Franz Schubert (1797-1828) : Trio avec piano en mi bémol majeur, Op 100, D. 929 ; Trio avec piano en si bémol majeur, D. 28 "Sonatensatz" ; Notturno en mi bémol majeur, D. 897. Busch Trio. 2019. 65’47. Livret en anglais, en français et en allemand. 1 CD Alpha 632.
Franz Schubert (1797-1828) : Quatuor No 14 en ré mineur, « La jeune fille et la mort », D. 810 ; Quartettsatz en ut mineur, D. 703 ; Quatuor N° 4 en ut majeur, D. 46. Quatuor Arod. 2020. 71’08. Livret en français, en anglais et en allemand. 1 CD Erato 0-190295-172473.
Ivan Moravec, piano - Portrait. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concertos pour piano n° 14 en mi bémol majeur, K. 449 ; n° 23 en la majeur, K. 488 ; n° 25 en ut majeur, K. 503. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Concertos pour piano n° 3 en ut mineur, op. 37 ; n° 4 en sol majeur, op. 58. Robert Schumann (1810-1856) : Concerto pour piano en la mineur, op. 54. Johannes Brahms (1833-1897) : Concerto pour piano n° 1 en ré mineur, op. 15. Sergueï Prokofiev (1891-1953) : Concerto pour piano n° 1 en ré bémol majeur, op. 10. Maurice Ravel (1875-1937) : Concerto pour piano en sol majeur. Diverses œuvres pour piano solo de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Johannes Brahms (1833-1897), Frédéric Chopin (1810-1849), Claude Debussy (1862-1918), César Franck (1822-1890), Leoš Janáček (1854-1928), Bohuslav Martinů (1890-1959), Maurice Ravel (1875-1937), Robert Schumann (1810-1856), Bedřich Smetana (1824-1884). Saša Večtomov, violoncelle. Ivan Moravec, piano. Orchestre de Chambre Tchèque, direction : Josef Vlach. Orchestre Philharmonique Tchèque, direction : Karel Ančerl, Václav Neumann, Josef Vlach. Musikverein Wien Orchester, direction : Martin Turnovský. Dallas Symphony Orchestra, direction : Eduardo Mata. Enregistré entre mai 1962 et novembre 2002 à Dallas, New York, Troy, Prague, Vienne. Édition 2020. Livret en anglais, allemand, français, tchèque. 1 coffret 11 CD et 1 DVD Supraphon SU4290-2.
La vanità del mondo. Airs d’oratorios d’Antonio Maria Bononcini (1677-1726), Antonio Caldara (1670-1736), Fortunato Chelleri (1690-1757), Nicola Fago (1677-1745), Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Johann Adolph Hasse (1699-1783), Benedetto Marcello (1686-1739), Alessandro Scarlatti (1660-1725) et Pietro Torri (c.1665-1737). Philippe Jaroussky, contre ténor ; Ensemble Artaserse. 2020. Livret en français, en anglais et en allemand. Textes des airs chantés en langue originale, avec traduction en trois langues. 73.10. Erato 0190295179298.
Monaco, unique bastion en ces temps de pandémie, où l'on peut assister à une représentation "live" à l'opéra. On nous l'envie !
Un plateau réunissant une légende vivante, Placido Domingo, la jeune soprano colorature poignante Anna Pirozzi et le brillant ténor Francesco Meli. Au programme de l'Opéra de Monte-Carlo, I due Foscari : opéra rare mais puissant et dramatique de Giuseppe Verdi. L'oeuvre date de 1844 : elle est inspirée de la tragédie The Two Foscari de Lord George Byron. Verdi est alors au plus profond de son désespoir car il a perdu ses deux enfants et son épouse.
Placido Domingo incarne le rôle de Francesco Foscari, Doge de Venise. Le ténor Francesco Meli interprète Jacopo le fils de Francesco Foscari. Il est injustement accusé de trahison et fait appel à la clémence de son père. La soprano Anna Pirozzi est Lucrezia, la courageuse épouse de Jacopo, déterminée à le libérer à tout prix. Jacopo est condamné à l'exil et meurt sur le navire qui le transporte vers la Crête. Les membres du Sénat et du Conseil des Dix exigent du Doge qu'il abdique en raison de son grand âge et de ses deuils récents. Foscari finit par céder et se dépouille de ses ornements ducaux. Au moment où il quitte le Palais en compagnie de Lucrezia, il entend tonner le canon de Saint-Marc tonner qui annonce l'élection de son successeur. Il en meurt de chagrin.
Le chef d’orchestre Osmo Vänskä est l’une des plus grandes baguettes de notre époque. Directeur musical de l’Orchestre du Minnesota et du Philharmonique de Séoul, il mène également une prestigieuse carrière de chef invité. Auteur d’une discographie considérable par son importance, il remet sur le métier les symphonies de Sibelius pour le label BIS. Cette deuxième intégrale vient prendre place aux côtés d’une première gravure qui avait marqué son temps. Le chef qui aime les défis, poursuit également une intégrale des Symphonies de Mahler (Bis).
Vous sortez un nouvel enregistrement des symphonies de Sibelius avec le Minnesota Orchestra dont vous êtes le directeur musical. Il s'agit de votre deuxième enregistrement, après celui que vous avez fait avec le Lahti Sinfonia, également pour Bis. Qu'est-ce qui vous a incité à remettre votre Sibelius au travail ?
J’ai posé la même question au label Bis lorsqu’ils m'ont dit qu'ils aimeraient publier un nouveau cycle des symphonies de Sibelius avec l'orchestre du Minnesota. Ils m'ont répondu que cela faisait plus de 15 ans que les enregistrements de Lahti avaient été réalisés, et j'ai été surpris de voir comme le temps passe vite ! Mais finalement, je pense que c'était peut-être la bonne décision de réenregistrer le cycle complet et de donner au public une autre "image" de la même musique, comme une version "adulte".
Votre vision de Sibelius a-t-elle changé entre ces deux enregistrements ?
Ma vision de base est la même qu'avant, mais je ne suis pas la même personne ou le même chef d'orchestre. J'y reviens maintenant en tant que personne plus âgée avec des expériences de vie très différentes.
Le pianiste Cyril Huvé fait paraître chez Calliope un album consacré à des sonates de Beethoven qu’il interprète sur 3 pianoforte différents. Cet album aussi personnel que réfléchi est un grand moment de musique. Crescendo Magazine a voulu en savoir plus sur sa démarche.
Votre nouvel enregistrement est consacré à cinq des plus célèbres sonates de Beethoven. Qu’est-ce qui vous a orienté vers ce choix ?
D’abord ce sont des Sonates que j’avais envie de jouer, elles appartiennent à mon répertoire depuis longtemps. Ensuite, si elles sont célèbres, c’est justement parce qu’il y a une raison, ce sont de grands chefs d'œuvre : pourquoi leur enregistrement serait-il réservé aux interprètes les plus célèbres ? Plus profondément, je m’intéresse depuis longtemps aux valeurs du discours musical, je veux dire que la perception que nous avons aujourd’hui de la fonction des oeuvres musicales a considérablement changé : il suffit de lire un moment les textes des amis de Beethoven, les lettres que celui-ci envoyait à ses éditeurs, les fragments de dialogue sur lesquels ses Cahiers de conversation lèvent le voile, le premier 'traité d’exécution’ de son oeuvre pour piano rédigé par Czerny, pour être frappé par le caractère oratoire de cette musique. Non pas au sens vague que nous pourrions lui donner aujourd’hui mais, très précisément et dans le détail de l’écriture, un parallèle constant entre l’éloquence de la voix humaine et sa traduction par le truchement instrumental. Cela se retrouve tout autant dans le Traité de l’Art du violon de Baillot au moment où, à Paris, Habeneck créait les Symphonies. On peut dire que Beethoven ‘parle’ en musique pour communiquer une réaction émotionnelle, à l’instar d’un orateur. Ses Sonates ‘à titre’ en sont très représentatives, à commencer par la « Pathétique », qui pose comme un cadre dans lequel il s’exprimera tout au long de sa production. La musique n’est pas faite pour divertir, encore moins pour mettre en valeur l’exécutant. J’ai été frappé par le fait que Beethoven n’a guère joué ses Sonates en public, alors qu’il était très célèbre comme improvisateur -justement c’est un peu le côté ‘orateur’ qui soulève les foules. Cela lui a permis d’expérimenter un langage musical qu’il a ensuite mis en forme, pour la postérité, dans des Sonates très élaborées et réfléchies où il livre la quintessence d’un discours. Lorsqu’on entend un grand orateur -comment ne pas évoquer Bossuet bien sûr, mais pensons, plus près de nous, à André Malraux ou même au Général de Gaulle, ou à de grands comédiens ou prédicateurs dont nous avons des témoignages sonores-, la pensée consciente est submergée par la vertu d’une alchimie mystérieuse du son et du sens. C’est la fonction que très délibérément Beethoven assigne à la composition, tout particulièrement dans les Sonates que j’ai choisies, je pense que cela a une certaine cohérence.
Le chef d’orchestre George Szell est décédé il y a 50 ans. Alors que Warner réédite un coffret reprenant ses enregistrements, cette partition est l’occasion de parcourir la vie de ce chef d’orchestre réputé pour son niveau d’exigence qui déboucha sur la notoriété du Cleveland Orchestra dont il fut le plus important Directeur musical.
György Széll voit le jour à Budapest en 1897 dans une famille où la musique est présente au plus haut niveau. La légende veut qu’il développe très rapidement des aptitudes musicales et à l’âge de 2 ans et demi, l’enfant aurait donné des petites tapes au poignet de sa mère, dès qu’il aurait entendu des fausses notes du piano joué par sa génitrice. A l’âge de neuf ans, il déménage avec ses parents à Vienne et il commence à suivre des cours. Parmi ses professeurs, on note les noms des compositeurs Max Reger et Eusebius Mandyczewski, un ami de Brahms, ainsi que du pianiste Richard Robert, disciple de Bruckner, qui fut l’enseignant de Rudolf Serkin et Clara Haskil. Le jeune Szell est un enfant prodige qui met Vienne à ses pieds et, à l’âge de onze ans, il entreprend un tour d’Europe. La presse anglaise en pâmoison le qualifie de « nouveau Mozart ». Il joue des pièces du répertoire mais aussi ses propres compositions. Pour ses quatorze ans, la prestigieuse maison d’édition Universal de Vienne lui offre un contrat d’exclusivité de 10 ans. A seize ans, il dirige déjà des orchestres et un an plus tard, il est invité à monter au pupitre du Philharmonique de Berlin. Il se fait remarquer par Richard Strauss, qui est stupéfait par la maîtrise de l’adolescent ! Jugez du peu : Szell dirige lors de concert berlinois le poème symphonique Till L’espiègle du compositeur allemand. Si l’oeuvre est désormais un classique, elle était en 1914 une redoutable partition de musique contemporaine et un défi technique pour le chef et l’orchestre. Strauss prend alors George Szell sous son aile et le fait engager à l’Opéra Royal de la Cour de Berlin comme répétiteur, puis assistant. La confiance de Strauss est telle qu’il lui confie les répétitions en vue du premier enregistrement mondial de son poème symphonique Don Juan ! Lors de la session, Strauss est en retard et le jeune chef se retrouve à diriger la première partie de l’enregistrement de l'œuvre. Strauss s’étant rendormi, il arrive au studio avec une heure de retard. Du fait de la technique d'enregistrement d’alors, il est impossible de graver à nouveau, mais Strauss est si satisfait du résultat qu’il accepte que ce demi enregistrement lui soit crédité. La technique de bâton du grand compositeur ainsi que son sens de la clarté dans la gestion de la masse orchestrale et des phrasés eurent une influence sur les conceptions musicales de George Szell. Strauss resta, tout au long de sa vie, attentif à la carrière de son protégé.
Suite de notre série consacrée aux compositrices du XIXe siècle sous la plume Anne-Marie Polomé. Cette nouvelle série d'article est dédiée à Marie Trautmann-Jaëll. Comment une Alsacienne née au XIXe siècle déploie « quatre ailes » : pianiste virtuose, épistolière écrivaine, compositrice inspirée, pédagogue scientifique
Dans certaines familles, la musique semble faire partie des gènes et elle est transmise de génération en génération. Ce n’est pas être le cas pour Marie Jaëll, née Marie Christine Trautmann le 17 août 1846 à Steinseltz, commune du nord de l’Alsace près de la frontière allemande. La musique ne fait pas partie des distractions favorites de ses parents, si on néglige celle qu’ils peuvent entendre au temple et lors des fêtes locales.
La famille
Marie vient d’une famille aisée. Son père Georges Trautmann (1815-1891) est un agriculteur, grand propriétaire terrien qui a valorisé l’utilisation de machines agricoles. Pendant plusieurs années, il est le Maire de Steinseltz où il fait installer plusieurs nouvelles fontaines. En 1846, année de naissance de Marie, le village compte 666 habitants.
Originaire de Steinseltz, sa mère Christine Schopfer (1818-1878), mariée en 1837, est une bourgeoise cultivée qui chérit particulièrement sa petite dernière. Elle invite parfois ses voisins, des paysans aisés, à des soirées de lecture et de discussions auxquelles Caroline, l’aînée des filles, aime participer.
Troisième partie du dossier Ralph Vaughan Williams par Harry Halbreich (publié en 1998). Nous explorons cette semaine son oeuvre pour orchestre (en dehors des symphonies précédement abordées) et sa musique de chambre.
Après les Symphonies, on regarde logiquement vers les Concertos, mais ceux-ci sont peu nombreux et de dimensions le plus souvent modestes. Plusieurs sont des "satellites" des Symphonies voisines. The Lark ascending (L'Ascension de l'Alouette), une Romance pour violon et orchestre, date de 1914 mais fut sérieusement révisée en 1920. Elle est proche par son inspiration de la Pastoral Symphony et le très beau lyrisme de sa partie soliste a assuré sa popularité. Tout à l'opposé se situe l'autre œuvre pour violon, le Concerto en ré mineur avec orchestre à cordes de 1924-25, dont le compositeur annula ensuite l'épithète accademico qui en soulignait peut-être trop le caractère néo-classique (nous dirions aujourd'hui néo-baroque) si typique des années 1920, bien que le matériau thématique soit plutôt d'inspiration populaire. Violent et percussif, le Concerto pour piano et orchestre, composé en deux stades (1926 pour les deux premiers mouvements, 1930-31 pour le Finale) est une étape importante en direction de la Quatrième Symphonie, et la sauvagerie de sa Toccata initiale suscita à l'époque l'admiration de Béla Bartók. La Fuga cromatica du Finale se transforme en une véritable valse alla tedesca avant de se détendre lors de l'habituel épilogue pianissimo. Détail fatal pour la popularité d'une œuvre pourtant importante et bourrée de musique, mais dont l'écriture pianistique massive (Vaughan Williams n’était qu'un médiocre pianiste) a pu justifier en 1946 une réécriture pour deux pianos. Le charmant et bucolique Concerto en la mineur pour hautbois et cordes (1944), avec son exquis Menuet et Musette si ravélien, est un "satellite" de la Cinquième Symphonie, comme le truculent Concerto pour tuba en fa mineur (1954), aubaine pour les praticiens d'un instrument guère gâté quant à son répertoire, l'est de la Huitième. Mais si la Suite pour alto et orchestre de 1934 et la singulière Romance pour harmonica de 1957 (avec cordes et piano) sont plutôt des pages en demi-caractère, avec Flos-Campi (1925), suite de six courts mouvements pour alto solo, chœur mixte vocalisé et petit orchestre, inspiré par le Cantique des Cantiques, nous avons affaire à l'un des chefs-d'œuvre les plus personnels et les plus envoûtants du compositeur, dont la présence insolite du chœur raréfie hélas les possibilités d'exécution. D'une rare intensité poétique, à la fois austère et sensuelle, l'œuvre est l'un des points culminants, avec le bref Oratorio Sancta Civitas terminé la même année, de ce radicalisme modal et polymodal, triomphe de la dissonance diatonique, qui fit de Vaughan Williams le pionnier solitaire et guère suivi d'une radicalité alternative. Pour clore ce chapitre "concertant", citons une page également "hybride", mais de moindre importance, de 1949, la Fantaisie (Quazi variazione) sur le vieux Psaume 104 pour piano, chœur mixte et orchestre, qu'on rapprochera plutôt de l'opus 80 de Beethoven.