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La 29e édition du Festival Beethoven se tient actuellement à Varsovie. Du 6 avril au 18 avril, 15 concerts sont programmés. Fondé et dirigé par Elżbieta Penderecka, le festival propose une riche palette de concerts, allant de la musique symphonique à la musique de chambre, principalement à la Philharmonie de Varsovie. Cette année, le public a l’occasion d’écouter le Beethoven Orchester Bonn ainsi que les plus grandes formations polonaises. Le thème retenu pour cette édition est : « Beethoven – Grande Poésie ».

Ce mercredi 16 avril a lieu le récital du ténor britannique Ian Bostridge. Il se produit avec la pianiste italienne Saskia Giorgini. Au programme de ce concert, des lieders de trois compositeurs germaniques : Hugo Wolf, Ludwig van Beethoven et Franz Schubert. 

Le concert débute avec un lied tiré des Goethe Lieder d’Hugo Wolf : Grenzen der Menschheit (Limites de l’humanité). Ce lied est profondément philosophique et démontre toutes les qualités de Wolf, à la fois sur le plan expressif, technique et spirituel. Ce poème de Goethe est une méditation sur la condition humaine face à la grandeur divine et cosmique. En somme, c’est une mise en garde contre l’orgueil humain, un rappel de notre place dans l’ordre de l’univers. Wolf met en musique ce texte dense avec une puissance dramatique assez impressionnante. Ian Bostridge déploie une belle palette de couleurs pour interpréter ce lied. La voix est tantôt ample, tantôt intériorisée comme un murmure. Sa ligne vocale traverse un large spectre d’expressions, reflet direct de la tension entre la majesté divine et la petitesse humaine. Dans ce lied, le piano n’est pas un simple soutien. En effet, il déploie des paysages sonores grandioses, parfois apocalyptiques, parfois d’un calme mystique. Cette partie de piano, très exigeante techniquement, est interprétée brillamment par Saskia Giorgini.

Le récital se poursuit avec les sept premiers lieder tiré du cycle Schwanengesang de Schubert. Les sept premiers lieder, composés sur des poèmes de Ludwig Rellstab, forment un ensemble traversé par des thèmes récurrents : l’amour absent ou perdu, le désir de l’aimée, l’errance et la solitude. La nature y joue un rôle essentiel, tantôt reflet des émotions (le ruisseau messager dans Liebesbotschaft, la tempête intérieure de Aufenthalt), tantôt espace d’exil (In der Ferne). Les deux artistes du soir traduisent, de par leur interprétation, cette oscillation entre élan passionné et résignation douloureuse, alternant lieder lumineux et confiants avec d’autres, plus sombres et introspectifs. Malgré leur diversité de ton, tous partagent une profonde sensibilité romantique, où la voix et le piano tissent un dialogue expressif.

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Lines of Life. Lieder de György Kurtág (°1926), Franz Schubert (1797-1828) et Johannes Brahms (1833-1897). Benjamin Appl, baryton ; Pierre-Laurent Aimard, James Baillieu et György Kurtág, piano ; Csaba Bencze, trombone ; Gergely Lukács, tuba. 2024. Avec une conversation entre Kurtág et Appl. Notice en anglais, en allemand et en français. Textes chantés, avec traductions.  67’ 45’’. Alpha 1145.

Tiède oratorio de la Passion, replanté dans son berceau de l’abbaye de St. Florian

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Franz Joseph Aumann (1728-1797) : Passionsoratorium. Alois Mühlbacher, altus (Die Hoffnung). Markus Miesenberger, ténor (Die Liebe). Alexandre Baldo, basse (Der Sünder). Fabio Alves Pereira, Kendrick Nsambang, soprano (Der Glaube). Laurenz Oberfichtner, Valentin Werner, soprano (chœur). Ars Antiqua Austria. Gunar Letzbor, Peter Aigner, violon, alto. Nina Pohn, Mira Letzbor, violon. Jan Krigovski, violone. Erich Traxler, orgue. Mars 2023. Livret en allemand, anglais ; paroles en allemand. Digipack deux CDs 55’19’’ + 56’41’’. Accent ACC 24405

Vous avez dit bizarre ?

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L’histoire de la musique est truffée de mystères ou d’événements survenus dans des circonstances pour le moins inhabituelles. Certains ont été résolus ou expliqués, d’autres seraient aujourd’hui qualifiés de fake news, et une troisième catégorie baigne toujours dans une brume mystérieuse.

La mort des musiciens, d’abord. Oublions la légende de la mort de Mozart qui aurait été tué par Salieri, dans un acte de jalousie. Mais qui a assassiné Jean-Marie Leclair en 1764 ? Son jardinier ? Sa femme ? Son neveu ? Ou s’agit-il d’un crime crapuleux : il venait de s’installer dans une banlieue peu recommandable, au-delà de la Porte du Temple. Des preuves accusaient le neveu, mais il ne fut jamais inquiété. 

Stradella. Encore une mort violente, à Gênes en 1682. Le personnage n’était pas très recommandable, auteur notamment de détournement de fonds, des fonds de l’Église qui mieux est. Grand séducteur, il avait dû fuir de ville en ville pour échapper aux maris trompés. Était-ce le même commanditaire qui avait déjà cherché à lui régler son compte peu auparavant à Venise ? Un noble dont il avait enlevé la maîtresse. Selon une autre hypothèse, il aurait séduit à Gênes la sœur de notables locaux qui auraient commandité sa mort pour sauver l’honneur de la famille. La vie de Stradella est si riche qu’elle a donné lieu à plusieurs opéras, notamment celui de Flotow (encore représenté de nos jours) et celui de Niedermeyer (totalement oublié).

Autre compositeur dont la mort a été à l’origine d’une fake news plus politique que musicale : Domenico Cimarosa. Venise, 1801, une mort subite que la rumeur publique attribua à la reine Marie-Caroline de Naples (sœur de Marie-Antoinette) : elle aurait voulu faire taire ce musicien très populaire dont les prises de position pro-républicaines trouvaient un écho un peu trop favorable dans la population. Rumeur colportée, entre autres, par Stendhal dans sa Vie de Rossini. Pour y mettre fin, on fit appel à une autorité médicale, un certain Piccioli, médecin personnel du pape, qui conclut (sous serment) à une tumeur abdominale gangréneuse. Affaire classée.

En ce qui concerne Tchaïkovski, l’affaire n’est toujours pas classée. Choléra ou suicide imposé par un tribunal d’honneur après la découverte d’une relation homosexuelle avec le neveu d’un aristocrate russe ? Les partisans de chaque hypothèse avancent preuves et arguments depuis plus d’un siècle sans être vraiment convaincants. 

Un doute plane également sur la mort de Chausson, la version officielle de l’accident de bicyclette étant contestée par les tenants d’un suicide en pleine dépression nerveuse, suicide qu’aurait caché la famille pour respecter les convenances. Là encore, faute de preuve…

En revanche, pas de mystère pour Alkan, une mort insolite : il avait reçu sur la tête sa bibliothèque qu’il avait fait basculer en cherchant à attraper un exemplaire du Talmud sur la planche supérieure. Mort d’une overdose de lecture !

Nicholas Collon et The Dream of Gerontius : pour la plus grande gloire d’Elgar

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Sir Edward Elgar (1857-1934) : The Dream of Gerontius op. 38, pour trois voix, chœurs et orchestre. Christine Rice, mezzo-soprano ; John Findon, ténor ; Roderick Williams, baryton ; Helsinki Music Centre Choir ; Cambridge University Symphony Chorus ; Dominante ; Helsinki Chamber Choir ; Alumni of the Choir of Clare College, Cambridge ; Orchestre symphonique de la Radio finlandaise, direction Nicholas Collon. 2024. Notice en anglais et en finnois, textes chantés reproduits, sans traduction. 91’ 20’’. Ondine ODE 1451-2D. 

 Un chef exceptionnel à l’OSR, Pablo Heras-Casado

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Pour un programme intitulé  ‘Affinités électives’ proposé tant à Genève qu’à Lausanne, l’Orchestre de la Suisse Romande sollicite le concours du chef espagnol Pablo Heras-Casado, principal chef invité du Teatro Real de Madrid qui s’est fait une réputation d’interprète wagnérien en dirigeant Das Rheingold à l’Opéra de Paris, Der fliegende Holländer à la Staatsoper Unter den Linden de Berlin, Die Meistersinger et la Tétralogie à Madrid. En juillet 2023, il a débuté triomphalement au Festival de Bayreuth en assumant les représentations de Parsifal et les reprises de 2024 et celles à venir de 2025.

Par deux des grandes pages symphoniques de Parsifal, il commence donc son programme en conférant au Prélude de l’Acte I une fluidité du coloris qui se répandra naturellement sous un ample legato favorisé par l’acoustique du Théâtre de Beaulieu à Lausanne alors qu’au Victoria Hall de Genève, la sonorité compacte paraîtra plus étriquée. Faisant appel aux cuivres remarquablement fusionnés, il proclame les thèmes du Graal et de la Foi en exacerbant les forte dans les tensions du développement afin de susciter les élans rédempteurs évoquant la Sainte Lance. L’Enchantement du Vendredi Saint de l’Acte III s’inscrit dans cette voie du grandiose solennel qui s’atténue en un pianissimo ouaté des cordes pour permettre au hautbois de développer cette ineffable mélodie rassérénée que reprendra la clarinette sans s’attarder en vains épanchements.

 Entre ces deux extraits intervient le pianiste russe Alexei Volodin, élève d’Eliso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, qui interprète le Premier Concerto en mi bémol majeur de Franz Liszt. Répondant à un tutti vrombissant par des octaves à l’arraché, il impose une virtuosité clinquante qui reste à la surface du propos, instillant quelques nuances mélancoliques dans son cantabile alors que, le premier soir à Genève, les bois cafouillent en poursuivant le triangle irradiant le scherzo. L’Allegro marziale animato est réduit à un pathétique tonitruant  que le Più mosso conclusif fera exploser en nous laissant sur notre faim que ne rassasieront guère un lied de Schubert (Das Wandern extrait de Die schöne Müllerin) transcrit par Liszt et l’Etude op.25 n.1 de Chopin donnés en bis. Une cruelle déception !

Rencontre avec Alexander Liebreich 

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Le chef d’orchestre  Alexander Liebreich vient d’être désigné directeur musical de l'orchestre symphonique de Taipei (TSO). Un développement passionnant dans une carrière internationale que Crescendo-Magazine suit avec attention tant les projets initiés par le chef  se révèlent inspirants et exemplaires d’une vision artistique. Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec ce formidable musicien. 

Vous venez d'être nommé Directeur musical de l'Orchestre symphonique de Taipei (TSO). Qu'est-ce qui vous a motivé à accepter ce poste ?

Les critères les plus importants pour prendre une décision sont de voir un espace de développement et la preuve de valeurs culturelles. Quand on m'a posé la question, j'ai également été surpris. Ma collaboration avec le TSO a commencé il y a déjà 17 ans, nous sommes deux partenaires qui se connaissent déjà depuis un certain temps.

D'un point de vue géographique européen, nous ne connaissons pas très bien la scène orchestrale taïwanaise. Quelles sont les qualités de l'Orchestre symphonique de Taipei (TSO) ?

Taipei et le National Concert Hall sont depuis de nombreuses années un pôle important de la scène musicale classique. De grands solistes, ensembles et orchestres y ont fait de nombreuses tournées. Ces dernières années, les orchestres de Taïwan se sont installés au National Concert Hall, simplement parce que de nombreux jeunes musiciens ayant étudié à l'étranger sont revenus à Taïwan. De plus, le système éducatif accorde une grande importance à la musique, aux arts et à la culture sous toutes leurs formes. Les orchestres symphoniques sont devenus des institutions importantes grâce à la confiance retrouvée et à la saine ambition des musiciens taïwanais.

Quel sera votre projet artistique pour cet orchestre ?

Le TSO a un concept de programmation clair qui consiste à combiner le répertoire classique avec la musique nouvelle. À côté de cela, nous avons des projets d”opéras. J'ai beaucoup travaillé en Asie - nous devons inclure des artistes, des solistes et des compositeurs asiatiques de premier plan.

Vous êtes le directeur musical de l'orchestre symphonique de Valence en Espagne, une ville qui a été frappée par de terribles inondations. Comment un orchestre peut-il aider la population en ces temps difficiles ?

La ville et ses habitants sont encore sous le choc. La communauté valencienne a réagi de manière solidaire, et cette solidarité a été et est toujours très forte dans toute l'Espagne. La musique peut aider, tout comme le contact social. Je me sens très proche de nos musiciens, certains membres de notre orchestre ont perdu leur maison ou d'autres biens nécessaires. Je suis très touché par la forte empathie du peuple valencien.

Vous avez occupé le poste de directeur musical dans de nombreux pays (Pologne, Espagne, République tchèque, etc.) et maintenant en Asie. Vous décririez-vous comme un globe-trotter musical ?

Bien sûr, je voyage beaucoup, mais en réalité, je tourne en rond depuis 25 ans. L'Asie a toujours été en équilibre avec l'Europe. La Corée, le Japon, la Chine et Taïwan m'ont toujours beaucoup intéressé depuis mes études. L'Europe de l'Est, en raison de mes propres racines en Moravie, est également devenue un espace artistique important pour moi. Les États-Unis n'ont jamais suscité un intérêt plus grand... Je suppose qu'il y a des développements et des énergies naturelles et logiques.

Entretien avec le chef d’orchestre Ludovic Morlot 

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Directeur musical de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), Ludovic Morlot amorce une série de concerts en tournée : Madrid, Lyon et Aix-en-Provence ce printemps, avant Amsterdam, l’été prochain. Crescendo-Magazine est heureux de rencontrer ce chef d’orchestre pour parler de son travail avec l’orchestre et de ses nombreux projets d’enregistrements qui font de l’OBC l’une des phalanges les plus actives du moment. 

On dit que, avec La Valse, Ravel aurait fermé le cycle de vie de cette forme musicale et de la société qui la nourrissait. Croyez-vous qu’il ait aussi fermé le cycle de vie de l’orchestration du XIXème ou qu’il ait, en revanche, ouvert la voie à l’orchestre des XXème et XXIème siècles ? 

Je crois que l'intention de Ravel, en écrivant  La Valse, était d'honorer la valse viennoise, de lui rendre hommage. Ce sont les circonstances de la guerre qui feront que l’œuvre soit devenue quelque chose de très différent. On l'entend bien au début : on peut imaginer les couples dansant et cet élan viennois restera jusqu’au milieu de la pièce. La guerre, qui en a interrompu l'écriture, a fait que graduellement la violence prenne le dessus. On y entend une musique de belligérance, comme dans le Concerto pour la main gauche, qui est très semblable, mais je pense que la guerre a juste fait changer le focus d'écriture de la pièce. Je dirais plus :  Ravel, pour moi, n'a jamais été un grand novateur.  Il est un peu le Mozart du XXème siècle, celui qui a utilisé tous les ingrédients qui étaient à sa disposition et qui les a rassemblés avec une perfection absolue. À mon avis, le  Prélude à l'après-midi d’un faune  est beaucoup plus influent sur la direction de l'orchestre des XXème et XXIème siècles que n'importe quelle pièce de Ravel. C’est vrai que dans L’Enfant et les sortilèges, le Concerto pour la main gauche ou même dans L’heure espagnole il a poussé la forme assez loin, mais jamais autant que Debussy.  Je pense à Ravel comme un prodige qui ne va jamais créer un ingrédient nouveau : il va faire de la belle cuisine avec des ingrédients qui sont déjà en place, mais sans inventer une nouvelle recette.  Pour moi, le révolutionnaire a été Debussy, précédé par Schumann, Berlioz, Sibelius et notamment Liszt, avec ses Poèmes symphoniques, et Wagner. Ce sont eux qui ont trouvé l’élan vers un orchestre réellement novateur. Ravel s’est plutôt tourné vers la musique ancienne : si l’on pense au  Tombeau de Couperin  ou aux  Valses nobles et sentimentales, on retrouve cette influence de classicisme ou du baroque, alors qu'avec Debussy la forme musicale a explosé.

Le fabuleux succès du Bolero et la luxuriance de l’orchestrateur Ravel n’ont-ils pas caché la véritable sensibilité et le talent de l’artiste ? Et aussi son intérêt pour les causes des oppressés comme dans les Chansons madécasses, les Grecques ou les Hébraïques ?

On sait qu'il détestait  Bolero. C'était un exercice pour lui mais qui s'est transformé en chef d'œuvre. C’est exactement l'essence du talent de Ravel : cette espèce de nonchalance dans l'idée de créer quelque chose d'original qui est fait avec une telle maîtrise et une telle perfection que ça devient « le chef d'œuvre ».  Il y a cet état d'esprit dans sa musique, mais je n’ai jamais pensé comme ça à propos des chansons populaires, des mélodies grecques ou des hébraïques.  Je ne sais pas s'il voulait vraiment traiter ces sujets avec beaucoup de profondeur et je ne suis pas sûr qu’il y ait une forme de provocation. Il peut y avoir un « air du temps », une volonté de trouver une l’esthétique musicale en s’appropriant de ces textes. 

On a un peu la sensation qu’il voulait faire un pied de nez à une société très conservatrice, antidreyfusarde etc. 

C’est vrai que L’heure espagnole est provocatrice avec cette espèce de montée du féminisme et aussi dans  L’Enfant et les sortilèges, il y a cette appropriation du jazz. On ne peut pas traiter ces sujets de façon complètement naïve, il faut donc le considérer. C'est là qu’on aimerait mieux connaître la personnalité de Ravel. Par exemple, quand on va à Montfort-l'amaury, il avait tous ces petits « netsuke » japonais à l’aspect très soigné, mais si l’on est très attentif, on s’aperçoit que c'est tout en plastique, comme du toc « made in China » Je ne sais pas à quel point il était sarcastique. Poulenc l’était certainement, mais votre remarque va me rendre plus curieux quant à la pertinence de ces textes par rapport au contexte géopolitique de l'époque.

Les si beaux chants douloureux d’un triste héros romantique

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A l’Opéra de Liège, le public est invité ces jours-ci à partager « les souffrances du jeune Werther », telles que Goethe les a d’abord consacrées en littérature avant que le compositeur Jules Massenet ne les accomplisse en une partition et des airs qui ne cessent d’émouvoir. J’ai pu assister à la pré-générale de cette production.

Triste destinée en effet que celle de ce jeune homme absolument étranger aux quotidiennetés de son entourage, rêveur, épris d’absolu, en communion avec une nature idéalisée. Le type même du « romantique ». De plus, évidemment désespérément épris de celle qu’il ne peut aimer. Il l’aime « à en mourir ». Il se suicidera.

Celle qu’il aime ainsi, c’est Charlotte, et s’il ne peut l’aimer, c’est qu’elle est promise à Albert, qu’elle épousera. Mais elle aussi aime ce Werther qu’elle ne peut aimer. Des passions contrariées, éminemment romantiques donc. Autour d’eux, en contraste, « la vraie vie », celle des ribotes de joyeux drilles, celles des répétitions de chants de Noël enfantins.

Comme je viens de l’écrire, la musique de Jules Massenet accomplit cette tragédie. Dans ses intermèdes, dans ses moments instrumentaux solistes, dans ses répétitions thématiques, ses leitmotivs en quelque sorte. Dans ses airs merveilleux. Elle est immédiatement expressive, elle est séduisante, elle est envoûtante.

Lors de la pré-générale, Giampaolo Bisanti et l’Orchestre de l’Opéra de Wallonie-Liège étaient déjà « à la juste mesure » de cette partition. 

Quant aux solistes, tout en devant ménager leurs voix, ils ont fait preuve d’une belle générosité dans leur chant, laissant facilement imaginer ce qu’ils offriront au public des représentations à venir - qu’ils réjouiront. Que ce soit Arturo Chacon-Cruz-Werther, Clémentine Margaine-Charlotte, Elena Galitskaya-Sophie, Ivan Thirion-Albert, Ugo Rabec-Le Bailli, Pierre-Derhet-Schmidt, Samuel Namotte-Johann, Jonathan Vork-Bruehlmann, Lucie Edel-Kätchen, sans oublier la fraîcheur des petits chanteurs de la Maîtrise de l’Opéra.

En mode jubilatoire, Beatrice Rana et l’Amsterdam Sinfonietta illuminent Bach 

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Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : Concertos pour clavecin et orchestre n°1 en ré mineur BWV 1052, n° 2 en mi majeur BWV 1053, n° 3 en ré majeur BWV 1054 et n° 5 en fa mineur BWV 1056. Beatrice Rana, piano ; Amsterdam Sinfonietta, direction et violon Candida Thompson. 2022. Notice en anglais, en français, en allemand et en italien. 61’ 40’’. Warner 5021732433589.