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Gratitudes. Gaston Litaize (1909-1991) : Messe basse pour tous les temps. Trois Prières. Prière de Monsieur Olier. Lied ; Prière [Douze Pièces pour grand orgue]. Prélude et Danse fuguée. Épiphanie. Reges Tharsis. Sonate à deux. Isabelle Vernet, soprano. Olivier Vernet, Cédric Meckler, orgue de la cathédrale Notre-Dame-Immaculée de Monaco. Orgue de l’église Saint-Étienne-du-Mont de Paris. Avril 2000 & février 2023. Livret en français, anglais. TT 72’57. Ligia Lidi 0104370-23

A Genève, un Budapest Festival Orchestra démesuré 

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Pour une série de trois concerts à Zurich, Berne et Genève, le Service Culturel Migros invite le Budapest Festival Orchestra sous la direction d’Iván Fischer  qui en fut le fondateur en 1983.

Le programme est entièrement consacré à Johannes Brahms. Chacune des parties s’ouvre par l’une des Danses Hongroises, avec l’idée de dissiper l’image sévère que peut suggérer ce docte musicien. Ainsi, la 10e en fa majeur, orchestrée par le compositeur lui-même, tient du bastringue à saveur folklorique, tandis que la 7e, elle aussi en fa majeur, instrumentée par Iván Fischer , s’alanguit par un rubato teinté d’ironie.

La première des œuvres majeures figurant à l’affiche est le 2e Concerto pour piano et orchestre en si bémol majeur op.83, élaboré entre 1878 et 1881. A l’écoute de la longue introduction orchestrale emmenée par le cor, s’impose une constatation. Dans une salle aux dimensions restreintes comme le Victoria Hall, faut-il réellement utiliser seize premiers et seize seconds violons pour accompagner une œuvre concertante ? Délibérément amplifiée, la sonorité des cordes paraît filandreuse et manque singulièrement d’unité, nous donnant l’impression que chacun des instrumentistes tient à faire entendre sa partie. Mais leur ensemble résiste à l’attaque des cors qui s’en donnent à cœur joie pour conduire le ballet des instruments à vent. Et l’on ne peut s’empêcher de penser à un certain La Fontaine et à sa grenouille voulant se faire aussi grosse que le bœuf… Néanmoins, Iván Fischer  joue la politique des contrastes d’éclairage en allant jusqu’au pianissimo le plus ténu pour seconder le soliste, le pianiste ukrainien Vadym Kholodenko, lauréat du Concours Van Cliburn 2013, remplaçant Yefim Bronfman, malade. Dès les formules en arpèges du début, le soliste impose un jeu clair qui s’intériorise dans la première cadenza avant de s’étoffer d’une patine brillante dans les élans pathétiques accumulant les sauts de tessiture et les accords martelés. Cette fougue irrépressible emporte le scherzo que le contre-sujet fluidifiera, alors que le violoncelle solo imprègne d’une tristesse lancinante le cantabile que le clavier irisera d’arpèges arachnéens. Et l’Allegretto grazioso conclusif effleure la touche en un badinage virtuose faisant effet sur le public que le pianiste remercie par un bien inattendu Embarquement pour Cythère de Francis Poulenc.

Tchaïkovski de nerfs

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Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893) :  Symphonie nᵒ 5 en mi mineur, op. 64, Symphonie nᵒ 6 “pathétique” en si mineur op. 74. Orchestra Della Svizzera Italiana, direction : Markus Poschner. 2021 et 2022. Livret en : italien, allemand et anglais. 2 CD Claves SO-3104/5.

Lueurs éclaire le chemin

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Lueurs. Apolline Jesupret (1995-) ; Claude Ledoux (1960-) ; Jacques Brel (1929-1978). Musiques Nouvelles ; Ensemble Hopper ; Sonia Lardy, Apolline Jesupret. 54’08" – 2024 – Livret : français et anglais. Cypres. CYP4663. 

Belgian Music Days 2024 : le point sur la création belge

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Biennale de la musique belge rassemblant les musiciens des trois régions (et trois communautés, et dix provinces, et cinq cent quatre-vingt-une communes) dans une vitrine de la création des musiques enseignées dans les conservatoires, les Belgian Music Days, après Louvain, Mons et Eupen, sont cette année hébergés à Bruxelles, dans les salles de Bozar et du Conservatoire royal de Bruxelles. Alors que la ville bruisse des conversations sur les fusillades à répétition qui embrouillent le quartier de la Porte de Halle, ces cinq jours culminent avec le concert du Belgian National Orchestra le soir du jeudi, dans la salle Henry Le Bœuf où l’ensemble, sous la direction de Jac van Steen et avec le concours du Chœur de l’Institut supérieur de musique et de pédagogie de Namur, s’attaque à un programme qui mêle les origines, les esthétiques et les générations –c’est, par essence, un signe distinctif des BMD.

Jeudi, c’est apogée

Je découvre (on a toujours à apprendre) le compositeur flamand Wim Henderickx (1962-2022), disparu brutalement il y a peu dans sa soixantième année, avec une des trois créations de la soirée : outre son intérêt pour la sonologie qu’il assouvit à l’Ircam, il fréquente les conservatoires d’Anvers et de La Haye et intègre volontiers dans son travail des éléments de musique et philosophie orientales : dans La Visioni di Paura, aux origines à chercher dans Inferno, un tableau (partie d’une série de quatre) de Jérôme Bosch, peintre, au pinceau à la satire morale, d’un enfer qui se donne des airs de paradis, le compositeur fait entendre, nourri des bombes de la guerre du Golfe, qui débute alors qu’il écrit sa pièce, ses visions (poétiques) de la peur, dans des poussées sonores parfois agressives et d’une énergie cinglante.

Sa musique est prenante, sa personnalité est touchante ; c’est l’émotion qui la guide (et elle le lui rend bien), même si la raison ordonne et structure une trajectoire (celle de son court mais déjà dense parcours, et celle de ses pièces) où Apolline Jesupret (1996-) s’efforce de prendre les choses, les bonnes, les douloureuses, comme elles surgissent et quand elles surviennent. Alors que sort une première monographie chez Cypres, c’est Bleue, sa première partition pour grand effectif que l’orchestre crée ce soir : bleue comme l’eau, bleue comme l’air humide (comme des vapeurs de sel), aux textures fluides, charmeuses, qu’on voit venir sans les sentir passer, qui vous effleurent et font songer, striées de scintillements de sons -comme les poissons lancent la lumière de leurs écailles-, et bleue comme le rouleau du surfeur qui s’y engouffre –quand les notes, d’abord déviantes, se heurtent de front, avec l’entêtement brutal de l’obstiné, contre le mur- et puis, cette fin-surprise, en tire-bouchon, en queue de scorpion.

Yves Levêque, à propos du Concerto pour piano "Ariana"

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Le compositeur  Yves Levêque est l’auteur d’un concerto pour piano titré “Ariana”. Il a enregistré cette partition en compagnie de la pianiste Caroline Fauchet et de l’Orchestre Colonne (Indesens Calliope Records). Il revient, pour Crescendo Magazine, sur la genèse de cette partition. 


A la base de ce concerto pour piano, il y a la commande d’une musique de série télévisée qui vous a donné l’idée de ce concerto ? Quels ont été les défis à surmonter ? 

J'aime les challenges! Une commande pour un générique. Le sujet était d'illustrer musicalement, pendant 1'30, le conflit entre une jeune pianiste prodige et son mentor dont elle s'aperçoit, plus tard, qu'il est loin d’être une personne recommandable.  Composer cela m'a donné l'idée de l’introduction. Il fallait une ouverture accrocheuse et rythmée jouée par un piano volontaire qui enchaînerait ce moment de tension, bien posé sur les graves, avec une mélodie inondée de lyrisme où les cordes et le piano se fonderaient pour laisser la place à une thématique toute en intensité. Le projet de série télévisée n'ayant pas abouti, j'ai décidé de continuer seul l'aventure.  J'ai cherché à faire dialoguer le piano avec les instruments de l'orchestre. La constitution symphonique offre un tel panel de couleurs de sons qu'il est plaisant d'enchaîner les instants de partage. Soudain, tant de portes se sont ouvertes qu'au fil de l'écriture, le premier mouvement est né. J’avais surmonté mon premier défi !

Le deuxième était d’arriver à écrire un second mouvement sous la forme d’un adagio empreint d’émotion et de sensualité, beau dans le fond ainsi que dans la forme et y apporter une touche de légèreté. Le troisième mouvement fut mon plus grand challenge ! Offrir un cortège de couleurs multiples en s’essayant à toutes formes d’expression dans l’énergie, le rythme, la majesté, la puissance, la sensibilité, en essayant d’être le plus clair possible dans l’écriture. Je me suis jeté dans l’inconnu ! J’ai pris des risques ! 

Pourquoi avoir choisi la tonalité de do mineur ? Et pourquoi avez-vous décidé de marquer cette tonalité dans le titre de l'œuvre ?

La tonalité de do mineur m'a permis de souligner cette tension dramatique qui m’était nécessaire pour commencer le premier mouvement.  Pour éviter la redondance, le second  mouvement est écrit en lab majeur.   On retrouve la tonalité do mineur au début et à la fin du troisième mouvement. Les plus grands compositeurs romantiques ont fait des chefs-d'œuvre dans cette tonalité ! J’ai souhaité la souligner afin de ne pas échapper à la règle de ces géants du 19ème siècle auxquels je voue une immense admiration ! 

Rachmaninov, noir c’est noir avec Kirill Petrenko

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Sergeï Rachmaninov (1873-1943) :  Symphonie nᵒ 2 en mi mineur, op. 27 ; l'Île des morts, Op.29 ;  Concerto pour piano n°2 en Ut Mineur, Op, 18 ; Danses symphoniques, Op.45. Kirill Gerstein, piano  Berliner Philharmoniker, direction : Kirill Petrenko.  2020-2022. Livret en anglais et allemand. 1 coffret de CD et Blu.Ray. BPHR 230461

Cosi fan tutte subversif au Châtelet

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À Paris, le Théâtre du Châtelet reprend la production de Cosi fan tutte de Mozart présentée en 2013 au Festival d’Aix en Provence. La mise en scène de Dmitri Tcherniakov transforme les jeunes gens qui s’apprêtent à se marier en couples de cinquantaines voire plus, vivant à notre époque, en quête de nouvel élan amoureux qui n’hésitent pas à pratiquer l’échangisme.

Pour Dmitri Tcherniakov, la bouffonnerie est la première difficulté à laquelle la mise en scène de Cosi fan tutte est confrontée. Dans son texte d’intention reproduit dans le programme, il ne cesse d’affirmer et de réaffirmer : « Elle [la bouffonnerie] est compliquée pour moi, […] cette bouffonnerie m’est assez opaque, elle est tout sauf naturelle pour moi ; […] ce n’est pas non plus une commedia giocosa. » Il l’élimine donc, d’autant qu’il estime qu’à cause des « normes sociales morales différentes » de l’époque de Mozart, « les lignes rouges à ne pas franchir ne sont plus les mêmes ». Il propose alors une lecture personnelle, transformant radicalement le livret de Da Ponte. Pour ce faire, il pose la question : « de quoi pourrait parler cette histoire [de Cosi fan tutte] aujourd’hui ? » Ainsi, deux couples arrivent dans une villa éloignée de tout pour un week-end, pour participer à un échange de partenaires entre les deux couples « à la recherche d’un peu de piquant ». Mais cela provoque la séparation dans chaque couple. Despina n’est pas servante de Fiordiligi et de Dorabella, mais l’hôtesse de la villa avec Don Alfonso. L’opera buffa n’est donc plus, on ne reconnaît plus les personnages, tout se passe dans ce loft à la mode (on pense à certaines séries de télé-réalité). Ne cherchez pas : les scènes attendues, comme celle de bosquet, n’arriveront jamais. Le chant militaire résonne vide, tellement la situation est absurde. Les travestissements sont réduits à des masques qui ne cachent même pas l’identité des personnages, alors, on se demande pourquoi ils les portent. Au début du deuxième acte, on a même l’impression d’assister à un semblant de séance de thérapie de groupe. À ce stade de réinterprétation, ne vaut-il mieux pas parler d’une histoire « d’après Da Ponte » ? De plus, la musique est entrecoupée à plusieurs reprises pour introduire à chaque fois un silence plus ou moins long, mais à quel dessein ? On paie le prix bien cher, car la fluidité, qui constitue l’essence même de la musique de Mozart, est interrompue.

Un « Ballo in maschera » ambigu au Liceu

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Verdi présenta ce merveilleux opéra en 1859 au Teatro Apollo de Rome, après avoir annulé son projet à Naples en raison de la censure. Le sujet, historique, traite de l’assassinat du roi Gustave III pendant un bal masqué en 1792. Comme les censeurs napolitains des Bourbons trouvaient immoral le régicide sur scène, on transforma donc le roi en Grand-duc de Poméranie et puis en gouverneur de Boston… très simple ! Le musicologue américain Philip Gosset, grand prêtre de l’opéra italien depuis sa chaire à l’Université de Chicago et son University Press, avait concocté il y a quelques années une partition reconstruisant les intentions premières de Verdi, mais elle n’est pas encore entrée dans les mœurs des maisons d’opéra. Il faut dire que cette production avait été pensée pour le Teatro Reggio de Parme par Graham Vick, ce créateur théâtral si original qui décéda des suites du Covid en 2021 sans avoir complété son travail. C’est son élève et assistant à l’époque, Jacopo Spirei qui lui rend hommage en présentant ici l’accomplissement de ce projet. En 1859, Verdi écrivait des opéras à succès depuis près de trente ans et il était au sommet de son métier. Dès le prélude, les éléments caractérisés se font entendre : la passion amoureuse, la jalousie, la trahison de l’ami proche. Et les traite dans une trame contrepuntique qui souligne théâtralement à quel point ces passions sont entrelacées. Des thèmes qui réapparaitront pendant tout l’opéra, non pas à la manière du leit motiv wagnérien mais comme une sorte de chemin musical qui renforcera leur impact dramatique. Il est intéressant de rappeler que Verdi possédait dans sa bibliothèque toutes les partitions de Wagner et suivait de près son évolution. Le contraire… est moins probable, même si quelquefois le Teuton a laissé échapper une certaine jalousie face aux succès de son confrère italien. Parmi les trouvailles musicales de cet ouvrage, sans parler de la beauté des airs et des ensembles, il faut rappeler le fugato qu’introduit la scène des conspirateurs, le fabuleux accompagnement par les contrebasses en pizzicati du trio Renato, Samuel et Tom « Dunque l’onta di tutti », et le sarcastique chœur des médisances sur l’adultère présumé « E che baccano sul caso strano». Ce recours à la fugue et au contrepoint ne sera qu’un prélude à ce qui viendra plus tard dans le Sanctus du Requiem, un prodigieux filigrane à huit voix, ou au formidable finale de Fallstaf avec cet inoubliable « Tutto nel mondo è burla » qui marquera les adieux de Verdi au théâtre.

Ce « Ballo in maschera » du Liceu restera dans la mémoire par l’excellence de l’équipe de chanteurs et de son directeur musical, Riccardo Frizza, en qui certains voient le successeur de Josep Pons à la fin de son contrat en 2026. Il est magistral du point de vue du style, de la recherche des éléments dramatiques dans l’orchestration et aussi dans la flexibilité qu’il apporte au phrasé, secondé par un orchestre incandescent et flexible et par des chœurs précis et vaillants.

Evgeny Sviridov, fin archet pour peigner Sonates et Capriccios de Franz Benda

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Franz (František) Benda (1709-1786) : Sonates pour violon et basse continue en ut mineur L.3.10, en si bémol majeur L.3.125, Sonate XXVII pour violon et basse en sol majeur L.3.86, Sonate XVII pour violon et violoncelle en la mineur L.3.118, Capriccio 2 en fa mineur. Franz Benda ou Carl Höckh (1707-1773) : Capriccio 27 & Minuetto en ré mineur, Capriccio 35 & Angloise en fa dièse mineur, Capriccio 38 & Polognese en sol majeur. Ludus Instrumentalis. Evgeny Sviridov, violon. Alexander Scherf, violoncelle. Elizaveta Solovey, théorbe. Stanislav Gres, clavecin. Décembre 2022. Livret en allemand, anglais. TT 65’15. CPO 555 610-2