Concours de Genève : la composition et la direction à l’unisson

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Pour sa 80e édition, le Concours de Genève a réuni pour la première fois les épreuves de direction d’orchestre et de composition. À l’issue d’une longue processus de sélection, les deux disciplines ont donné lieu à un format inédite lors des demi-finales et des finales : les six chefs et cheffes demi-finalistes ont dirigé les œuvres des trois compositeurs et compositrice finalistes, constituant un binôme à travers des ateliers et différents collaborations.

Concours de composition : le Sud-Coréen Hanurij Lee rafle tous les prix

Parmi les 188 candidatures initiales, un nombre record pour le concours, venus de 46 pays et réunissant compositeurs et compositrices âgés de 9 à 39 ans, trois personnalité aux univers très différents se sont distingués. À l’issue de la finale, le 11 novembre, le Sud-Coréen Hanurij Lee, 20 ans, a non seulement remporté le premier prix, mais également l’ensemble des prix spéciaux.

Son œuvre, Stuff #1, est la première pièce d’une série « née d’un intérêt pour les structures infiniment répétitives des immeubles khrouchtchevkaet pour l’effacement progressif de la perception individuelle qu’elles engendrent ». D’une imagination particulièrement fertile, Lee fait appel des instruments peu communs, comme une flûte à coulisse ou des tuyaux que l’on fait tourner à moulinet. Si son inspiration puise dans la répétitivité des formes architecturales, sa musique n’a pourtant rien de répétitif stricto sensu. Elle se construit au contraire sur une succession de contrastes ingénieux, chaque séquence apportant une nouveauté qui rompt avec la précédente, tout en revenant à . À la fois accessible pour sa clarté des propos et sophistiquée pour sa construction, l’œuvre fascine pour sa singularité. Cela est en parfaite cohérence avec sa personnalité à l’apparence de rappeur, coiffé d’un bonnet et habillé de veste de jean et de baskets.

Le jury, présidé par Unsuk Chin, a attribué le deuxième prix à Rafael Marino Arcaro (37 ans, Brésil) et le troisième prix à Sing-Yat Chen (26 ans, Hong Kong).

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Dmitry Shishkin à la Philharmonie de Monte-Carlo : virtuosité et puissance dramatique

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Le cycle de récitals de piano se poursuit à la Philharmonie de Monte-Carlo avec le pianiste russe Dmitry Shishkin. Le public belge se souvient de son passage au Concours Reine Élisabeth en 2016, où il avait fait impression. Il a également été finaliste des concours Rubinstein, à Tel-Aviv, et Tchaïkovski, à Moscou.

Dix ans plus tard, sa carrière a pris son essor et il se produit désormais sur les scènes du monde entier.

Le programme de son récital monégasque s'annonçait intéressant, mais plusieurs modifications sont venues décevoir les attentes.

Le pianiste commence par deux lieder de Schubert transcrits pour piano par Franz Liszt : Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) et Auf dem Wasser zu singen.

Si l'exécution est solide, son esprit relève davantage du pianisme lisztien que de l'univers du lied schubertien. La grâce et le charme de ces pages semblent sacrifiés sur l'autel de la virtuosité.

On aurait pourtant aimé entendre les Intermezzi op. 117 de Brahms, initialement prévus, ne serait-ce que pour les confronter à la vision de Piotr Anderszewski. Shishkin leur substitue finalement la Wanderer-Fantasie de Schubert.

Il en offre une démonstration d'énergie et de maîtrise. Le toucher est franc, les sonorités claires, mais peu colorées. Le jeu, nerveux et détaillé, se fait incisif, voire déchaîné dans les passages de bravoure. La passion demeure contrôlée et les effusions romantiques sont, quant à elles, aux abonnés absents.

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Belgian Music Days, les sons du pays

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Les Belgian Music Days, festival bisannuel consacré aux compositeurs belges, prennent leurs quartiers cette année à Gand, occasion de replonger dans l’atmosphère d’une ville, entre Lys et Escaut, à la santé culturelle pétillante et où architecture médiévale et jeunesse universitaire font le grand écart des époques : en quatre jours, il s’agit de faire entendre, dans plusieurs lieux (dont l’original musée du Dr. Guislain, installé dans les bâtiments du premier asile psychiatrique du pays), la diversité des musiques (classique, jazz, électro-acoustique…) depuis l’émeute bruxelloise de 1830 à l’issue de la représentation de La Muette de Portici au Théâtre de la Monnaie. Je me concentre sur deux des concerts du dernier – dont celui censé clôturer l’événement est inopinément annulé, Brecht Valckenaers étant souffrant (ayez l’œil, il sera reprogrammé).

Sur le terril de la mine de cobalt (le lithium des batteries) en surplomb de Lubumbashi, un jeu, périlleux et tourneboulant, attire les gamins nu-pieds : à quelques-uns on pousse un grand pneu, lui aussi déclassé, sur la pente, on rit, on chante (« pousser, pousser ») et, comme un escargot dans sa coquille, l’un d’entre eux se love dans la carcasse de caoutchouc, dévale l’amas de terres grises, résidus accumulés de l’Étoile du Congo aujourd’hui livrée aux mineurs clandestins – dans ce choc des modernités que le jeu ignore, entre pneumatique crasse et iPhone classe, Pierre Slinckx emprunte aux enfants l’hymne de la remontée, le son de l’insouciance, l’adrénaline de la descente. F#4 complète habilement (clic) ce qui sera bientôt un disque, confié à l’ensemble Fractales, avec les détails signature du compositeur : des magnétocassettes (le clac d’éjection de la bande magnétique) et des petits synthétiseurs Casio fixés ensemble au gaffotape, mais aussi une façon de joindre des sonorités (dans un colimaçon illusoire), prises au monde réel et déliquescent, empruntées à l’univers électronique pop, plastique et ludique, soutirées à l’héritage culturel – la petite ritournelle mozartienne (Ah ! vous dirai-je, maman) –, façon d’appuyer une humeur enfantine qui lave (un peu) une atmosphère de fin de civilisation, un air sacrément vicié.

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Katchen et Brahms : le retour d'une pierre angulaire

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Johannes Brahms (1833-1897) : Concertos pour piano n° 1 et n° 2 ; Trios avec piano n° 1 à 3 ; Sonates pour violon et piano n° 1 à 3 ; Sonates pour violoncelle et piano n° 1 et n° 2 ; Sonates pour clarinette et piano n° 1 et n° 2 ; intégrale de l'œuvre pour piano seul. Julius Katchen, piano ; Josef Suk et Ruggiero Ricci, violon ; János Starker, violoncelle ; Michel Portal et Thea King, clarinette ; Jean-Pierre Marty, piano ; London Symphony Orchestra, Pierre Monteux et János Ferencsik. 1949-1968. Livret en anglais. 17 CD Decca Eloquence 4848167.

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Au Théâtre des Champs-Elysées, Manon Lescaut traverse les siècles

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Le Théâtre des Champs-Elysées présente Manon Lescaut de Puccini dans une nouvelle mise en scène d’Oliver Mears. Roberto Alagna, dans le rôle du Chevalier des Grieux, domine la scène, servie par d’excellents chanteurs.

Ce que chacun retient en quittant la salle, c’est l’incroyable jeunesse vocale de Roberto Alagna. Son charisme, son jeu d’acteur et l’intensité de ses regards lui assure une présence incontestable. Si l’éclat n’est plus à son zénith, son timbre reste solaire et lumineux, porté par une diction rêvée. Il en donne une belle illustration, notamment dans « No! Pazzo son » de l’acte III. À ses côtés, Ailyn Pérez incarne une Manon de tempérament, intense, entière. Elle gagne en force au fil des actes : elle ne s’affirme pas encore dans le premier acte, mais dans le dernier, elle exprime avec justesse la détresse de cette jeune femme ballotée par le destin, où perce encore un soupçon d’espoir. « Sola, perduta, abbandonata » en est un exemple éloquent. Souffant, Lionel Lhote a été remplacé au pied levé par Iurii Samoilov dans le rôle de Lescaut, pour la représentation de la première. Sa présence scénique et sa projection naturelle lui permettent de tenir le rôle avec assurance. Les autres personnages son eux aussi servis par une distribution de qualité. On remarque notamment Léo Vermot-Desroches. Si sa couleur vocale varie sensiblement selon sa position sur scène, c’est aussi parce qu’il cumule les rôles (Edmond / Le maître de ballet / Un allumeur de réverbères), dont il devient le témoin, ou plutôt « guetteur », de l’évolution du drame.

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Spectaculaire et parfaitement maîtrisé, mais l’émotion… Wozzeck d’Alban Berg

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Wozzeck, ce petit soldat de rien du tout, cobaye d’expériences médicales qui lui rapportent un peu d’argent, humilié par son Capitaine, trompé par cette Marie qu’il aime passionnément, avec qui il a eu un enfant, mais qui s’amourache du Tambour-Major. Hallucinations, folie, colère vengeresse, meurtre, suicide. Tel est le pathétique anti-héros de l’opéra d’Alban Berg. Le texte originel de Georg Büchner s’étant multiplié de sa transcription musicale et vocale.

Cette destinée bouleversante, Christophe Coppens a voulu lui donner un contexte, la mettre en perspective : « Wozzeck, un vétéran atteint d’un trouble post-traumatique, travaille aujourd’hui dans un musée. En raison du harcèlement et des moqueries que ses collègues lui font subir au quotidien, il revit chaque nuit ce qu’il a vu et vécu pendant la guerre […] L‘histoire se répète ».

On peut suivre Christophe Coppens quand, dans un souci d’élargir la portée du propos, il écrit : « Le manque d’empathie et la vaine recherche de soutien et de sens constituent des pierres d’achoppement dans notre société ; c’est le cas […] tant pour Wozzeck que pour nous ».

La concrétisation scénique de ce point de vue est spectaculaire.

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L’écoute des quatuors à cordes de Mendelssohn, en suivant le cycle de la vie

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Felix Mendelssohn (1809-1847) : Quatuor à cordes n° 5 en mi bémol majeur, op. 44 n° 3, MWV R 28 (Adagio non troppo) ; Quatre pièces pour quatuor à cordes, op. 81 (n° 3, Capriccio en mi mineur, MWV R 32 ; n° 4, Fugue en mi bémol majeur, MWV R 23) ; Quatuor à cordes n° 6 en fa mineur, op. 80, MWV R 37. Sergey Ostrovsky et Alexander Kagan, violons ; Noémie Bialobroda, alto ; Uxía Martínez Botana, contrebasse. 2025. Livret en anglais, français et allemand. 47’38’’. Fuga Libera FUG 847.

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Ben Goldscheider, les concertos pour cor de Mozart

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Le corniste britannique Ben Goldscheider a enregistré pour Pentatone les quatre concertos pour cor de Mozart, en compagnie du Münchener Kammerorchester mené du premier pupitre par sa violon solo Susanne von Gutzeit. Interprète engagé dans la création contemporaine et professeur au Conservatoire royal d'Anvers, il revient pour Crescendo Magazine sur ce sommet du répertoire, sur l'ombre tutélaire de Dennis Brain et sur ce que le cor naturel enseigne encore à l'instrument moderne.

Les concertos pour cor de Mozart sont au corniste ce que les Suites pour violoncelle de Bach sont au violoncelliste : un absolu, un sommet que l'on porte toute une vie. Les enregistrer n'est-il pas, pour tout corniste, une forme d'aboutissement ? Comment se prépare-t-on à un tel enregistrement ?

Il est vrai qu'ils ont ce statut dans notre répertoire, mais il faut aussi se rappeler qu'un enregistrement est un instantané. Je ne le considère donc pas comme un aboutissement, car la vie d'un artiste consiste à apprendre et à évoluer sans cesse. D'une certaine manière, c'était l'aboutissement de mon expérience jusqu'à ce jour, mais dès le lendemain matin de la fin des sessions, cette expérience a continué de s'enrichir, et ces concertos seraient différents si je les enregistrais à nouveau aujourd'hui. En ce sens, la préparation est exactement la même que pour un concert : se mettre dans la condition physique requise et avoir une idée claire des intentions musicales que l'on veut transmettre dans chaque concerto.

Vous êtes britannique et, pour un corniste britannique, un nom vient aussitôt à l'esprit : Dennis Brain, et son enregistrement légendaire de ces concertos avec Karajan. Au moment de graver le vôtre, l'aviez-vous en tête ? L'aviez-vous réécouté ? Que représente pour vous cette interprétation ?

L'enregistrement Brain/Karajan a fixé la référence pour tous les cornistes qui ont suivi. C'est assurément la version des concertos de Mozart que j'ai le plus écoutée, et donc oui, elle était bien présente à mon esprit à l'approche de mon propre enregistrement. À mes yeux, c'est la subtilité du phrasé et de la sonorité de Brain qui a permis à ce disque de traverser le temps et qui pousse les cornistes à y revenir pour s'en inspirer.

Pentatone présente l'album comme le lieu « où l'expérience rencontre la curiosité ». Ces concertos vous accompagnent depuis l'enfance. Que reste-t-il à découvrir dans une musique qu'un corniste connaît non pas dans les doigts mais dans les lèvres, dans sa sonorité même, depuis toujours ? Où la curiosité commence-t-elle encore ?

L'une des plus belles choses dans le métier de musicien, c'est que chaque matin, il faut tout recommencer. Si vous avez donné un grand concert la veille, ce son n'existe plus et il faut repartir de zéro dès le lendemain. En ce sens, rien n'est jamais acquis et il faut toujours décider en conscience de la manière de jouer la musique que l'on a devant soi. À cela s'ajoute que tant de choses changent dans nos vies, sur le plan personnel comme professionnel, que la situation dans laquelle nous retrouvons les mêmes œuvres n'est jamais la même. Pour moi, la curiosité consiste à rester ouvert au changement, à accepter cette vulnérabilité et à la laisser nourrir la façon d'aborder la musique. Chez un compositeur comme Mozart, le matériau est si fort qu'il existe d'innombrables manières convaincantes de l'approcher, sans parler de la diversité avec laquelle les orchestres du monde entier peuvent aborder la partie orchestrale !

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Roméo et Juliette au secours de Bellini à Barcelone

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De nos jours, le bel canto ressemblerait beaucoup à une sorte d’ars subtilior s’adressant à un public d’initiés ou d’inconditionnels de tel chanteur ou de telle cantatrice. On ne peut nier que cela ressemble parfois à une secte, avec ses codes et ses rituels secrets, comme dans la célèbre scène du Parrain de Coppola où les plus redoutables mafieux arrêtent le temps, accrochés au souffle du ténor chantant l’air Una furtiva lagrima. Le plus cocasse est de constater que la sophistication outrancière du débit de ces mélodies peut provoquer un état proche de la catharsis chez l’auditeur lambda, a priori le plus indifférent, mais qui laisserait son imaginaire planer au gré du phrasé et de la respiration du chanteur. Pour cela, il faut réunir un orchestre et un chef de bon niveau mais, surtout, des chanteurs possédant une technique prodigieuse, qui autorise toutes les prouesses vocales et les rende capables d’exprimer les aspects les plus créatifs de cet art intemporel.

Ce soir, ce fut le cas des deux protagonistes, les voix magiques de Caterina Piva (Romeo) et Marina Monzó (Giulietta). Piva affronte ce rôle écrasant avec une autorité vocale et scénique tout simplement stupéfiante : aigus et graves extrêmes parfaitement affirmés, coloratures élégantes, nuances et subtilités d’expression textuelle, un tel ensemble lui permet de faire vivre et d’enrichir un personnage dessiné, d’un point de vue scénique, un peu à grands traits par Bellini. Elle nous rappelle les performances historiques de Giulietta Simionato ou de Fiorenza Cossotto : on est dans le même ordre d’idées interprétatives, avec une présence scénique idéale. Le spectateur est d’emblée happé par le charisme de l’artiste, avant même qu’elle n’émette un son, mais… quel son ! C’est un vrai régal, brillant, rond, richissime en nuances dans sa cavatine Se Romeo t’uccise un figlio. Récemment, elle a triomphé à la Scala de Milan dans le Requiem de Verdi, sous la conduite de Riccardo Chailly, offrant un discours musical aussi gracieux que passionné et soulignant la beauté immarcescible de sa partie. À Barcelone, elle a pareillement comblé le public par son talent, bien sûr, mais aussi par son ineffable joie de chanter : même dans les grands tutti en fortissimo avec le chœur, elle s’en donne à cœur joie !

À ses côtés, la jeune Espagnole Marina Monzó n’est pas en reste : l’ayant écoutée au Teatro Real en 2025 en Ismene dans Mitridate de Mozart, j’étais resté fasciné par sa voix : quelque chose dans son timbre captive inévitablement l’oreille. Après sa Giulietta, où elle peut montrer toute l’étendue de son talent, j’ai compris que c’est l’artiste, avec sa myriade de facettes expressives, qui envoûte. Car c’est le genre de cantatrice qui expose sa sensibilité en assumant une forme de prise de risque : ce n’est pas une machine infaillible à produire de beaux sons, non, elle fait vivre une jeune Giulietta qui exprime ses incertitudes, son déchirement, tiraillée entre la loyauté envers sa famille et l’amour de son prétendant, ennemi juré des siens. Le tout avec une imagination inépuisable du coloris dans l’émission : pas un seul son ne reste fixe ou statique, car elle fait évoluer en permanence la phrase musicale dans des irisations incessantes de couleurs variées. Fabuleux, le duo Sì, fuggire: a noi non resta : deux voix exquises qui se fondent dans un ensemble de rêve. Du tout grand art belcantiste !

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Le Gewandhaus de Leipzig rend hommage à Herbert Blomstedt

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Blomstedt, Herbert

Ce mardi 10 novembre, le Gewandhaus de Leipzig organise une soirée en hommage au chef d’orchestre Herbert Blomstedt, décédé le 4 novembre dernier. Un concert particulièrement symbolique pour l’institution, avec laquelle le chef suédois entretenait un lien privilégié, avec près de 400 apparitions sur le podium. Dix-neuvième Gewandhauskapellmeister de 1998 à 2005, il en était depuis lors chef d’orchestre honoraire. Pour lui rendre hommage, le Gewandhausorchester, placé sous la direction d’Andris Nelsons, et le GewandhausChor, dirigé par Gregor Meyer, se réunissent autour d’un programme associant deux œuvres de Johann Sebastian Bach, le motet Komm, Jesu, komm, BWV 229, et le choral Jesu, meine Freude, à la Cinquième Symphonie en ré mineur, MWV N 15, dite « Réformation », de Felix Mendelssohn Bartholdy. La soirée est également ponctuée de plusieurs prises de parole de personnalités politiques et musicales de Leipzig et de Saxe.

La soirée débute avec le motet Komm, Jesu, komm de Bach, interprété par le GewandhausChor sous la direction de Gregor Meyer, avec l’accompagnement de l’organiste Michael Schönheit et du contrebassiste Felix Leissner. Par ses textes religieux et sa dimension méditative, cette œuvre trouve une résonance particulière dans cet hommage empreint de recueillement.

Le choix de Johann Sebastian Bach s’inscrit naturellement dans cet hommage, tant le compositeur occupait une place fondamentale dans la vie musicale d’Herbert Blomstedt. Le chef suédois le considérait comme son « Leitstern » (étoile directrice) et lui a consacré deux travaux universitaires en musicologie. Cet attachement s’est prolongé tout au long de sa carrière, notamment durant son mandat au Gewandhaus, où il encourageait les musiciens à se familiariser avec les pratiques d’interprétation baroques, dans un contexte où l’orchestre accompagnait régulièrement les cantates de Bach à la Thomaskirche. En reconnaissance de son engagement envers l’œuvre du compositeur, il avait reçu en 2010 la médaille Bach de la ville de Leipzig.

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