A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

La cérémonie fascinante du Parsifal de l'Opéra d'Anvers

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PARSIFAL

Après l’Opéra de Gand, c’est à l’Opéra d’Anvers qu’est présenté le Parsifal de Wagner tel que l’ont « mis en images » Suzanne Kennedy et Markus Selg, tel que le magnifient solistes, orchestre et chœurs dirigés par Alejo Pérez.

Parsifal, ce jeune homme élevé par sa mère à l’écart du monde, naïf, ignorant, mais qui finira, au terme d’un long et difficile parcours initiatique, par devenir « le rédempteur » attendu, celui qui guérira, sauvera et transfigurera.

Un personnage qui est le héros du dernier opéra écrit, composé et créé (oui, il faisait tout lui-même) par Wagner en 1882, un an avant sa mort. Une œuvre d’accomplissement ultime.

Une œuvre qui a inspiré tant et tant de metteurs en scène, multipliant les points de vue originaux (ou parfois prétendus tels). Mes lecteurs spectateurs assidus à La Monnaie se souviendront de la vision inattendue, radicale et pertinente de Romeo Castellucci, qui fit l’événement en 2011.

A l’Opéra des Flandres, Suzanne Kennedy et Markus Selg nous plongent à la fois dans un univers hypnotique fascinant et au cœur d’une lente cérémonie rituelle.

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 A Lausanne, un Don Quichotte surprenant

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Pour ouvrir sa deuxième saison à l’Opéra de Lausanne, Claude Cortese, son directeur, choisit l’un des derniers ouvrages de Jules Massenet, Don Quichotte, créé à l’Opéra de Monte-Carlo le 24 février 1910 avec l’illustre Fyodor Chaliapine dans le rôle-titre, Lucy Arbell en Dulcinée et le baryton André Gresse campant Sancho Pança. Sporadiquement représentée sur les grandes scènes à condition d’avoir à disposition une basse d’envergure, cette comédie héroïque en cinq actes sur un livret d’Henri Cain, d’après une pièce de Jacques Le Lorrain bien éloignée du chef-d’œuvre de Cervantès, n’a jamais été affichée à l’Opéra de Lausanne. Et la direction en confie la mise en scène à Bruno Ravella qui, l’an dernier, avait produit le mémorable Guillaume Tell d’ouverture.

Selon sa note d’intention, « Don Quichotte flotte dans un monde d’idéal chevaleresque, Sancho demeure ancré dans la réalité. J’ai choisi de voir en Don Quichotte un homme atteint de démence, perception troublée, mémoire trouée mais traversée de moments de lucidité. Pour la scénographie, nous avons décidé d’entrer dans la tête du chevalier et de donner forme à son univers intérieur ». Ceci explique que le décor de Leslie Travers, mis en valeur par les éclairages de Ben Pickersgill, consiste en une plateforme suspendue entre rêve et réalité sous une voûte étoilée d’où se détache le trapèze illuminé ‘angélisant’ Dulcinée. Malheureusement passe à la trappe l’évocation des moulins à vent dont le discours orchestral imite le ‘tic-toc choc’ pour céder la place aux énormes bottes et aux mains démesurées des géants, tandis que les feuillets de poèmes rédigés par le chevalier constituent son paysage idéalisé. Les costumes conçus par Gabrielle Dalton nous mettent en présence d’un Quichotte en queue de pie et écharpe écarlate rappelant un Toulouse-Lautrec hâve sermonnant un Sancho bedonnant sous gilet sombre qui défend néanmoins bec et ongles son maître face à cette faune interlope qui ne différencie pas les sexes sous les hauts de forme et frac. Seule la frivole Dulcinée a droit au corset rouge sur bas résille et à la robe de saloon cabaret affriolante. Alors que le manque d’action se fait cruellement sentir, l’on se concentre sur ce chevalier à la triste figure, dépenaillé dans sa chemise démesurée sous plastron renforcé, incarnation d’un Christ transfiguré par le cercle de lumières suggérant le collier de diamants dérobé à Dulcinée.

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La Traviata ouvre la saison à Rouen

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L’Opéra de Rouen-Normandie a choisi La Traviata de Verdi pour inaugurer sa saison. La production, créée au Festival d’Aix-en-Provence en 2011 sous la direction de Jean-François Sivadier, a déjà largement circulé et s’est imposée comme une mise en scène de référence. Les lyricomanes la connaissent bien, mais cette reprise recelait une nouveauté : les débuts européens de Chelsea Lehnea dans le rôle de Violetta.

La soprano américaine, jusqu’ici entendue essentiellement aux États-Unis, choisit donc l’Europe et Verdi pour marquer une étape décisive de sa carrière. À en croire son propre parcours, visible sur son site, il s’agit à la fois d’un premier engagement sur le Vieux Continent et d’une prise de rôle. L’enjeu était considérable et cela s’est ressenti dès le premier acte. Là où la partition demande une virtuosité d’emblée, avec des aigus constants et une écriture presque acrobatique, Lehnea peine à trouver une stabilité. La voix, souvent placée un rien au-dessus de la note, semble trahir une tension intérieure. Mais la chanteuse ne se laisse pas intimider : elle cherche au contraire à marquer son originalité, prolongeant la dernière note de « Sempre libera » pour affirmer sa présence, quitte à frôler l’instabilité.

À partir de l’acte II, l’équilibre change. La soprano semble mieux trouver ses appuis dans le personnage, plus incarné. Le dilemme imposé par Germont entre son amour pour Alfredo et le sacrifice de son bonheur s’incarne avec intensité : l’auditoire ressent le poids de la contrainte autant que la sincérité du désir. Lehnea attire le spectateur dans l’histoire, et l’émotion gagne en justesse. L’acte III, celui de la fin tragique, s’avère le plus abouti. Ici, la tension vocale du début a disparu. Dans « Addio del passato » puis dans « Parigi, o cara », elle propose une ligne claire et apaisée, le timbre s’allège, la projection se stabilise. Sa Violetta prend alors des accents touchants. Sa présence scénique, renforcée par une chevelure blond platine qu’elle utilise comme un véritable accessoire dramatique, achève de convaincre le public de son potentiel.

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Ariodante : et Garnier se remit au vert

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Après deux premières représentations avortées sur fond de conflit social, la production de Robert Carsen, transposant une cour de roi d’Écosse médiévale dans un Balmoral fantasmé, initialement créée en 2021, revient enfin sur la scène du Palais Garnier. Classicisme visuel et qualité musicale forment une alliance de bon ton pour conquérir le plus grand nombre avec cet opera seria ; grâce à un rendu consensuel où les lumières signées Carsen et Van Prêt rappellent que l’on peut allier finesse et expressivité dans cinquante nuances de froid.

Dans la fosse, Raphaël Pichon et « ses » Pygmalion succèdent à Harry Bicket et à l’English Concert. Si l’on ne peut que regretter la portion microscopique des chœurs — six minutes sur trois heures vingt d’opéra — au vu des talents du maestro pour leur direction, on ne peut que se réjouir que l’Opéra national de Paris fasse désormais appel à des formations musicales spécialisées pour les ouvrages baroques. Dès l’ouverture, la phalange donne le ton de la soirée avec un rendu tout en souplesse et en nervosité. Là où l’English Concert livrait un rendu sage, au flegme somme toute bien britannique, porté par un cor et un violon solo de gala, les Pygmalion apportent quant à eux une souplesse et une nervosité des cordes conférant au lyrisme de Haendel une universalité dramatique des plus appréciées ; avec une mention particulière tant pour le théorbe et les deux gambistes que pour le violoncelle solo et les pupitres de violon dans leur globalité. On doit aux pupitres des vents une pulsation bienvenue au vu de l’intensité théâtrale immanente à cette interprétation.

Cecilia Molinari campe un Ariodante aux sublimes piani ; remarquable tant dans la gestion des phrases longues que dans leur expressivité. La technique est agile et la rythmique bien en place. Le premier duo avec Ginevra permet de livrer un rendu aux harmonies tout en équilibre. Plus crédible scéniquement dans le désespoir de Scherza infida que dans la rage aveugle de “Preparati a morire”, elle n’en est pas moins convaincante dans ses velléités vengeresses au troisième acte.

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« Falstaff » à La Monnaie

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Réjouissez-vous, nous ont dit Verdi et Arrigo Boito, son librettiste. Réjouissez-vous, nous ont dit Laurent Pelly et toute son équipe. Réjouissez-vous, nous ont dit les solistes, Alain Altinoglu, l’Orchestre Symphonique et les Chœurs de La Monnaie. Et nous nous sommes réjouis !

Réjouissez-vous, nous ont dit Verdi et Arrigo Boito. Le compositeur a quatre-vingt ans, il a parcouru tous les possibles du tragique, il veut s’amuser, il veut amuser. Et cela avec un des personnages hors-normes de ce Shakespeare qu’il aime tant : Sir John Falstaff, qu’il va confronter aux « Joyeuses Commères de Windsor ». Le rusé Falstaff va trouver plus rusées que lui : rira bien qui rira le dernier ! Arrigo Boito et Verdi, en toute complicité heureuse, écrivent un livret pétillant, virevoltant, drôle, savoureux. Les dialogues rebondissent. L’intrigue multiplie les quiproquos, surligne les personnages, se joue d’eux, bouscule son « héros », mais en lui réservant une immense tendresse. Quant à la partition, elle aussi, elle est un bonheur d’inventivité, de création d’atmosphères, de clins d’œil, d’auto-références, de légèreté – et peut même se faire savante, comme dans l’inattendue fugue finale. Tout Verdi est là, avec un immense sourire. Et nous nous sommes réjouis. 

Réjouissez-vous, nous a dit Laurent Pelly. On connaît sa fidélité aux œuvres, cette façon qu’il a, en toute modestie inventive, créative, de se mettre à leur service, de nous donner à les vivre au mieux. Cette fois encore, il nous emporte dans une mise en scène au rythme soutenu, sans rupture de tempo, à l’unisson de la partition. Quelle légèreté dans cette farce subtile pourtant focalisée sur un gros bonhomme. Pelly a l’art de ces mouvements corporels automatisés qui, « mécaniques sur le réel », comme aurait dit Bergson, font toujours sourire et contribuent au rythme. Il entraîne ses personnages dans des déplacements rapides qui allègent le propos. Il leur a conçu des vêtements aux tons pastel contrastés qui en font comme des notes en mouvements. Avec Barbara de Limburg, il a imaginé un dispositif scénique modulaire qui soit se focalise sur Falstaff dans une taverne aux murs resserrés le faisant apparaître plus énooooorme dans sa splendeur ou écrasé quand il est dupé ; soit s’ouvre sur un espace aux escaliers symétriques dont on sait combien, escaladés, dévalés, ils emportent le rythme des comédies musicales. Pelly réussit même à être onirique-drôle avec la scène ultime de la fantasmagorie : c’est si beau, si poétique et si burlesque à la fois. Et nous nous sommes réjouis.

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Belle et funèbre Aïda à l’Opéra de Paris

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Choisie pour mettre en scène  Aïda, l’iranienne Shirin Neshat confirme son talent internationalement reconnu pour la photographie. Le problème est que l’image « en soi » se suffit à elle-même ; elle invite à la contemplation plus qu’à l’action si bien que l’adéquation avec le « grand opéra français » ou « opéra monumental italien » comme on voudra, ne va pas de soi. Par ailleurs, la vidéaste exilée très jeune aux États-Unis, raconte que, lors de son retour au pays natal, les couleurs avaient disparu et qu’elle ne vit autour d’elle qu’un monde noir et blanc. Appliquer ce traitement au chef-d’œuvre de Verdi le voue à la sévérité d’une esthétique scandinave voire japonaise à laquelle on n’associe pas spontanément la partition du « Cygne de Busseto ».  Enfin, la défense d’une cause, aussi noble soit-elle, met l’œuvre à son service de telle sorte que la logique de la plaidoirie et celle du drame lyrique tendent à se neutraliser. 

Les projections de visages exsangues, graves et  beaux, les silhouettes noires de femmes creusant frénétiquement des tombes dans le désert, les exactions filmées en noir et blanc au ralenti, les ombres masquées aux coiffures pointues surdimensionnées pour mieux écraser les protagonistes n’ont ainsi qu’un lointain rapport avec le sujet. Les tableaux d’un subtil raffinement esthétique, dénoncent à juste titre la tragédie perse mais détournent de la progression dramatique. En dépit de révisions successives effectuées pour les représentations de Salzbourg en 2017 et 2022, l’ascétisme funéraire de cette mise en scène développe sa propre et puissante dynamique; monochrome, il bannit la luxuriance, la profusion, l’exaltation latine du courage, de l’amour et de la paix -dernier mot du livret-.

La partition écrite pour l’inauguration du canal de Suez était destinée au vice-roi d’Égypte Ismaïl Pacha, souverain ottoman soucieux d’affirmer sa domination sur l’Éthiopie qui faisait obstacle au commerce avec la Corne de l’Afrique. Dans son exultation nationaliste cette musique se montre naturellement opulente, vigoureuse, chatoyante et déferle avec la puissance d’ un fleuve en crue. 

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Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra Comique avec Michael Spyres

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Le testament musical d’Offenbach est resté inachevé ce qui autorise à peu près tous les remaniements possibles. Lotte de Beer, d’origine néerlandaise, directrice de la Volksoper de Vienne  a effectué l’essentiel de sa brillante carrière en pays germaniques et scandinaves. Son approche des Contes d’Hoffmann n’emprunte pourtant rien à la fantaisie romantique allemande. Maîtresse femme, la metteure en scène prend en main la rééducation morale et sexuelle du malheureux Hoffmann. Elle transforme la Muse-Nicklausse en thérapeute chargée de remettre le héros dans le droit chemin c'est-à-dire de briser son narcissisme masculin. Jouet fantoche, hésitant et crédule la figure d’Hoffmann est par conséquent extirpée bon gré mal gré de ces brumes indécises qui participent de son mystère. Il est poussé  tout aussi énergiquement à renoncer à cet onirisme qui incita Freud à se pencher sur son cas. L’incertitude se dissipe alors au profit d’une démonstration implacable et d’une construction très structurée. L’ajout de longs dialogues ordonne clairement le récit, ce qui le rend presque rationnel.

Tout est réglé au cordeau et regorge de trouvailles à l’image du dédoublement du poète qui perd son reflet. Le jeu de la poupée géante Coppelia qui devient minuscule et les changements d’échelle du mobilier injectent une dose d’absurde qui évoquent Lewis Carroll. La boîte-taverne au papier peint d’hôtel de gare qui sert de décor se prête à de  multiples métamorphoses comme à des jeux d’acteurs parfaitement réglés ; dispositif qui, par ailleurs, a le mérite de favoriser la projection vocale.

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La Bohème à Bastille : retour de l’opéra space 

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L’Opéra de Paris lève le rideau de la saison lyrique 2025/2026 sur la pièce en quatre tableaux de Puccini, créée en 1896. La mise en scène spatiale signée Claus Guth nous embarque pour quelques heures de beau spectacle, sans grande surprise en vol.

La Bohème version astronaute, hier si controversée, revient dans l’orbite de l’Opéra de Paris. Décollage et alunissage se font cette fois en douceur, et si l’opéra revisité de Puccini ne transcende pas son public, il lui garantit au moins, avec ce sens de l’épure, et cette vision spatiale saisissante tout droit sortie de l’imagination de Claus Guth, un voyage esthétique léché. Saluons donc de nouveau la qualité des décors (Etienne Pluss) et des costumes (Eva Dessecker), accueillis au début des premier et troisième tableaux par des murmures admiratifs. 

L’équipage se montre à la hauteur de la pièce, mais sans emphase. Le ténor Charles Castronovo est un Rodolfo touchant, mais à l’expression parfois fermée, et la puissance assez irrégulière. L’orchestre, sous la direction de Domingo Hindoyan, le recouvre plus d’une fois, et notamment sur le magnifique « Che gelida manina! » et lors de la conclusion du troisième tableau. La soprane Nicole Car (Mimi), nous laisse elle aussi un peu sur notre faim : quoique puissante, et virtuose dans ses aigus (notamment dans le très délicat « Si. Mi chiamano Mimi », ou plus tard, « Speravo di trovarti qui » et « Sono andati? »), la chanteuse offre une expressivité un peu trop contenue et égale, qui contraste avec son fort vibrato. 

Ce sont paradoxalement les deux « principaux » personnages secondaires, Marcello et Musetta, qui auront le plus retenu notre attention. Marcello (Etienne Dupuis) se démarque par des interventions chaudes, rondes et amples, au vibrato bien dosé – une grande aisance de baryton qui transparaît tout au long de l’opéra. Musetta (Andrea Carroll) soigne elle aussi ses apparitions. Son air « Quando men vo soletta » plante le décor : une grande aisance vocale, une virtuosité de phrasé, et un vibrato équilibré, là aussi. Les interventions de la soprane sont rafraîchissantes, précises et éclatantes. 

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 La petite renarde rusée ouvre la saison du Liceu

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Leoš Janáček a connu, comme compositeur d’opéras, un succès bien plus large que celui de son compatriote Dvořák ou même Smetana : Katja Kabanova, Jenůfa ou La maison des morts sont des noms qu’on voit poindre ici ou là assez fréquemment dans ce petit monde de l’Opéra. Un ouvrage qui nous interpelle comme un chant pour la liberté et la fraternité universelles, pour l’entente des hommes avec la nature et les animaux, tout en étant le premier opéra à traiter un sujet qui évoque une espèce d’ utopie anarchiste, sans préjugés ni lois moralisantes. On dirait que, cette fois-ci, le Liceu a eu une prémonition sur les risques que l’homme prend sur lui-même et sur sa propre survie avec l’escalade de guerres et autres phénomènes climatiques qui nous guettent de toute part aujourd’hui.

Cette production sera la première au Liceu en langue originale, une troupe britannique l’ayant présentée en 2011… en anglais ! Un choix surprenant si l’on tient compte du fait que Janáček construit sa musique instrumentale sur les patrons rythmiques et sur cette habituelle agglutination des consonnes tellement caractéristique de la langue tchèque : les instruments parlent plus qu’ils ne chantent, mettant à mal la vieille rengaine des professeurs : chante avec ton violon / ton violoncelle et cætera ! Bien évidemment, les effusions lyriques sont inévitables -et bienvenues- dans la musique de cette période entre deux siècles et les citations de thèmes folkloriques moraves fréquentes. Mais le discours musical de cet auteur est d’une originalité tellement déconcertante qu’on a du mal à en percevoir son organisation architecturale. C’est évident, en revanche, son talent d’orchestrateur et la fertile imagination qu’il montre pour créer des atmosphères déliquescentes ou lyriques. Et souvent aussi très drôles : les cris d’animaux sont suggérés par des chablons instrumentaux ingénieux et efficaces à foison.

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Philippe Guilhon-Herbert, hommage à Ravel

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Le pianiste Philippe Guilhon-Herbert rend hommage à Ravel à travers un album monographique (Indédens Calliope Records). C'est un parcours personnel, poétique et hautement réussi au fil de partitions du compositeur français. Philippe Guilhon-Herbert répond aux questions de Crescendo Magazine.

Votre album monographique célèbre l’anniversaire Ravel 2025. Quel est votre lien personnel avec la musique de Ravel. Comment l’avez vous découvert ?

Alors que je connaissais l'oeuvre de Debussy depuis mon plus jeune âge, j'ai découvert celle de Ravel à l'âge de 15 ans, en étudiant Une barque sur l'océan ;  , je fus saisi par la fluidité et la délicatesse extrêmes de l'écriture comme de la virtuosité (Jeux d'eau, Ondine, Toccata, une Barque sur l'océan, son Trio avec piano...) Plus avant, ses pièces orchestrales également (Daphnis et Chloé notamment) ont accompagné, comme toute son œuvre, mon parcours de musicien.

Dans le livret, vous parlez du rôle joué par l’Académie Ravel de Saint-Jean-de-Luz dans votre appropriation de l’univers ravélien, pouvez-vous nous en parler ?

Ces trois participations à l'Académie Ravel de St Jean de Luz en 1997, 98 et 2000 sont de merveilleux souvenirs : le cadre, les rencontres, le partage (en musique de chambre), les découvertes (la maison natale de Ravel à Ciboure)... J'y ai travaillé Ondine et la Valse avec Jean-François Heisser, Alain Planès, et fus lauréat de l'Académie en 1997 ; précieux souvenirs en effet...

Cet album propose une sélection d'œuvres de Ravel.Comment les avez-vous choisies ?

Les pièces ont été choisies afin d'offrir un éventail complet de l'œuvre pour piano de Maurice Ravel ;  le rythme et la danse, la féerie, la virtuosité, la poésie et la contemplation sont tour à tour exprimés à travers cette sélection.

Par exemple, de Gaspard de la nuit, il y a le seul "Ondine". Pourquoi ne pas avoir enregistré l’intégrale ?

Ce disque hommage offre un éventail de l'œuvre de Maurice Ravel, alternant pièces célèbres et extraits de recueils. J'ai joué Gaspard de la Nuit au Musée Debussy de Saint- Germain-en-Laye lorsque j'étais encore étudiant, puis régulièrement en Allemagne les années suivantes ;  devant choisir, pour une raison de timing, une de ses trois pièces pour ce disque, j'ai finalement opté en faveur “d'Ondine” plutôt que de “Scarbo”.

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