A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Lucia di Lammermoor à l'Opéra de Nice

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L'Opéra de Nice continue sa saison avec un autre sommet du belcanto Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. 

Après La Sonnambula de Bellini, avec la révélation de l'extraordinaire Sara Blanch,  nous découvrons une Lucia exceptionnelle incarnée par la soprano américaine Kathryn Lewek. Elle se montre époustouflante dans la maîtrise de la ligne de chant autant que dans l'art des vocalises. Sa palette de nuances et ses pianissimi sont produits avec des tons magnifiques. Chaque mot est articulé au maximum. Elle a une technique, une puissance et une subtilité sans faille qu’elle combine avec un jeu scénique bouleversant.

Dans le fameux air de la folie, il y a encore plus de lumières et d'ombres fantomatiques et hallucinatoires dans sa voix. Une pure extase qui s'envole dans un tourbillon vocal. Elle chante comme le faisaient les sopranos d'autrefois. Le reste de la distribution est du plus haut niveau. Le saisissant jeune ténor calabrais Oreste Cosimo campe le rôle de l'amant Edgardo en donnant une leçon de musicalité et de perfection technique. 

 Il a une superbe voix, impeccablement dosée et raffinée, tour à tour virile et tendre. Il est également un excellent acteur, très à l'aise sur scène. Le baryton bulgare Vladimir Stoyanov remplace au pied levé Mario Cassi souffrant. Il a acquis une reconnaissance internationale et se produit sur les principales scènes d'opéra du monde. Il a déjà interprété le rôle d'Enrico au Met à N.Y. et à Berlin et son interprétation est des plus satisfaisantes. Philippe Kahn avec sa voix chaude de basse et son physique imposant est un Raimondo prodigieux.

 A la Scala de Milan, des Vespri Sciliani décevants

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« Sparate al regista ! » (Tirez sur le metteur en scène !), hurle le spectateur d’une loge à la fin de la première partie de ces Vespri Siciliani que la Scala de Milan n’a pas remises à l’affiche depuis décembre 1989, lorsque Riccardo Muti dirigeait la production de Pier Luigi Pizzi. A l’éclat de rire provoqué par ce cri du cœur outré, le public fait chorus, tant il est vrai que cette nouvelle production nous laisse sur notre faim. Hugo de Ana en a conçu lui-même mise en scène, décors et costumes. Dans un interview accordé au journaliste Biagio Scuderi (publié dans la Rivista del Teatro de février 2023), il déclare : « Je n’ai pas imaginé un boîtier vériste parce que, pour moi, l’ouvrage de Verdi n’est pas vériste. C’est pourquoi j’ai réalisé un réceptacle abstrait, un cadre de guerre, avec des objets très évidents comme des chars militaires et des fusils. Je mets en scène une situation dramatique centrée sur la violence qu’un peuple peut subir à cause des envahisseurs… Si j’ai trouvé ou non la bonne solution, le diront les spectateurs ». 

Malheureusement, il faut lui répondre négativement, car malgré de magnifiques jeux de lumière conçus par Vinicio Cheli, l’on se fatigue rapidement de ces tanks porte-missile, de cette soldatesque avinée braquant ses fusils sur ces femmes siciliennes brandissant des poignards pour protéger un tableau de la Madone, de ces cercueils pour lesquels l’on cherche une sépulture de fortune, de cette scène rappelant Monuments Men avec les œuvres d’art spoliées s’accumulant dans les antichambres du château de Guido di Monforte, de cette statue de la Vierge portée à bout de bras recelant les baïonnettes de la vengeance. 

Si beau et donc si poignant :  Eugène Onéguine de Tchaïkovski à La Monnaie

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A La Monnaie ces jours-ci, avec l’Eugène Onéguine de Tchaïkovski mis en scène par Laurent Pelly, l’on peut encore vérifier le merveilleux paradoxe des grandes œuvres tragiques bien traitées : le malheur des uns -les personnages- fait le bonheur des autres -les spectateurs. 

Oui, elle est douloureuse la destinée de ces personnages-là : la jeune et naïve Tatyana tombe éperdument amoureuse du fascinant Onéguine. Il éconduit la « petite provinciale romantique ». Plus tard, il tue en duel Lenski, celui qui était son meilleur ami, et dont la femme Olga est la sœur de Tatyana. Plus tard encore, il retrouve Tatyana, devenue princesse Grémine. Il lui déclare son amour, mais elle, toujours éprise de lui cependant -« je vous aime »-, choisit la fidélité conjugale : « Adieu pour toujours ! » Il reste seul et désespéré.

Si cette œuvre éminemment romantique dans ses personnages et ses développements nous touche tant, c’est incontestablement grâce à la mise en scène de Laurent Pelly. Si elle est aussi poignante, c’est parce qu’elle est si belle dans ses déploiements scéniques.

Aucune couleur locale, aucune intention réaliste, rien de « russe », dans cette mise en scène. Non, une immense plateforme surélevée, « l’espace vide » si cher à Peter Brook, où rien ne vient nous distraire de ce qui se joue (un décor réalisé par Massimo Troncanetti). Tout va se réaliser dans la géométrie des mises en place, des déplacements et de l’intensité du jeu des personnages, chaque fois mis dans les meilleures conditions pour se faire entendre, pour se faire comprendre. Ainsi lorsque les deux couples (Olga-Lenski, Tatyana-Onéguine) s’expriment tour à tour, ils sont à l’opposé l’un de l’autre, mais la rotation du plateau les amène successivement au premier plan, face à nous. Lors de la célèbre scène de la lettre que Tatyana écrit pour Onéguine, l’arrière du plateau se relève et se referme peu à peu autour d’elle, comme un livre, ces livres qu’elle affectionne tant et qui racontent de si émouvantes histoires d’amour. Quand Lenski monologue avant le duel (son air fameux : « Où donc avez-vous fui, jours radieux de ma jeunesse ? »), le plateau cette fois s’est relevé en une sorte de pointe au bord de laquelle, dans l’obscurité, il est saisi par le faisceau d’un projecteur. Multiples encore sont ces moments où ce que l’on voit annonce ce qui va advenir (les surgissements d’Onéguine, l’apparition somptueuse de la Princesse Grémine-Tatyana à l’acte III). Subtils aussi sont les mouvements des chœurs, si explicites des réactions du « commun des mortels » face à l’inexorable.

A Lausanne, une création captivante, Davel de Christian Favre 

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Un sujet historique pour un opéra ? C’est la gageure qu’a relevée Eric Vigié le 11 juin 2004, le jour où il est devenu le directeur de l’Opéra de Lausanne. Frappé par deux fresques dans les escaliers de l’Hôtel de Ville, il s’est demandé qui pouvait être ce major Davel marchant à la mort le cœur serein. Il finit par apprendre que le 31 mars 1723, cet homme entra en Ville de Lausanne à la tête d’un bataillon de soldats et, devant le Conseil municipal, lut un manifeste reprochant au gouvernement bernois nombre d’abus et présenta un plan visant à établir l’autonomie du Pays de Vaud. Mais trahi par quelques-unes des autorités locales qui s’empressèrent d’envoyer un émissaire à Berne, le major fut arrêté le lendemain, condamné à mort et décapité le 24 avril 1723.

Même si ce fait historique a été le sujet de plusieurs pièces et d’un drame de René Morax avec des séquences musicales dues à Gustave Doret en 1923, il a fallu attendre l’année 2008 pour qu’à l’instigation d’Eric Vigié, le librettiste René Zahnd entre en contact avec Christian Favre, bien connu à Lausanne en tant que pianiste, professeur et compositeur. Dès 2017 les deux créateurs perçoivent qu’ils sont sur la même longueur d’onde en décidant de situer une large part de l’action dans la prison. Le musicien avoue que pour la première scène, il s’est ‘enfermé’ dans le cachot avec Davel ressassant « J’ai agi seul, c’est Dieu qui a inspiré mes actes » et que la musique lui est venue spontanément. La réalisation de la partition chant et piano lui prendra un an et demi à partir de février 2018. L’orchestration sera élaborée durant l’automne 2019 et la création aurait dû avoir lieu en mai 2020. Mais la pandémie en a eu raison et l’a déplacée au 29 janvier 2023.

Qu’en dire ? En premier lieu, il faut relever que la trame, bien ficelée, est facile à suivre car chaque scène est scrupuleusement datée. Quant à la partition, elle s’écoute tout aussi aisément, tant l’orchestration, de facture traditionnelle, est équilibrée par rapport au plateau avec un traitement remarquable des parties chorales. J’émets quelques réserves en ce qui concerne l’écriture vocale des rôles solistes, dont celle réservée au ténor campant De Crousaz, continuellement tendue dans l’aigu.

A Genève, un Parsifal bien misérable

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Dans le programme du Parsifal donné actuellement au Grand-Théâtre de Genève, figure un article, Wagner ou la douleur du monde, dû au metteur en scène Michael Thalheimer qui note : « La première chose qui me vient à l’esprit à propos de Parsifal -et c’est positif- est que cette œuvre est impossible… J’essaie de me concentrer sur l’histoire, les protagonistes et le chœur. Je tente vraiment de raconter sur scène, bout à bout, cette histoire impossible. Cela me procure beaucoup de plaisir, ainsi qu’aux chanteurs ».

Et toi, pauvre spectateur, en as-tu autant, toi qui, dès les premières mesures d’orchestre, vois un homme en maillot de corps et en pantalon de jogging blanc, arpentant un chemin sans fin entre deux parois sur plateforme pivotante et croisant un malheureux hère qui trébuche avec ses béquilles pourries ? Alors que Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande étirent avec une louable précision un Prélude trop uniforme, l’on finit par comprendre que nous avons affaire à un Parsifal dans la force de l’âge, confié au timbre de ténor barytonnant de Daniel Johansson, côtoyant le Gurnemanz maculé de sang de la basse Tareq Nazmi dont il faut admirer autant l’intelligence de phrasé que la performance ‘sportive’ de plier en deux sa longue silhouette durant deux actes interminables. Vêtue par Michaela Barth d’un tailleur-pantalon noir et talons hauts, paraît la Kundry de Tanja Ariane Baumgartner, cherchant sa voix durant toute la première partie, reléguant aux oubliettes les râles de la sauvageonne pour se figer côté jardin et fumer sa pitoyable existence en volutes de cigarillo. Par quatre écuyers est amené Amfortas, lui aussi entaché de sang, incarné par Christopher Maltman qui, une fois passé le dialogue initial, laisse ses douloureuses imprécations se répandre avec une intensité expressive notoire. Sur des sonneries de cloches bien lointaines est développée une Verwandlungsmusik guère impressionnante tandis que le décor conçu par Henrik Ahr s’entrouvre pour laisser place à une niche où se juchera le prêtre-roi s’adressant à la confrérie de chevaliers qui ne réunit ici que des garçons-bouchers badigeonnant les murs d’hémoglobine. Néanmoins, leur choral « Zum letzten Liebesmahle » est magnifiquement négocié par les voix d’hommes du Chœur du Grand-Théâtre (préparées soigneusement par Alan Woodbridge) et constitue enfin le premier élément positif de ce premier acte. Tandis que résonnent les graves saisissants du Titurel de William Meinert, l’apparition du Graal est suggérée par une lumière blanche descendant des cintres sur les mystérieux « Selig in Liebe ! Seling’ im Glauben ! » égrénés par les jeunes de la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève.

Une histoire de panneaux : « Tristan et Isolde » de Richard Wagner à Nancy

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Tristan und Isolde de Richard Wagner ne cesse de fasciner. La preuve encore ces jours-ci avec une production reprise à l’Opéra de Paris, une autre à venir au Grand Théâtre de Luxembourg, et une autre encore en avril prochain à l’Opéra des Flandres. Et celle tout juste créée à l’Opéra National de Lorraine.

Le défi est d’importance pour un metteur en scène : comment faire preuve de créativité pour pareil chef d'œuvre ? A Paris, Peter Sellars et Bill Viola immergent le spectateur dans un univers scénique austère éclairé de (superbes) vidéos qui renvoient à un au-delà de perpétuelle réitération aux connotations bouddhistes. A Luxembourg, Simon Stone, lui, matérialisera le propos dans une approche plus que réaliste : yacht de luxe pour le premier acte, bureau en Open Space pour le deuxième, déambulation en métro parisien (oui, oui) pour le troisième. Intemporalité chez l’un, contemporanéité chez l’autre. Ouverture, focalisation.

A Nancy, Tiago Rodrigues (un metteur en scène portugais reconnu pour ses créations théâtrales et qui est le nouveau patron du Festival d’Avignon) adopte un point de vue inattendu. C’est un peu comme si, réagissant aux stéréotypes suscités par l’œuvre de Wagner, il avait cherché une façon d’en tenir compte tout en faisant vivre l’œuvre.

Quand le rideau se lève, nous découvrons un vaste local dans lequel des archives sont entassées. Les archives de l’histoire de Tristan et Isolde. Une histoire sans cesse reprise, qui a balisé le temps. Avant que la première note ne s’élève, deux personnages font leur entrée sur le plateau, une femme et un homme, que Rodrigues qualifie de « traducteurs ». 

Jacques Offenbach à l’Opéra Comique : un « Voyage dans la Lune » enchanteur

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Comme après un lointain voyage, l’étourdissement se dissipe lentement au retour sur terre, laissant place, tout simplement, à l’émerveillement. Presque à l’incrédulité.

Car les ressources mises à contribution pour monter cette féerie d’Offenbach créée au Théâtre de la Gaîté le 26 octobre 1875, n’ont pas de prix et ne rentrent dans aucun budget.

La capacité de se mettre à hauteur de jeunes artistes avec autant d’exigence, d’humilité, d’écoute et de perfection suppose une très fine perception de l’enfance et de l’adolescence.

Conjugués avec l’expérience, l’intelligence et un goût parfait, le résultat atteint un niveau de qualité digne des prestations de l’École de Danse de l’Opéra de Paris. Évoquant même la délicieuse fraîcheur et la pureté des interventions des « Drei Knaben » dans la Flûte enchantée.

 Certes, la durée a été réduite d’un quart (avec notamment la suppression -judicieuse en effet !- du « marché aux femmes »).

Le choix d’un jeune ténor, séduisant, musicien sensible, (Arthur Roussel) pour le rôle travesti du Prince Caprice -confié à l’origine à la fameuse Zulma Bouffar- pâtit d’un manque de projection (diction confuse, trac ?).

Quant au texte, très simplifié, il s’éloigne indiscutablement de la profusion et de l’insolence des librettistes, Vanloo, Leterrier et Mortier, même si les « grains de sel » d’Agathe Mélinand (un « hug » incongru entre le Roi V’lan et le Roi Cosmos) sont supposés pimenter l’ensemble.

 La Gitane maudite galvanise Le Trouvère à l’Opéra National de Paris

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Cette reprise de l’un des plus populaire opéras de Verdi (1853), dans la mise en scène d’Alex Ollé (Fura dels Baus, 2016), présente trois atouts : la force d’une œuvre-quintessence du romantisme européen, des direction et distribution de haut vol, le tout plongé dans un bain de latinité aux antipodes des rigueurs puritaines.

L’orchestre, ici dégagé d’impératifs scéniques hasardeux, se déploie dans toute son envergure. A sa tête, Carlo Rizzi, familier de Pesaro, de l’italianità mais également du Grand Opéra -il a notamment dirigé la Juive de Fromenthal Halévy (1835) si présente dans le Trouvère. D’un geste aussi précis qu’élégant, teinté d’une légère sprezzatura, il obtient un équilibre, une tension dramatique sans failles.

 Arturo Toscanini réclamait les quatre meilleurs chanteurs du monde pour le Trouvère. Cette distribution n’en est pas loin. Le plateau ne s’économise ni en puissance (au risque de saturer le système de spatialisation acoustique) ni en expressivité ; jusqu’aux nuances du chœur d’hommes qui surprennent agréablement par leur velouté.

Quoique peu prodigue en demi-teintes, le ténor azerbaïdjanais, Yusif Eyvazov, balaye tout sur son passage, assumant les périls de la partition avec une témérité qui force l’admiration. Le poète-guerrier sait se révéler également touchant en rival-frère du Comte de Luna (Etienne Dupuis).

Ce dernier met sa vaillance, son élégance, son timbre clair et sonore au service d’un personnage dominateur et jaloux dont la folie le distingue et l’éloigne du cynisme d’un Scarpia.

Tristan et Isolde sans Tristan ni Isolde à l’Opéra de Paris

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Depuis presque vingt ans (2005), le dispositif vidéo conçu par Bill Viola pour le chef d’oeuvre de Wagner s’empare de l’inconscient du spectateur avec une efficacité remarquable au point que le rituel de purification bouddhiste, les ruissellements, les brumes et les forêts traversées de halos, les flammes et les chorégraphies fœtales ont quasiment acquis le statut de « vache sacrée » (dernière reprise sur la même scène en 2018).

Pourtant, sans douter de sa valeur intrinsèque, un certain décalage avec le mythe occidental de Tristan et Iseult apparaît ; encore plus avec l’opéra, lui aussi « culte », que Wagner composa pour l’amour de Mathilde Wesendonck (créé à Munich, le 10 juin 1865).

Avec le temps, les mouvements « cosmiques » (qui firent scandale en 2005) projetés sur un écran au dessus des chanteurs restent beaux mais se révèlent sans audace, voire même, franchement aseptisés.

De plus l’enchaînement des images conduit non pas dans la dynamique d’un vortex comme à Baden-Baden en 2007 avec l’Isolde irradiante et inégalée de Nina Stemme (2007) mais vers une régression utérine (embryons qui s’ébattent dans un liquide amniotique puis s’effacent). Le mythe de « Tristan et Iseult » est dès lors tourné entièrement vers la mort-néant et non vers la mort d’amour (« Liebestod » du dernier acte).

Le choix d’une esthétique visuelle sans aspérité, parfois clinique, parfois « fleur bleue » (vagues, arbres, ciels), vient renforcer cette impression.

A Genève, le magnifique Roméo de Benjamin Bernheim  

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En cette saison 2022-2023, l’Orchestre de Chambre de Genève fête ses trente ans d’existence. Dans sa programmation extrêmement variée, figure un opéra en version de concert, Roméo et Juliette de Charles Gounod, donné pour deux soirées à l’Auditorium Stravinski de Montreux le 7 janvier et au Bâtiment des Forces Motrices à Genève le 10 janvier.

Ingénieuse idée que celle de présenter sous cette forme ce grand ouvrage du répertoire français à un public qui n’y est guère accoutumé ! Sous la direction du jeune Marc Leroy-Calatayud, chef associé de l’OCG pour cette saison, l’œuvre vous empoigne dès sa saisissante Ouverture-Prologue, innervée d’une énergique dynamique théâtrale que ponctue le declamato mesuré de l’Ensemble Vocal de Lausanne, à la diction parfaitement intelligible. A Genève, le texte est du reste projeté sur un écran en fond de scène, ce qui permet de suivre aisément la trame. Loïc Richard élabore une mise en espace circonscrite de chaque côté par une estrade où une partie de l’action peut être mimée par les solistes qui apparaissent devant les feux de la rampe.

Lors du Bal des Capulets, l’attention se porte sur le Tybalt péremptoire de Thomas Atkins imposant ses vues devant le Pâris en demi-teintes de Clemente Hernandez. Paraît le Comte Capulet campé par Jean-Sébastien Bou, investi de l’autorité paternelle pour exprimer sa joie de présenter sa fille, Juliette, incarnée par la soprano franco-américaine Sandra Hamaoui. Chaperonnée par la Gertrude bienveillante de Marie-Thérèse Keller, elle produit d’abord un coloris légèrement guttural qui laisse affleurer le déséquilibre entre les registres avec un medium trop sourd sous un aigu brillant où le texte n’a pas de prise. Mais une fois passée la nervosité affectant le premier acte, son chant acquiert meilleure assise. Le Mercutio de Philippe-Nicolas Martin instille une note divertissante par son baryton clair évoquant avec une précision de touche Mab, la reine des mensonges. Par quelques phrases de récitatif, lui répond le Roméo de Benjamin Bernheim, subjugué immédiatement par l’apparition de Juliette. Abordant le rôle pour la première fois, il développe d’emblée un phrasé magistral qui sous-tend le legato du madrigal à deux voix « Ange adorable », avant de laisser se répandre sa passion dévorante dans la cavatine « Ah ! Lève-toi, soleil », irradiée par l’insolence de l’aigu. Alors que sa partenaire se montre plus sûre dans ses interventions, il se laisse gagner par l’expansion généreuse du duo « Ô nuit divine ! je t’implore » puis achève le deuxième acte par un « Va ! repose en paix » en un pianissimo étiré sur la longueur du souffle. L’acte III le confronte au Frère Laurent de Jean Teitgen, basse impressionnante qui fait autorité par l’ampleur de ses moyens dans le quatuor « Dieu, qui fis l’homme à ton image » où les deux amants jouent les tourtereaux pris en faute et feignant d’être sérieux. La place publique devant le palais des Capulets braque les feux sur le Stéphano pimpant d’Adèle Charvet qui s’arme d’effronterie pour provoquer la faction des Capulets menée par le Grégorio hardi d’Alban Legos et l’arrogant Tybalt de Thomas Atkins. Et la baguette de Marc Leroy-Calatayud exploite les ressources de l’Orchestre de Chambre de Genève et de l’Ensemble Vocal de Lausanne pour brosser un Final épique où le Benvolio d’Etienne Anker seconde Roméo voulant venger la mort de Mercutio. Et tous ploient le genou devant le Duc de Vérone statuaire de José Bertili.