Hans Magnus Enzensberger. Doit-on parler de livret pour un texte qui donne naissance selon l’expression de Henze à un récital pour quatre musiciens. Nous sommes donc bel et bien transportés au cœur d’une expérience de théâtre musical dont la complicité créative unit un chanteur-acteur, baryton-basse (Iván García), une flûtiste (Daniel Shao), un guitariste (Jean-Marc Zvellenreuther) et un percussionniste (Min-Tâm Nguyen). Ces quatre-là vont s’engouffrer dans la mise en place d’un récit aux multiples péripéties avec, tout au long des quinze brefs chapitres qui composent l’œuvre, un sens ahurissant des atmosphères fortes et variées. Iván García joue dans son rôle intensément vécu de tous les registres (du chant lyrique au « sprechgesang » en passant par les cris, le falsetto, les chuintements et sifflements et intonations microtonales) qui collent littéralement au récit, parfois au sein de la même phrase. La performance du baryton basse vénézuélien qui remplace Eric Greene initialement prévu, nous vaut d’entendre l’œuvre dans sa version espagnole originale qui renforce encore l’authenticité du propos.
Deuxième volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XXᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Un prix international de composition porte son nom, décerné chaque année depuis 2016 par la Société estonienne des auteurs et l'Union des compositeurs d'Estonie. Il a présidé cette même Union de 1993 à sa mort, formé toute une génération de compositeurs à l'Académie de musique et de théâtre de Tallinn, fondé le studio de musique électronique de cette institution, et servi comme ministre de la Culture de son pays au moment précis de sa restauration nationale. Six symphonies, plus de soixante-dix partitions de film, un rôle institutionnel majeur. Et pourtant, dès qu'on franchit le golfe de Finlande, son nom disparaît. Lepo Sumera (1950-2000) fait partie de ces compositeurs qu'un pays vénère et que le canon international ignore.
Un parcours estonien
Né à Tallinn en 1950, Sumera étudie d'abord auprès de Veljo Tormis au lycée musical de la capitale, avant d'entrer en 1968 dans la classe de Heino Eller au Conservatoire de Tallinn — le grand maître qui avait déjà formé Eduard Tubin et, quelques années plus tôt, Arvo Pärt. À la mort d'Eller en 1970, il achève ses études avec Heino Jürisalu, obtenant son diplôme en 1973. Suivent trois années de post-graduate au Conservatoire de Moscou dans la classe de Roman Ledenev (1979-1982). Entre-temps, il travaille comme ingénieur du son à la Radio estonienne — une décennie passée dans les studios, à écouter et à monter, qui laissera une trace durable dans son écriture orchestrale : une attention obsédante au timbre, une manière très particulière de sculpter la matière sonore comme on l'égaliserait au mixage.
En 1981, sa Symphonie n°1 produit ce que les musicologues estoniens appellent une « révolution stylistique » : elle intègre pour la première fois dans la grande forme symphonique des structures répétitives d'inspiration minimaliste, non pas importées d'Amérique — le minimalisme américain n'était pas encore connu en Estonie avant 1983 — mais dérivées du chant runique traditionnel. Une modernité tirée du fonds baltique lui-même, sans médiation occidentale. Ce sera son geste inaugural, et cette manière de tenir la tension par accumulations lentes, de superposer des strates orchestrales par paliers, restera un fondamental de son langage symphonique.
Cinq autres symphonies suivront à intervalles à peu près réguliers : la Deuxième (1984), la Troisième (1988), la Quatrième dite Serena Borealis (1992), la Cinquième (1995), et la Sixième, créée quelques semaines avant sa mort brutale le 2 juin 2000. À cinquante ans, en pleine possession de ses moyens, Sumera meurt d'un arrêt cardiaque au moment précis où l'Estonie s'ouvre pleinement à l'international. Il ne verra ni la maturité éditoriale qui aurait dû accompagner sa Sixième, ni l'inscription de son cycle dans le circuit des grands orchestres occidentaux.
Un maître d'institution
Ce qui rend l'oubli plus troublant encore, c'est le rôle structurant qu'il a joué pendant deux décennies dans la vie musicale estonienne. Ministre de la Culture de décembre 1988 à avril 1992, il traverse à ce poste la période décisive de la Révolution chantante et de la restauration de l'indépendance en 1991 — l'un des très rares compositeurs européens à avoir dirigé un ministère au moment où son pays sortait d'un empire. Dès 1993, il est élu président de l'Union des compositeurs d'Estonie, fonction qu'il conservera jusqu'à sa mort. Il enseigne la composition à l'Académie estonienne de musique et de théâtre depuis 1978, y devient professeur titulaire en 1993, et fonde en 1995 le studio de musique électronique de l'Académie, qu'il dirigera jusqu'en 1999.
De ses classes sortent quelques-uns des noms qui portent aujourd'hui la modernité estonienne : Erkki-Sven Tüür — le seul compositeur de la génération suivante à avoir vraiment atteint la scène symphonique internationale —, Mari Vihmand, Galina Grigorjeva, Märt-Matis Lill, actuel président de cette même Union des compositeurs. C'est un dispositif de transmission massif, adossé à une carrière institutionnelle continue : pendant que Pärt, exilé à Berlin depuis 1980, construisait à distance son mythe personnel, Sumera bâtissait sur place les institutions dans lesquelles cette musique aurait un avenir.
Pourquoi cet oubli ?
Plusieurs raisons se combinent, et elles disent quelque chose de la manière dont l'histoire de la musique retient ou oublie ses figures — surtout quand ces figures viennent des petites nations.
D'abord, et c'est l'évidence, il y a Arvo Pärt. La réception occidentale de la musique estonienne s'est cristallisée autour d'une figure unique et d'une esthétique — le tintinnabuli et la spiritualité minimaliste — qui a créé dans l'imaginaire des programmateurs et du public une case « musique estonienne = Pärt » à peu près impossible à contester. Tout ce qui ne rentre pas dans cette case devient invisible, ou lu comme un dérivé. Sumera y échappe précisément par son ancrage symphonique : trop dense, trop charpenté, trop orchestral au sens classique du terme pour se laisser lire comme une variante du modèle Pärt, mais pas assez radical modernement pour trouver un autre récit qui l'accueille.
Ensuite, il y a le double statut compositeur-ministre. La modernité musicale occidentale valorise depuis Schoenberg la figure du créateur pur, de préférence exilé, dissident, marginalisé — et Pärt, précisément, coche toutes ces cases. Sumera a fait l'inverse : il est resté, il a construit, il a présidé, il a administré. Rester et bâtir les institutions du pays qui renaît, ce n'est pas une posture rentable pour la mémoire médiatique internationale, qui préfère les figures romantiques du retrait. C'est pourtant, sur le plan politique et éthique, une position d'une force considérable — et qu'on pourrait remettre à l'endroit aujourd'hui.
Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) : Variations sur un thème rococo en la majeur, op. 33 - version originale ; Pezzo capriccioso en si mineur, op. 62 ; Six Morceaux op. 19, n° 4 : Nocturne ; Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 35, II. Canzonetta : Andante - arrangement Gabriel Schwabe ; Six Morceaux op. 51, n° 6 : Valse sentimentale – arrangement Gabriel Schwabe ; Roméo et Juliette, ouverture-fantaisie, seconde version. Gabriel Schwabe, violoncelle ; Orchestre symphonique d’Aix-la-Chapelle, direction Christopher Ward. 2018 et 2025. Notice en anglais. 56’ 45’’. Naxos 8.574741.
C’est dans les jardins du Carmel que se déroulent deux propositions originales. Lea Vinette formée à Nantes, Lyon puis à Charleroi Danse propose Nox, son premier solo créé en 2023. Joachim Maudet, formé au CNSMDP interprètera Gigi,solo qu’il peaufine depuis 2021, fruit d’une commande du festival Danse Dense.
Dès que le public s’installe dans les gradins, il aperçoit les pieds de Léa Vinette cachée derrière un petit amas de morceaux de coton blanc. Nox tire son inspiration de l’obscurité et de la pollution nocturne qui menace nos ciels étoilés. En extérieur à 14h40 en plein mois de juillet, tout semble plus compliqué à saisir.
C’est sous le bruit des cigales quasi exclusivement que la danseuse se dévoile peu à peu. Son torse maquillé de bleu pailleté est un costume très réussi. Elle enchaîne des poses saccadées, se voûte, parfois comme prête à se battre, parfois bien plus paisible les yeux fermés. Le spectacle suit une trame non linéaire : la chorégraphe se déplace dans le public, se déploie sur l’air de Viola d’Amore de Vivaldi, tente une échappée dans l’herbe qui entoure la scène puis finit en boule, de dos.
Pour ces différents états de corps, Léa Vinette travaille la fasciapulsologie, une thérapie qui libère par le toucher la mémoire traumatique du corps et de l’esprit. Florence Augendre, son « soutien physiologique et conseillère artistique », en décline une pratique sensorielle appliquée au mouvement dansé. Léa Vinette choisit des supports physiologiques (cœur, utérus ou poumon) pour incarner pleinement ses gestes. Cette technique permet une danse habitée, bien que pas toujours perçue par le public.
Rudy Wiedoeft (1893-1940) : Sax-O-Trix, Valse Mazanetta, Saxophobia, Valse Llewellyn, Sax-O-Phun, Cloudy Days, Saxema, Saxarella, Valse Vanité (arrangements de Lanny Meyers, Dan Higgins et Andrew Cottee) ; Dans l'Orient et Valse Sonia (avec Hugo Frey ; adaptations de Lynette Wardle) ; Rubenola (avec Hugo Frey ; transcription de Chad Smith, première mondiale). Victor Herbert (1859-1924) : Kiss Me Again, extrait de Mlle. Modiste (arrangement d'Andrew Cottee). Justin Ring & Frederick Hager (transcription pour saxophone de Rudy Wiedoeft) : Gloria ; Danse Hongroise (arrangement d'Andrew Cottee). Earl Carroll : Canary Cottage — One Step (transcription de Dan Levinson). Irving Berlin (1888-1989) : You Forgot to Remember (arrangement d'Andrew Cottee). Chad Smith, saxophone alto et C melody ; Mikaela Bennett, soprano ; Lynette Wardle, harpe ; Dalton Ridenhour, piano ; Justin Quinn, banjo ; Andy Wood, trombone ; Matt Skelton, batterie ; Sinfonia of London, John Wilson, direction ; John Mills, violon solo. Avril 2025. Livret en anglais. 1 SACD hybride Chandos CHSA 5390.
