Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti est célèbre pour un air de Lucia au 3e acte, le fameux « air de la folie ». Pendant de longues minutes, la pauvre et tragique héroïne, qui vient d’assassiner le mari qu’on lui a imposé, évoque son union impossible avec l’élu de son cœur, Edgardo de Ravenswood, l’ennemi maudit de sa lignée. Un air qui, par la magie de ses notes, mélodie, cris, vocalises, reprises, multiplie le propos : l’amour interdit, la soumission épouvantée, l’acte meurtrier irrésistible, la douleur incommensurable, la folie. Ce que l’interprète nous propose alors, c’est à la fois une incarnation : elle est devenue Lucia, et une démonstration : la preuve d’un talent remarquable apte à toutes les virtuosités vocales et expressives. A Liège, l’autre soir, c’est ce qu’a merveilleusement réussi Zuzana Marková.
Mais Gaetano Donizetti se révèle alors un extraordinaire magicien. Pour accompagner cette voix dans ce chant, il a prévu un instrument rare, un harmonica de verre, le plus souvent remplacé par une flûte. Un choix instrumental absolument bienvenu. Si vous n’étiez pas dans la salle, allez écouter sur internet les sonorités si particulières de cet instrument ou faites-en chez vous l’expérience ludique avec quelques verres plus ou moins remplis d’eau sur le bord desquels vous faites glisser un doigt mouillé. L’harmonica de verre, joué par Sascha Reckert, dialogue avec la malheureuse, en accord, en écho, en prolongement à son délire. Nous sommes emportés dans un autre univers, où les sensations sont la meilleure perception de ce que la réalité détruit.
« Sorgi, o padre, e la figlia rimira »… Quel discophile passionné d’opéra n’a pas gardé en mémoire ce duetto extrait de Bianca e Fernando de Vincenzo Bellini qu’avaient enregistré pour Decca Mirella Freni et Renata Scotto ? Néanmoins, bien peu connaissent l’ouvrage intégral qui a d’abord été présenté sous le titre Bianca e Gernando au San Carlo de Naples le 30 mai 1826 avec Henriette Méric-Lalande et Giovanni Battista Rubini. Mais deux ans plus tard, le livret de Domenico Gilardoni sera révisé par Felice Romani et sera intitulé Bianca e Fernando pour une partition amplement remaniée par le jeune compositeur de vingt-sept ans et qui sera utilisée pour l’ouverture solennelle du Teatro Carlo Felice de Gênes le 7 avril 1828 avec Adelaide Tosi et le ténor Giovanni Davide comme têtes d’affiche. Cette seconde version a été reprise au Politeama Margherita de la cité ligure le 10 octobre 1978 avec Cristina Deutekom et Werner Hollweg. Et quarante-trois ans plus tard, le Teatro Carlo Felice décide d’en monter une nouvelle production en sollicitant le concours d’Hugo de Ana qui assume mise en scène, décors et costumes sous les lumières de Valerio Alfieri.
La trame en est extrêmement mince : héritier du trône d’Agrigento, Fernando revient d’exil sous la fausse identité d’Adolfo et est confronté à Filippo, l’usurpateur qui a fait disparaître Carlo, le souverain légitime, et qui veut épouser sa fille, Bianca. Après force péripéties, la sœur finira par reconnaître le frère ; et tous deux voleront au secours de leur père qui retrouvera son trône. D’un décor abstrait en quadrillage qui s’incurve comme une pomme se fendant au milieu pour faire place à une soldatesque masquée, le régisseur épie la fuite du temps en faisant tourner une sphère astronomique de Kepler au-dessus d’oriflammes gris et noirs que brandissent les porte-drapeaux en haut-de-forme et manteau blancs. Face à la violence tyrannique de Filippo qui a fait éventrer les instruments à clavier, l’une des suivantes de Bianca s’empare de son violon pour rejoindre trois de ses compagnes immobilisées comme dans une toile de Giorgione. Lorsque la gigantesque effigie d’un aigle disparaîtra dans les cintres, l’espoir de jours meilleurs finira par se concrétiser avec la libération du Duc emprisonné dans d’interminables cordages.
Au cours de chaque automne, la ville de Bergame organise un festival, ‘Donizetti Opera’, qui rend hommage à son concitoyen le plus célèbre, Gaetano Donizetti. Après une interruption d’un an due aux ravages de la pandémie, la direction opte pour deux ouvrages importants, L’Elisir d’amore et La Fille du Régiment, qui sont représentés au Teatro Donizetti situé in Città bassa (dans la ville basse). Mais bénéficiant de la rénovation du Teatro Sociale, salle en bois impressionnante par les poutres apparentes de sa toiture, sise in Città alta (dans la ville haute), les hautes instances de la manifestation ont la judicieuse idée de remonter une œuvre de Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr, Bavarois de naissance, qui s’était établi à Bergame en 1802 en tant que maître de chapelle et y avait fondé un conservatoire pour les pauvres (Lezioni caritatevoli di musica) dont bénéficia Donizetti adolescent. Néanmoins, il continua à produire des ouvrages lyriques pour les premières scènes de la péninsule, sans parler d’occasionnels contrats pour Paris, Londres, Vienne et Saint-Pétersbourg.
Sa Medea in Corinto, sur un livret de Felice Romani à l’orée de sa carrière, a été écrite pour le San Carlo Naples et a été créée le 28 novembre 1813 avec les chanteurs qui feront la gloire de Rossini, la soprano Isabella Colbran (Medea) et les baryténors Andrea Nozzari (Giasone) et Manuel Garcia (Egeo). En 1821, l’ouvrage est présenté au Teatro Sociale de Bergame avec de substantielles modifications, puisque sept des quatorze numéros sont développés en donnant une dimension plus importante aux personnages de Creusa et Egeo.
Pauvre petite Cio-Cio-San, pauvre et pathétique Mrs Pinkerton, pauvre Madame Butterfly, pauvre petit papillon épinglé, broyé. En quelques appellations, le destin d’une héroïne tragique. Là-bas à Nagasaki, dans un Japon misérable, à peine âgée de quinze ans, elle est vendue à un officier de marine américain, « mariée » pour 999 ans, avec possibilité pour le « mari » de résiliation mensuelle du contrat. Elle y croit. Elle renonce à sa famille, à sa religion. Il part. Elle l’attend. Il revient, mais avec sa « femme américaine », légitime, officielle, désireux de reprendre l’enfant né de leur union. Elle se suicide avec le sabre de samouraï de son père, sur lequel on peut lire : « Il meurt avec honneur celui qui ne peut vivre avec honneur ».
Elle y a cru, nous ne cessons d’y croire, encore et encore émus, depuis la création de l’opéra en 1904. Un mélodrame ? Oui, mais bien plus que cela. Une enfance abusée, un contexte culturel, religieux et social, la morgue indifférente et « de bonne foi tranquille » de ceux qui sont les plus forts, la vénalité, l’amour pur, naïf, sans calcul, la tendresse, des touches d’humour, une tragédie irrésistible. Et surtout une partition si juste dans la façon dont elle dit le drame, dont elle est le drame. Ah ! ces thèmes pucciniens qui annoncent, qui exposent, qui rappellent. Nous entendons, nous ressentons, nous vibrons avant que les mots ne surgissent. Et l’on a beau connaître l’œuvre, l’avoir écoutée et écoutée, savoir à quel moment l’émotion est au rendez-vous, elle nous atteint chaque fois, bouleversante.
Pour ouvrir la saison 2021-2022 de l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié, son directeur, table sur un chef-d’œuvre, Le Nozze di Figaro, en proposant la mise en scène que le cinéaste américain James Gray a conçue à la demande du Théâtre des Champs-Elysées. Encensé pour ses grands films Two Lovers en 2008, The Immigrant en 2013, il ne veut pas jouer les modernistes désacralisateurs ; mais il porte son choix sur une esthétique traditionnelle en demandant à son décorateur Santo Loquasto un rideau de scène qui rapproche le couple Figaro-Susanna d’Arlequin et Pantalon de la commedia dell’arte. Puis le rideau se lève sur un palais provincial où un escalier relie la chambre des futurs époux aux appartements du Comte, tandis que le boudoir de la Comtesse est encastré sous une galerie extérieure dont l’envers donnera accès aux salles d’apparat. Et c’est dans une brume nocturne suggérée par les habiles éclairages de Bertrand Couderc que se dessinera la fontaine du jardin où se défera l’imbroglio des fausses apparences. Les costumes magnifiques de Christian Lacroix se réfèrent au premier Goya peintre de cour, en habillant de noir Marcellina et Don Bartolo, Basilio et Don Curzio ainsi que le Comte en représentation, engoncé dans ses brocarts rehaussé d’or comme le Duc d’Osuna, alors que la Comtesse passe d’une tenue matinale vaporeuse à la crinoline de velours rouge galonnée de dentelles. Comme une maja, Susanna harmonise jaune et bleu sous tablier blanc de camériste avant de se parer du blanc nuptial emprunté à la Duchesse d’Alba. Cheveux noués sous filet bourgeonné, Figaro partage la débauche de coloris éclatants avec ses comparses rencontrés sur les bords du Manzanares. Et le pauvre Cherubino semble tellement gauche dans sa jaquette bleue et son pantalon rayé que le spectateur en a pitié, tandis qu’il est continuellement pris à partie par son entourage qui suit à la lettre les directives de Gilles Rico assumant les reprises de la mise en scène, comme il l’a fait à Nancy et au Luxembourg.
La Lulu de Berg représentée à la Monnaie en 2012 avec Barbara Hannigan dans le rôle-titre avait été unanimement saluée par la critique, tant pour la prestation de la protagoniste que pour la mise en scène de Krzysztof Warlikowski. La reprise de cette production ayant acquis entretemps une réputation légendaire était donc attendue avec impatience.
Située dans un décor unique rappelant une station de métro, avec un imposant escalator (en panne, semble-t-il) et des carrelages blancs placés sous des éclairages glauques à quoi s’ajoute une espèce de grand aquarium (parfois placé en retrait, parfois sur le devant de la scène), l’approche du metteur en scène polonais exacerbe à l’extrême le rôle de Lulu qui n’est pas ici une femme fatale ou une mangeuse d’hommes, mais une femme qui s’élève dans la société par un usage ambigu et désespéré de la sexualité où elle se montrera tout à tour dominatrice et dominée.
La mise en scène excelle à montrer les ambiguïtés des rapports humains que le texte de Wedekind montre trop souvent réduits à de perverses transactions entre sexualité, argent et pouvoir, tous les sentiments d’effaçant d’ailleurs devant les manipulations et dépendances réciproques des personnages, jusqu’à la triste fin d’une Lulu, déchue et pathétique prostituée, sous les coups de Jack l’Eventreur.
En trois saisons successives, le Grand-Théâtre de Genève prend le parti de présenter les trois grands ouvrages que Gaetano Donizetti a consacrés à la dynastie des Tudor en commençant par Anna Bolena. Aviel Cahn, son directeur, fait appel à Mariame Clément pour la mise en scène, à Julia Hansen pour les décors et costumes et à Stefano Montanari pour la direction d’orchestre.
L’intérêt du spectacle réside dans l’aspect visuel. Durant l’ouverture, les dames de la Cour, vêtues de noir comme des béguines du XVIe siècle, et les hommes en tenues de chasseurs proches de notre époque, se regroupent en rangs serrés autour d’un objet qui est en fait le billot sur lequel la reine sera décapitée. La vision se dissipe pour laisser place à une serre entourée de feuillages verdoyants, tandis qu’un peintre s’affaire à portraiturer la souveraine blonde portant robe verte jalonnée d’or. Mais que sont donc ces deux énormes serins jaunâtres se juchant sur les fenêtres sans attirer l’attention d’Elizabeth enfant qu’amène sa gouvernante Giovanna/Jane Seymour arborant un rouge orgueilleux ? Comment croire que, sous les draps du lit de la souveraine, le pauvre Smeton se donne du plaisir en fixant le tableau rejeté lors de la scène initiale ? Alors que le plateau tournant permet à un gigantesque quadrilatère de bois de pivoter en faisant se succéder les intérieurs du palais, les courtisans déambulent en observant tout sans relâche. La petite princesse fait de même en conservant indélébilement dans sa mémoire le cours des événements qui la marqueront à jamais, ce que semble manifester Elizabeth Ière, la reine vierge apparaissant comme un spectre lors des scènes charnières. Le pont reliant ce premier volet aux deux suivants est donc échafaudé…
Pourquoi évoquer en premier lieu la mise en scène d’une œuvre dont le belcanto est l’essence ? Le bât blesse au niveau de la musique. Sous la baguette de Stefano Montanari à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, la Sinfonia d’ouverture paraît bien mollassonne, ce que l’on dira aussi d’une direction qui manque du véritable souffle tragique qui devrait innerver cette longue opera seria. Et l’on se passerait volontiers de ce forte-piano que semble suggérer la musicologie d’aujourd’hui, mais qui paraît totalement incongru quant au traitement du recitativo.
Cette année, en France, la mode pour les maisons d’opéra est d’ouvrir la saison avec une œuvre méconnue. L’Opéra du Rhin joue aussi cette carte en proposant Stiffelio de Verdi. Composé en 1850, entre Macbeth (1847) et Luisa Miller (1849) d’un côté, et Rigoletto (1851), Le Trouvère et La Traviata (1853) de l’autre, Stiffelio se place à la charnière de la carrière du compositeur. Francesco Maria Piave tire son livret d’une pièce de théâtre française, Le Pasteur ou l’Evangile et le Foyer d’Eugène Bourgeois et Emile Souvestre, d’après le roman Le Pasteur d’hommes de ce dernier.
Œuvre à une histoire tortueuse
C’est une nouveauté (presque) absolue en France ; l’opéra n’a connu qu’une seule représentation, en 1994, à Reims. Le livret raconte l'histoire d’un pasteur qui, revenu au village après un long voyage, découvre l’infidélité de sa femme. Le drame évolue entre la conscience religieuse, l’honneur familial et les luttes intérieures, dans l’enclos d’une petite communauté protestante. Le choix du sujet était trop osé à l’époque et la censure l'a amputé de nombreux éléments liés à la morale religieuse et familiale, surtout concernant le divorce. Verdi le remanie pour créer une autre version, plus conforme à la censure, qui fut représenté en 1852 à la Fenice de Venise. Mais il finit par détruire les partitions d’orchestre à cause de représentations et d’adaptations non autorisées. Stiffelio est tombé dans l’oubli depuis longtemps lorsque, un jour en 1962, une copie d’un conducteur est retrouvée à Naples. Puis, en 1992, on découvre des fragments autographes inédits dans les archives des héritiers de Verdi.
Partition passionnante sous la direction de Andrea Sanguineti
L’Opéra du Rhin présente cette version restaurée sous la direction de Andrea Sanguineti, ancien répétiteur aux Jeunes Voix du Rhin. Dans le premier acte, l’histoire avance à toute allure sans trop de détails, et la musique donne l’impression de suivre à peine cette évolution. En conséquence, un certain sentiment de l’indigestion s’installe malgré la facture du compositeur bien confirmée. À partir de l’acte II, la machine verdienne est bien huilée, les airs se succèdent avec une grande puissance dramatique. Parfois, un air d’envergure surgit d’un ensemble assez « banal », ce qui rend la musique à la fois bancale et étonnamment fascinante.
Pour ses débuts à l’Opéra du Rhin en tant que chef d’orchestre, la direction d’Andrea Sanguineti est bien avisée. Outre les grands moments lyriques, il sait mettre en relief les détails qui auraient pu passer inaperçus. Il développe ainsi au fur et à mesure les couleurs orchestrales, pour accentuer encore davantage la force émotionnelle. Grâce à lui, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse parvient à s’exprimer avec vigueur, en se surpassant. Le chœur de l’Opéra du Rhin (dont certains membres chantent masqués), homogène, prend bien sa part dans le succès de la représentation.
A l’Opéra Bastille à Paris, Le Vaisseau fantôme de Richard Wagner, tel que l’a mis en scène Willy Decker, offre aux spectateurs de superbes tableaux visuels, qui sont les meilleurs écrins pour le déploiement des richesses vocales et musicales de l’œuvre.
Malédiction et rédemption, tels sont les deux pôles du Vaisseau fantôme : maudit, le Hollandais volant est condamné à errer sans fin sur les mers. Tous les sept ans, il peut cependant jeter l’ancre dans un port avec l’espoir de trouver une jeune femme, « un ange de Dieu », qui, lui jurant fidélité éternelle, garantira sa rédemption. Telle sera Senta, au prix de sa vie.
Musicalement, la somptueuse ouverture déploie déjà tous les thèmes qui, à la Wagner, même s’il n’a pas encore atteint sa plus grande maturité, disent les êtres, leurs faits, leurs croyances, leurs rêves, leur destinée. Pour qui a déjà entendu l’œuvre, réécouter cette ouverture, c’est revoir ce qui va advenir, et s’en réjouir, même si c’est fatal.
Willy Decker fait de cet opéra une somptueuse « galerie ». Le tout s’inscrit dans un décor monumental, une immense pièce, avec une immense porte et une vue sur une immense peinture animée, qui ouvrent sur les surgissements révélateurs du destin en marche (le chœur des marins dans la tempête, un bateau en difficulté dans une mer démontée, une grande voile rouge, le Hollandais, le chœur des femmes des marins, Erik le Chasseur), et qui, par un habile jeu de lumières, donnent vie à des ombres tout aussi immenses. Une immensité à la mesure de ce qui domine et écrase ces êtres-là. Une immensité paradoxalement d’exacte mesure. Une scénographie réduite aussi à quelques accessoires, le portrait du marin maudit, qui fascine tant Senta, des chaises, une voile de vaisseau à ravauder.
Perdu en forêt lors d’une partie de chasse, il l’a découverte près d’un plan d’eau, hagarde, terrorisée. Elle a beaucoup souffert, lui dit-elle, et vient de jeter une couronne dans l’eau. Non, il ne doit surtout pas tenter de la récupérer. Elle s’appelle Mélisande. Lui, Golaud, la prend sous sa protection. Il l’épousera et finira par rentrer chez lui, là-bas, au château familial d’Allemonde où l’attendent sa mère Geneviève et son grand-père Arkel. Et surtout Pelléas, son demi-frère. La tragédie aura lieu.
Le livret de Maurice Maeterlinck, adapté de sa pièce de théâtre, conduit inexorablement les tristes héros à leur tragique destinée. Il est une merveille d’évocations, de signes annonciateurs, de phrases reprises, de suggestions, de métaphores, de silences significatifs. Il y a ce qu’on saisit immédiatement, il y a ce qu’on se rappelle. Symboliste tout simplement. « Nous ne voyons que l’envers des destinées ».
Claude Debussy a fait sien ce récit, il l’a inscrit dans une musique tout aussi évocatrice, qui s’ouvre à tant de sens quant aux êtres et à ce qu’ils vont (devoir) vivre. Une musique surtout à l’extraordinaire prosodie. Elle a fusionné avec les mots qu’elle accompagne, qu’elle magnifie, qu’elle multiplie. C’est sans doute l’une des plus belles rencontres entre un texte et une partition.
