À Flagey, le couple idyllique Bartók-Eötvös bouleversant au chevet des amours en péril

par https://www.toxicwastecandy.com/

Un long frisson a traversé l’échine des mélomanes rassemblés à Flagey ce 4 octobre. Au programme, deux opéras en un acte sondant les sentiments confus de deux protagonistes, attisés par l’amour et hantés par le doute, dont la confiance vacille jusqu’à trembler sur ses bases à mesure que l’un des amants s’obstine à vouloir faire la lumière sur les lourds secrets de son partenaire. 

Qui d’autre qu’un chef hongrois, passé maître dans l’interprétation des plus grands chefs d’œuvre du XXe siècle, et qu’un compositeur dont les œuvres, qu’elles soient scéniques ou instrumentales, sont toujours empreintes d’un geste théâtral, aurait pu mieux diriger, en versions de concert, le Barbe-Bleue de Bartók et un opéra de sa propre plume, Senza Sangue, composé spécialement pour être programmé avec ce dernier ?

Dans sa première œuvre vocale et son unique opéra, Le Château de Barbe-Bleue, composé en 1911 sur un livret de Béla Balázs, Bartók chercha à concevoir un nouveau style lyrique hongrois, sans citer la moindre mélodie populaire. La palette orchestrale de Barbe-Bleue s’inscrit encore, il est vrai, dans le sillage de celle de Debussy, que Bartók avait découvert en 1907 grâce à son ami Zoltán Kodály : à peu de choses près, l’instrumentation est celle d’Iberia et des Rondes de printemps, éditées en 1910 ; Bartók y ajoute cependant un cymbalum et un orgue. L’harmonie, quant à elle, rappelle celle de Pelléas et Mélisande. Le style récitatif de Pelléas inspire également le jeune Bartók. Dans Barbe-Bleue, celui-ci met toutefois à profit ses découvertes en matière de rythme, de modalité et de prosodie. Les rythmes complexes de la prosodie magyare sont au cœur de l’esthétique de Barbe-Bleue, conférant au chant une souplesse et une couleur inattendues et au récit dramatique une fluidité bienvenue. La majeure partie des lignes vocales est composée de ce parlando d’un caractère si particulier, issu des musiques folkloriques et populaires, qui a donné lieu à bien des déconvenues. Reposant sur des valeurs irrationnelles, il était impossible à noter avec précision. À plusieurs reprises, Bartók reprocha aux chanteurs d’interpréter les passages parlando dans un rythme fixe (tempo giusto), alors qu’une sorte de chant parlé (parlando rubato) devait, selon lui, régner sans partage. Dans un entretien à paraître sur ce site, Peter Eötvös n’y va pas par quatre chemins : selon lui, seuls des chanteurs de langue hongroise peuvent interpréter correctement Barbe-Bleue

Bartók dut attendre sept ans avant que son opéra ne connaisse les honneurs de la scène… et n’essuie un échec. Bartók n’imputa jamais la faute de ce revers à la musique, dont il était particulièrement fier, mais bien au caractère du conte populaire. « Le principal obstacle à sa mise en scène, écrira Bartók des années après la création, c’est que l’intrigue n’est rien d’autre qu’un conflit psychologique entre deux personnages et que la musique se limite à la peinture simple et abstraite de ce conflit. Il ne se passe rien d’autre sur scène ». Aujourd’hui, pourtant, Barbe-Bleue est l’un des opéras du XXe siècle les plus fréquemment portés à la scène. 

Le compositeur et chef d’orchestre Peter Eötvös conçut Senza Sangue pour servir de complément à Barbe-Bleue, trop court pour pouvoir tenir les feux de la rampe une soirée entière. L’instrumentation est identique à celle de l’opéra de Bartók et la musique conçue de telle sorte que les deux partitions puissent s’enchaîner attaca. Le livret, reposant sur le roman éponyme d’Alessandro Baricco, est l’œuvre de l’épouse d’Eötvös, Mari Mezei. Comme dans Barbe-Bleue, le dialogue entre les protagonistes lève progressivement le voile sur un secret inavouable ; mais, à l’inverse de ce qui se passe entre Judith et le vieux duc, les amants transcenderont leur désappointement et n’auront, dès lors, pas à endurer le deuil de la séparation. Le drame se joue dans un pays non identifié, où sévit une guerre civile. Nina ne s’est jamais remise de l’assassinat de son père. Des années après le méfait, elle retrouve par hasard l’un des assassins, qu’elle ne reconnaît pas immédiatement et dont elle s’éprend malgré elle. Lui sait par contre d’entrée de jeu qui elle est et redoute qu’elle soit venue lui régler son compte. C’est à ce stade du roman que commence l’opéra d’Eötvös. 

Commande du New York Philharmonic Orchestra et de la Philharmonie de Cologne, Senza Sangue fut créé l’année même de sa composition, en 2015, par ces deux ensembles. Le onzième opéra d’Eötvös brille par la subtilité de son orchestration. À la manière de celui d’une bande sonore de film, mais en évitant soigneusement les effets faciles, l’orchestre y est utilisé avec une efficacité saisissante pour annoncer ou suggérer, par touches pointillistes, les états d’âme des héros du drame. 

Le public du Studio 4 a vibré de tout son être à la faveur de cette intelligente programmation et d’un Brussels Philharmonic manifestement très inspiré par la figure tutélaire de son chef invité. Côté chanteurs, la mezzo-soprano hongroise Viktoria Vizin tenait le haut de l’affiche, endossant à la fois le rôle de Judith dans Barbe-Bleue et celui de Nina dans Senza Sangue. Flanquée de son compatriote Gábor Bretz dans l’opéra de Bartók et du baryton hawaïen Jordan Shanahan dans celui d’Eötvös, Vizin livra au cours de la soirée une prestation suivant une courbe ascendante. 

Manifestement très dépendante de la partition, elle peina quelque peu à trouver ses marques durant le premier tiers de Senza Sangue. L’intonation était, certes, irréprochable, mais le geste figé et le chant peu expressif. Pour ne rien arranger, la comparaison avec Shanahan tourna à sa défaveur: lui afficha au contraire une prestance doublée d’une grande assurance; détaché du lutrin, il lançait à sa comparse des regards qu’elle ne lui rendait pas. Jordan Shanahan, il faut le dire, a bâti une bonne part de sa réputation grâce au rôle d’Il Uomo dans Senza Sangue. Un véritable dialogue finit, heureusement, par s’établir au terme d’un bref dialogue de sourds. Alors que les cordes, fantomatiques, gravissent progressivement les registres et que les cuivres se délestent de leurs sourdines, la tension s’installe. La glace fond peu à peu, la sauce prend, la cantatrice ose enfin plonger ses yeux dans ceux de son interlocuteur. Jusqu’à la fin, cependant, le baryton conservera l’avantage. C’est à lui surtout, ainsi qu’au compositeur -dont la musique et l’orchestration crépusculaires et frissonnantes ont parfaitement rendu l’essence du drame, que s’adressèrent probablement les bravos de la salle. Dans les rangs du Brussels Philharmonic, on ne regrettera qu’une relative timidité des bois. Ce qui n’empêcha pas le directeur musical de l’orchestre, Stéphane Denève, assis au milieu du public, de se joindre avec enthousiasme aux applaudissements nourris du public.

Probablement confortée par l’accueil chaleureux de l’auditoire et enthousiaste à la perspective de camper enfin le personnage de Judith, qu’elle connaît bien pour l’avoir incarné lors du Festival international de l’opéra de Miskolc en 2013 et avec l’Oregon Symphony trois ans plus tard, Viktoria Vizin foula les planches après l’entracte dans une robe nuptiale de circonstance, à la blancheur immaculée. Grand Prix du Concours Maria Callas 2005, son compatriote Gábor Bretz, dont la renommée dépasse de très loin les frontières hongroises, lui donna la réplique. De Barbe-Bleue, son rôle de prédilection, il a pris les traits à de nombreuses reprises aux côtés du Berliner Philharmoniker et du New York Philharmonic sous la baguette de Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Adam Fischer, Valery Gergiev et Esa-Pekka Salonen -excusez du peu !  

Sous la baguette d’Eötvös (qui fête cette année ses 75 ans), Barbe-Bleue fut bien ce « geyser musical de 60 minutes » qui avait tant impressionné Kodály. Au sommet de son art, le Brussels Philharmonic fit frémir l’assemblée autant que la quatrième épouse du héros ténébreux du drame, suivant au plus près le cours de l’arche dramatique édifiée avec maestria par Bartók et Balázs. Tandis que s’ouvraient, une à une, les trois premières portes maculées de sang du château, il accumule d’abord la tension en dosant chaque accord avec le soin d’un apothicaire. S’installe ensuite un moment de détente en mode majeur, qui traduit l’émerveillement de Judith lorsque la porte suivante lui révèle un trésor inestimable, dépeint par le célesta sur une pédale des cuivres. Un long crescendo succède à l’ouverture de la cinquième porte, dissimulant un jardin féérique. La sixième clé ouvre, enfin, sur le premier climax de l’opéra. À l’évocation des domaines infinis de Barbe-Bleue, l’orchestre bruxellois, sublimé par l’acoustique exceptionnelle du Studio 4, déploya de vastes arcs-en-ciel sonores qui réchauffa les cœurs. La lumière qui s’engouffre, à ce stade du récit, dans la demeure du vieux duc n’aurait pu être mieux rendue, les jeux de timbres et les faisceaux cuivrés imprimant sur les murs des motifs scintillants aux jolis dégradés. Mais voilà que, déjà, les taches de sang se rappellent à Judith. Le second climax, cette fois-ci dans des tonalités sombres et menaçantes, qui décrit le lac de larmes et la chambre des épouses, fut, lui aussi, parfaitement maîtrisé. Les bourrasques glaciales s’échappant de derrière la dernière porte achevèrent de décoiffer le public.

Vizin campa une Judith déterminée, dévorée par la curiosité, soudoyant son mari à grand renfort de mots d’amours et de sourires aguichants. Son talent et sa force de persuasion se révélèrent totalement dès l’instant où elle proposa pour la première fois de percer les murs du château et exigea, dans un cri strident, de se voir remettre les clés des sept portes closes, objets de sa convoitise. Espiègle, presque capricieuse, elle ne semble effrayée qu’un instant par les horreurs qui se découvrent à elle. Son sang-froid retrouvé aussitôt chaque porte refermée, elle reprend de plus belle ses « je t’aime » désarmants, résolue à faire ployer son époux jusqu’au seuil de la dernière pièce de la sombre bâtisse. 

Bretz sut trouver le ton juste sous les traits du duc. Aidé de son timbre caverneux, il incarna d’emblée un Barbe-Bleue bipolaire, sur la réserve à son arrivée au château, la confiance à l’épreuve, pressentant probablement l’imminence de la tragédie qui s’annonce. L’évocation du trésor l’amena à baisser provisoirement la garde et à gravir les registres dynamiques jusqu’à l’ébahissement. La supplication finale adressée à Judith la conjurant de renoncer à la clé ultime, suivie de la plainte résignée traduisant la vanité de ses prières et augurant de la perte de son épouse, permettront au baryton de mettre à nouveau en valeur son vaste registre expressif.  

L’ovation servie aux interprètes en guise de finale, au terme d’un lourd silence, traduit assez la qualité de l’expérience vécue par l’assemblée. Nullement déméritée, elle nous aura permis de sortir ragaillardis de ce périple bouleversant dans les arcanes des passions humaines. 

Flagey, 4 octobre 2019

Crédits photographiques : Brussels Philharmonic

Olivier Vrins

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