Atalanta, HWV 35 de Georg Friedrich Händel aux Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
Atalanta est très vraisemblablement l'opéra le moins souvent joué de Händel. Il ne s'agit pourtant pas d'une œuvre de jeunesse ni d'une pièce mineure, mais du résultat d'un concours de circonstances adverses : un livret italien incohérent — pour ne pas dire niais — d'auteur inconnu, basé sur le récit La Caccia in Etolia de Belisario Valeriani, et une commande de circonstance, avec les empressements habituels pour répondre au projet de mariage de Frédéric-Louis de Hanovre, prince de Galles, avec la princesse Augusta de Saxe-Gotha. Et aussi pour riposter à la rivalité du théâtre d'opéra concurrent de celui de Händel, l'Opera of the Nobility, où l'on joua pour l'occasion La festa d'Imeneo de Nicola Porpora. Atalanta fut créé en mai 1736 au premier Covent Garden. Il faut insister sur la beauté de la musique : si Händel n'a pas trouvé l'inspiration théâtrale idoine, des airs comme le Care selve de Meleagro ou Come la tortorella langue d'Irene sont des moments saillants parmi bien d'autres.
À Innsbruck, ce sont principalement les lauréats du précédent Concours Cesti qui assurent les rôles, accompagnés d'un orchestre en état de grâce, celui de la Schola Cantorum Basiliensis. Rappelons que l'éclat de cette institution est né de l'initiative du richissime chef d'orchestre et mécène Paul Sacher et de l'arrivée à l'école du talentueux violoncelliste August Wenzinger, qui s'est mis à l'œuvre pour récupérer le jeu de la viole de gambe, totalement perdu au début du XXᵉ siècle, et pour retrouver les pratiques instrumentales et vocales du baroque. Elle est toujours constituée des brillants étudiants de la maison, dont on rappellera ici la lumineuse performance du violoncelliste Nathan Artigues et de la claveciniste Ariana Radaelli, qui ont tenu le continuo aux côtés du chef Andrea Buccarella. J'ai souvent exprimé ma préférence pour un continuo discret qui n'écrit pas une nouvelle partition, à la manière raffinée de William Christie ou Gustav Leonhardt. Hier, la nouvelle partition était franchement très nourrie, et cependant… très belle ! On s'en réjouira. Quant à Buccarella, sa direction est délicate ou déterminée, au besoin ; il contribue en permanence à l'irradiation d'une énergie qui traverse tout le plateau.
Qui dit opéra « jeune » dit aussi enthousiasme et, quelquefois, maladresse. Rien de tel cette fois-ci : à Innsbruck a émergé une distribution sans faille, avec des chanteurs de tout premier niveau. Silvia Porcellini (Italie, Atalanta), Sarah Hayashi (France-Japon, Meleagro) [à vérifier — cf. note ci-dessus], Justina Vaitkute (Lituanie, Irene), Salvador Simão (Portugal, Aminta) et Peter Edge (Écosse, Nicandro) défendent leurs rôles avec un panache et une conviction qui rendent presque crédibles les méandres invraisemblables de ce « non-livret » où les seuls événements dramatiques semblent être des quiproquos et des déguisements à répétition. On a entendu des coloratures extrêmement bien assumées, des nuances à foison, de charmants moments d'introspection et des notes extrêmes éclatantes, le tout admirablement joué et habillé d'une myriade de mouvements scéniques d'une grande précision. À leurs côtés, on a confié au rôle de Mercure (Pierre Gennaï, France), presque inexistant dans la partition, des récits de textes latins d'Ovide mis en relation avec l'histoire qu'on essaie de raconter. C'était surprenant : le jeune Gennaï a une présence remarquable, même si sa diction est perfectible, et, finalement, tout cela est d'un très bon effet.
Parlons aussi du merveilleux esprit d'équipe qu'ont su créer les auteurs — bruxellois — de la mise en scène, des lumières et des décors, François de Carpentries et Karine Van Hercke, avec une belle et efficace vidéo d'Aurélie Remy. On pourrait inclure ce couple dans un groupe de créateurs de « l'instant théâtral », une notion qui formulerait une recherche dramaturgique vouée à dégager de la partition non pas un « concept », mais un vécu émotionnel directement lié au travail du compositeur sur le livret, où le chant, les gestes, les mouvements sur scène ou les lumières parleraient d'eux-mêmes sans interposer de préjugés préalables. Des metteurs en scène tels que Damiano Michieletto, Moshe Leiser et Patrice Caurier, la famiglia de Laurent Pelly et ses habituels collaborateurs, ou la brillante Espagnole Marta Pazos, seraient des exemples marquants de ce type de travail, par opposition à des artistes « conceptuels » qui aimeraient faire rentrer les livrets dans des embauchoirs d'idées préconçues, même au prix de mutilations, d'anachronismes forcés ou de réécritures historiques discordantes, comme si le spectateur avait besoin d'œillères temporelles pour apprécier une œuvre du passé. On pourrait inclure dans cette catégorie Christof Loy, Romeo Castellucci, Krzysztof Warlikowski ou même les défunts Bob Wilson et Herbert Wernicke. Je dois reconnaître que des spectacles signés par des metteurs en scène des deux « écoles » m'ont marqué autant que d'autres m'ont déçu — l'art n'aimant pas les frontières ; mais on se demande quel est l'intérêt de distordre les histoires lorsque des créateurs théâtraux de talent sont capables de faire vivre et d'obtenir des succès manifestes avec des ouvrages aux livrets aussi invraisemblables qu'Atalanta. On a assisté à un spectacle sans faille, duquel semblent disparaître les manifestes longueurs parce que le travail d'équipe est exemplaire, ce qui rend encore plus évidente l'importance de la mise en relation de tous les éléments à l'opéra : un beau décor n'est rien sans un travail adéquat sur le jeu, un bon orchestre et de bons chanteurs ne vont pas amender un travail théâtral défaillant. De Carpentries parle, avec raison, d'un « laboratoire de sentiments ». Conjuguer tous ces facteurs au meilleur niveau pour trouver un élan d'ensemble, telle est la clé de la réussite. Ce soir, on a pu applaudir unanimement un spectacle absolument irréprochable.
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, le 23 août 2026
Xavier Rivera
Crédits photographiques : © Birgit Gufler
