Une Kommandantur établie dans un somptueux hôtel parisien dont les baies vitrées laissent entrevoir le détachement des gardiennes en uniforme, tel est le cadre scénique imaginé par la décoratrice et costumière Bunny Christie pour la Médée de Marc-Antoine Charpentier dans la production que David McVicar avait conçue pour l’English National Opera en février 2013. Une fois passé l’état de choc qui vous fait admettre qu’un ouvrage créé à l’Académie Royale de Musique le 6 décembre 1693 en présence du Roy est transposé à Paris à l’époque de la Seconde Guerre Mondiale, il faut relever la cohérence du propos. Alors qu’une horde de mondains en jaquette et plastron blanc s’engouffre dans le living room, deux ou trois femmes-officiers en tailleur brun procèdent à la conscription des filles de joie. Médée, vêtue d’une simple robe noire, entrouvre une malle contenant la robe nuptiale pailletée destinée à Créuse, tout en laissant ses deux bambins aux bons soins de la suivante Nérine. Paraît Jason en uniforme d’officier de marine, qui s’en prend par jalousie à Oronte, roi d’Argos, débouchant avec son état-major d’aviateurs, afin de précéder l’entrée de Créon, le monarque de Corinthe, incarné par Willard White, qui le rapproche curieusement d’Hailé Sélassié, empereur d’Ethiopie. Au deuxième acte, la pantomime colorée offerte en gage d’amour à sa fille par un Oronte, sûr de son triomphe, voit l’irruption d’un petit avion de combat que commande l’Amour vainqueur en déclenchant les déhanchements grotesques d’une phalange de danseurs exécutant la chorégraphie souvent ridicule de Lynne Page (reprise ici par Gemma Payne) ; au tableau suivant, le parquet laqué s’éventrera pour faire surgir démons et sorcières, larves visqueuses échappées du chaudron de Macbeth. A l’issue des horreurs en cascade qui voient Créon assassiner Oronte et Créuse se consumer comme torche vivante dans ses atours nuptiaux, Médée apparaîtra, entre deux pans de mur, à Jason qui l’a trahie, en proclamant le meurtre de leurs enfants, tandis que Corinthe s’embrase…
A l’opéra, l’essentiel, évidemment, c’est ce que l’on entend : un livret mis en musique et chanté. Il arrive, malheureusement, qu’une incarnation scénique–scénographique, encombrante, prétentieuse, en contresens, vienne en compromettre la réception. Mais heureusement, des metteurs en scène offrent à l’œuvre qu’on leur a confiée le meilleur des environnements, celui qui garantira au chant les meilleures possibilités d’expression et d’épanouissement. C’est le cas à La Monnaie ces jours-ci pour le Tristan und Isolde conçu par Ralf Pleger et Alexander Polzin.
Et pourtant, l’on pourrait être perplexe quand le rideau se lève pour chacun des trois actes : au premier acte, un immense miroir se dresse au fond du plateau, de tout aussi immenses « stalactites » pendent au plafond. L’un après l’autre, ils se développent lentement mais sûrement et finissent par toucher le sol. Au second acte, une installation monumentale surgit, sorte d’immense (oui encore) souche d’arbre, mais dont on a vite l’impression qu’elle est plutôt comme un entrelacs de corps pétrifiés. Au troisième acte, c’est une immense (oui toujours) cloison percée de trous tantôt éclairés tantôt traversés par des tubes, qui s’avance inexorablement.
Non, mon titre n’est pas une facilité d’écriture liée au « pédigrée » de l’auteur de l’opéra, il précise assez exactement ce que les spectateurs de l’Opéra de Nancy ont entendu et vu à l’occasion de la « première scénique française » des « Hauts de Hurlevent » de Bernard Herrmann (1911-1975).
Il est vrai que celui-ci s’est imposé comme compositeur de musiques de films : les BO des Hitchcock, c’est lui, de même que celles de « Citizen Kane » de Welles, « Farenheit 451 » de Truffaut, « Taxi Driver » de Scorsese et tant d’autres. Des partitions qui rencontraient et amplifiaient les univers de grands cinéastes.
Une première sans doute à l’opéra : un drone y a un rôle à jouer. Et cela dans « Der Freischütz », un opéra romantique allemand créé en 1821 !
De quoi s’agit-il ? C’est l’histoire de Max, un jeune homme qui, s’il ne remporte pas un concours de tir, risque à la fois de perdre une promotion enviable – devenir le garde-chasse du Prince – et la main d’Agathe, la fille du garde-chasse en place, qui « fait valoir ses droits à la retraite ». Inquiétude : lors d’un concours préparatoire, le pauvre Max a eu la main tremblante et s’est même fait battre par un simple paysan. Mais voilà que surgit son ami Kaspar, un forestier, aux abois : il a vendu son âme au diabolique Samiel. Une solution pour lui, trouver un « remplaçant ». Ce sera Max. Dans la terrible Gorge-au-Loup, Kaspar lui prépare sept balles magiques. Ce que Max ignore, c’est que la septième sera guidée par Samiel. Il l’emploie pour tirer sur une colombe, Agathe s’écroule… Morte ? Miraculeusement non. Un moine survenant fort à propos a détourné le projectile, qui a abattu Kaspar. Tout est bien qui finit bien ? Presque. Le Prince accorde Agathe à Max, mais avec un sursis d’un an.
Voilà qui justifie – avec les développements de sa partition évidemment - que l’on considère cet opéra de von Weber comme l’un des premiers opéras romantiques allemands.
Depuis vingt ans, depuis la production de Liliana Cavani présentée en juin 1998 sous la direction de Riccardo Muti, Manon Lescaut de Puccini n’a pas été reprise à la Scala de Milan. Aujourd’hui, David Pountney en présente une nouvelle mise en scène dans des décors de Leslie Travers, des costumes de Marie-Jeanne Lecca, des lumières de Fabrice Kebour.
L’action est transposée à la fin du XIXe siècle, au moment où le compositeur écrivait son troisième ouvrage. Selon David Pountney, « il n’est plus possible de considérer l’histoire de Manon Lescaut comme l’aurait fait un spectateur voyeur du XVIIIe siècle ; mais Puccini se montre capable de transcender la bulle temporelle de ses propres perceptions, en nous laissant une œuvre qui permet d’explorer une variété de significations sociales et sexuelles qui vont bien au-delà de ce que ses créateurs auraient pu imaginer ». Donc la trame se déroule dans une gare de chemin de fer début XXe, style Orsay ou Gare du Nord, avec une passerelle métallique surplombant un bar-buvette et un quai jouxtant les voies d’entrée de trains surpeuplés. Accompagnée de quatre petites filles modèles à canotier enrubanné, symbole de son innocence rapidement culbutée par le plaisir, la pauvre Manon est en proie à la cupidité des hommes, tous vêtus de blanc, arborant feutre mou et œillet rouge comme l’étudiant Edmondo, gilet brodé comme Lescaut, houppelande comme Des Grieux, manteau à col de zibeline et canne à pommeau d’argent comme Géronte de Ravoir. Toute cette société corrompue va ensuite se retrouver dans les wagons capitonnés d’un Orient-Express qui accueille, au passage, un ‘musico’ et deux ou trois pastourelles échappés du Siècle des Lumières, faisant face à l’héroïne vêtue de satin rouge, tombée au rang de la poule de luxe mais trônant sur un fauteuil d’apparat dérobé à un potentat oriental. Le Port du Havre voit un convoi à bestiaux avec lucarnes, où l’on a entassé les prostituées, finir sa course contre un paquebot armé dont le départ sera ridiculement salué par la foule comme dans un finale de Show Boat. Et comment croire que le dernier tableau peut se passer dans une station ferroviaire désaffectée, dévorée par les dunes de sable, ne contenant plus qu’un chariot où se consume la malheureuse, que son chevalier s’empressera d’abandonner, une fois le dernier soupir rendu ! Et si au moins une once de passion avait pu habiter ce décor léché, ces costumes magnifiques, ces éclairages fascinants !
Aucune production n’a sans doute été autant attendue et déjà commentée que La Forza del destino de Verdi programmée par le Royal Opera House de Londres,où l’oeuvre n’avait plus été à l’affiche depuis 2004. Pas pour la mise en scène de Christof Loy dont le public londonien connait le style et déjà présentée à Amsterdam en 2017, mais pour la distribution réunissant Anna Netrebko, Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, malheureusement pas dans les dix spectacles de la série. Trois grands noms mais aussi et surtout trois artistes qui savent comment on chante Verdi et disposent du matériel vocal nécessaire et le style pour rendre justice à cette partition impressionnante et exigeante, dramatique et haute en couleur, parfaitement maîtrisée par Antonio Pappano et l’excellent orchestre du Royal Opera.
Anna Bolena m’est apparue essentiellement comme une exaltation du beau chant, du bel canto ; tout y contribue.
L’intrigue, le livret de Felice Romani, est tragique : il nous raconte comment Anna Bolena – Ann Boleyn -, la seconde épouse d’Henri VIII, roi d’Angleterre, va être éliminée pour faire place « à la suivante », Giovanna Seymour - on se rappellera que ce roi insatiable multipliera par six le nombre de ses mariages. Le royal amant va ourdir un stratagème impitoyable : faire revenir d’exil Riccardo Percy, lui-même épris de la reine, et les prendre tous deux au piège de l’adultère. Ajoutons-y, pour que l’engrenage tragique fonctionne bien, Smeton, un petit page amoureux, et Lord Rochefort, le frère d’Anna. Voilà de quoi émouvoir les cœurs sensibles.
On met pas mal à l’affiche ces temps-ci des opéras de Francesco Cavalli (1602-1676). Ce compositeur est dans « l’air » du temps comme le prouve d’ailleurs un disque tout récent que vient de lui consacrer Philippe Jarousski.
Certains n’auront pas oublié la Calisto de La Monnaie dans l’inventive et réjouissante mise en scène d’Herbert Wernicke.
Son Erismena, créée à Venise pendant la saison 1655-1656 avec un succès concrétisé pendant presque vingt ans par de nombreuses reprises dans la Cité des Doges et un peu partout en Italie, a été l’un des événements du Festival d’Aix-en-Provence en 2017. La revoilà à Luxembourg.
our son Festival ‘Vies et destins’, l’Opéra de Lyon propose en parallèle Didon et Enée, remembered selon Purcell complété par Kalle Kalima, Le Retour d’Ulysse de Monteverdi dans la version du Handspring Puppet Company et L’Enchanteresse, l’antépénultième ouvrage de Tchaikovsky, écrit entre août 1885 et septembre 1886. Il y a deux ans, le San Carlo de Naples en proposait la création italienne dans une mise en scène de David Pountney. A Lyon, la direction fait appel au régisseur ukrainen Andriy Zholdak qui conçoit aussi les décors (en collaboration avec son fils (?) Daniel) et les lumières, quand Simon Machabeli réalise les costumes ; il fait table rase de la trame, du lieu et de l’époque pour nous livrer ses fantasmes personnels en matière de sexe et de religion. Qu’on en juge : le livret d’Ippolit Shpazinsky est focalisé sur Nastasya dite Kuma, tenancière d’une auberge de campagne aux confins de l’Oka et de la Volga, qui exerce une ensorcelante fascination sur le Prince Nikita Kurlayev dont elle refuse les avances ; par contre, elle s’éprendra de son fils Yuri, envoyé par sa mère, la Princesse Evpraksya Romanovna, folle de jalousie, pour mettre un terme aux jours de la ‘sorcière’. Le dénouement sera terrible : Nastasya sera empoisonnée par les bons soins de l’épouse outragée, et le fils sera abattu par son père.
C’est par une immédiate ovation debout que les spectateurs de l’Opéra d’Anvers ont salué La Juive (créée en février 1835) !
A Constance, au moment où s’ouvre le Concile qui en gardera le nom, deux groupes définis par leur religion -les chrétiens et les juifs- vivent côte à côte, mais de façon violemment conflictuelle, dans un contexte d’intolérance absolue. Leurs représentants : le Cardinal de Brogni et le joaillier père de famille Eléazar. Deux femmes aiment le même homme : Rachel, la juive, la fille d’Eléazar, et la Princesse Eudoxie, la chrétienne. L’homme, c’est Léopold : il fréquente la première sous une fausse identité et trompe la seconde à laquelle il est lié. Le père et le Cardinal sont unis par un terrible secret qui vaudra à l’œuvre sa fin atroce.
