A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Trop n’est pas assez : Benvenuto Cellini d’Hector Berlioz à La Monnaie à Bruxelles

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Pour qualifier cette production, un adjectif, un substantif et une expression inventée me sont venus à l’esprit : baroque, saturation, trop n’est pas assez !

« Baroque », pour caractériser quelque chose d’inattendu, de bizarre, d’excentrique, d’agité, de coloré, d’exubérant. Je n’ai pas la place ici pour décrire, pour donner à voir, tout ce qui surgit sur le plateau : marbre à foison, immenses colonnades, escalier monumental, muses répliques de statues qui se mettent à bouger (elles ponctuent l’action), néons, palmiers, couleurs clignotantes, acrobates, jongleurs, effets pyrotechniques, figurants plus que typés, chœur déployé, séquence hawaïenne, avion qui passe… Oui, telle est la Rome baroque, théâtre à ciel ouvert en délires maîtrisés, de Thaddeus Strassberger, qui est à la fois le metteur en scène et le scénographe. Ça surprend, ça étonne, ça emporte – à la manière d’un torrent déferlant. On ne sait où et que regarder. Mais cela correspond bien au temps du récit, celui d’un carnaval débridé, celui – pour citer Berlioz lui-même - d’un « carnaval romain ».

Voilà donc bien un univers de « saturation » dans la mesure où il rejoint la double définition du mot. Il y a en effet, sens premier, une saturation de l’espace et de l’esprit. Mort au vide ! Le spectateur est immergé, englouti.

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La Walkyrie à Monte-Carlo : l’ivresse retombée de Wagnerland

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Après un Or du Rhin qui avait électrisé la salle, l’Opéra de Monte-Carlo poursuit sa traversée de Wagnerland avec La Walkyrie. Hélas, ce deuxième épisode agit comme une douche froide. Là où le prologue de la Tétralogie fascinait, La Walkyrie lasse. Là où l’on était emporté, on finit par regarder sa montre.

David Livermore reconduit sa mise en scène sans la moindre remise en question. Le rideau s’ouvre à nouveau sur le même enfant, désormais affublé d’un cache-œil — symbole appuyé, lourdement souligné. L’avion en papier, devenu réel, pris dans un orage et réduit à l’état d’épave sur le plateau, rejoue un procédé déjà vu. Ce qui semblait audacieux dans L’Or du Rhin vire ici à l’auto-citation complaisante.

Ce Rocky II wagnérien souffre d’un mal bien connu : croire qu’un concept suffit à faire œuvre. Or La Walkyrie exige une respiration dramatique, une tension continue, une direction d’acteurs autrement plus fine. À force de vidéos envahissantes et d’effets martelés, la mise en scène épuise le regard et dilue l’émotion. Quatre heures d’opéra, deux entractes, et une sensation persistante d’ennui — péché capital chez Wagner.

Pourtant, le matériau dramatique est immense. L’anneau volé par Wotan continue de ravager le monde, et le dieu lui-même n’est plus qu’une figure tragique : père brisé, époux humilié, souverain déchu. Ce drame intérieur, cœur palpitant de La Walkyrie, peine ici à trouver un véritable écho scénique.

Sur le plan vocal, la soirée atteint néanmoins un niveau remarquable. Remplaçant Matthias Goerne, Daniel Scofield livre un Wotan de grande tenue stylistique. La noblesse de la ligne, la gestion du souffle et la palette dynamique rappellent une tradition interprétative héritée de Hans Hotter, où la parole chantée demeure au cœur de la construction dramatique. Scofield incarne un Wotan profondément humain, figure tragique bien plus que divinité toute-puissante.

Les rôles féminins sont globalement bien servis. Libby Sokolowski offre une Sieglinde touchante, Ekaterina Semenchuk campe une Fricka implacable, véritable conscience morale de l’œuvre. Nancy Weissbach, en Brünnhilde, réussit une évolution crédible, de l’insouciance guerrière à la compassion tragique. Joachim Bäckström, Siegmund solide et vaillant, impressionne par la puissance et la tenue de sa ligne vocale.

On sourit — parfois malgré soi — devant les costumes dorés et les casques ailés de la Chevauchée des Walkyries, oscillant entre second degré assumé et carnaval involontaire.

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Siegfried à l’Opéra Bastille : chassez le naturel, il revient au galop

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On avait laissé la tétralogie de Bieito sur une Walkyrie globalement enthousiasmante, on la retrouve avec un Siegfried faisant fi de moult aspects du livret au profit d’une narration parallèle, quitte à verser dans l’abscons.

Lors de l’ultime accord en si majeur de la première journée du Ring, on assistait à une Brünnhilde abandonnée en haut d’un échafaudage alors que Wotan, après avoir détruit son super-ordinateur, s’en allait en répandant un gaz toxique qui se répandait petit à petit sur la Terre sur fond d’apocalypse digitale. L’on retrouve désormais une Nature profondément altérée par cette agent chimique, jusque dans sa cohérence gravitationnelle. Scéniquement, cela se traduit par des arbres à l’envers et/ou perpendiculaires, signés Rebecca Ringst, qui viennent s’ajouter aux structures métalliques déjà présentes dans la journée du Ring.

Pour le reste, il paraît regrettable à ce stade de voir tant de sacrifices sur l’autel du parti pris dramaturgique, d’autant plus que ces derniers demeurent trop souvent difficilement compréhensibles. Ainsi, recentrer l’intrigue du premier acte autour de la découverte par Siegfried de sa généalogie demeure certes cohérent avec le livret originel, mais lorsque cela se fait avec le déchirement de la robe de Sieglinde durant le « Notung ! Notung ! Neidliches Schwert ! », cela a finalement surtout pour effet de torpiller une des scènes les plus roboratives de la Tétralogie. De même, dans la transition entre les deuxième et troisième scènes de l’ultime acte, l’on assiste – circonspect pour le moins– au fait qu’Erda est désormais présente lors de la rencontre entre le Wanderer et Siegfried, ce dernier tenant désormais la lance de Wotan, avant d’arriver devant Brünnhilde, sans épée ni anneau pour retrouver cette dernière et détruire un bloc de glace – comprenne qui pourra – pour finalement déchirer la bâche opaque qui cachait l’héroïne à l’auditoire. Ajoutez à cela un oiseau de la forêt aux allures de post-it géant ainsi qu’un Fafner aux allures de Majesté des mouches, et vous obtenez un rendu inutilement compliqué et, par conséquent, frustrant.

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Un Tristan und Isolde minimaliste au Liceu

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L’origine de la légende autour du chevalier Tristan et ses amours maudits avec la blonde Iseult, promise au roi Marke, remonte probablement à la Perse médiévale et donna lieu en Europe à une série de versions vers le  XIème siècle, et plus tard, celles de Marie de France, de Chrétien de Troyes (citée mais perdue) du poète normand Béroul ou de l’allemand Eilhart von Oberg au XIIème siècle. Et même Joseph Bédier, le prolifique médiéviste en rédigera une vers 1905 dont on trouve les traces dans la symphonie Turangalîla de Messiaen… Wagner s’est inspiré de la version du « minnesänger » Gottfried von Strasbourg, écrite autour de 1210. 

Pour Wagner Tristan fut comme une sorte de parenthèse dans son projet de Tétralogie. Il était secoué par les troubles de ses propres amours adultérines avec Mathilde Wesendonck, dont les « lieder » sur ses poèmes constituent une bonne part de la matière musicale (Träume au second acte, Im Treibhaus au troisième). Il avait rencontré Liszt à Zurich -où habitaient les Wesendonck-  en 1856, présentés par le poète Georg Herrwegh, un révolutionnaire ami de Karl Marx et auteur d’un poème mis en musique peu avant par Liszt :  Ich möchte hingehen, prémonitoire d’amours morbides. Ce « Lied » lisztien contient littéralement le fameux « accord » de septième qui résout vers le haut, brisant les chaînes du contrepoint traditionnel pour ouvrir les chemins du chromatisme et de la dissolution de la tonalité. Wagner s’en appropriera, modifiant le double triton de Liszt (Fa, Si, Ré, Sol #) pour l’adoucir avec une quarte juste (Fa Si, Ré #, Sol #), ce qui permet une double résolution chromatique et constituera, tout le long de l’opéra, le leit-motiv de l’extase amoureuse. Rappelons que Tristan fut dirigé lors de sa création par le chef et élève de Liszt Hans von Bülow, marié alors à Cosima Liszt/von Bülow… que Wagner épousera peu après ! Pour compléter le tableau des amours complexes, Herrwegh aura eu une liaison enflammée avec Marie d’Agoult, mère de Cosima et de Blandine Liszt / Ollivier… les deux filles de Liszt. Wagner reconnaîtra dans une lettre à von Bülow que la musique de Liszt avait transformé sa vision de l’harmonie (musicale, pas conjugale, bien entendu !).

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Un chef-d’œuvre chaque fois bouleversant, une lecture composite - Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc

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A l’Opéra de Nancy, « Dialogues des Carmélites » de Francis Poulenc a une fois de plus bouleversé son public, dans les interpellations multiples de son livret, dans la plénitude significative de sa partition.

Aux sources du livret, une nouvelle de Gertrude von le Fort, « La Dernière à l’échafaud » : l’histoire vraie de seize religieuses condamnées à la guillotine en juin 1794 pour avoir refusé de prêter serment à la République. Georges Bernanos en a fait une pièce de théâtre, Francis Poulenc un opéra.

Le texte de Bernanos est en effet bouleversant qui, par le biais des religieuses, nous confronte aux questionnements de la peur, de la grâce, de la foi, de la mort, du dépassement et de l’accomplissement de soi pour soi et avec les autres. Ce qui en fait un opéra rare, et qui nous touche davantage et plus profondément que tant et tant d’autres aux péripéties rebondissantes, même si elles s’en prennent aux grands déferlements passionnels. Ce que vivent ces religieuses, ce qu’elles tentent de vivre en fait dans un monde en éruption, nous renvoie à des questionnements fondamentaux. De plus, ce texte installe en nous une communauté de cœur et d’âme avec ces femmes, nous impliquant dans ce qu’elles vivent avec leurs forces et leurs faiblesses. Mais

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A Lausanne, un Barbe-Bleue étourdissant

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Pour célébrer les fêtes de fin d’année dans la bonne humeur, Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, présente pour la première fois sur cette scène Barbe-Bleue, l’opéra bouffe en trois actes que Jacques Offenbach avait affiché au Théâtre des Variétés le 5 février 1866 avec Hortense Schneider et le ténor José Dupuis qui, quinze mois auparavant, avaient fait triompher La Belle Hélène.

Pour l’Opéra National de Lyon, Laurent Pelly avait conçu en juin 2019 une production intelligente avec la complicité d’Agathe Mélinand pour l’adaptation des dialogues et la collaboration de Chantal Thomas pour les décors, de Joël Adam pour les lumières, alors que lui-même élaborait les costumes. Proposé à Marseille, à Lyon une seconde fois, le spectacle est repris à Lausanne pour la quatrième fois. Et Laurent Pelly lui-même vient le remonter en l’adaptant à une scène plus exiguë. En bénéficient les chanteurs dont les dialogues sont mieux perçus par les spectateurs qui s ébaudissent de leurs mimiques et de leurs pitreries. De la complexité du livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy nous montrant l’allégeance du Sire de Barbe-Bleue à son suzerain, le roi Bobèche, il dénoue les ficelles pour situer dans le monde campagnard d’aujourd’hui une intrigue qui fait de Barbe-Bleue un véritable prédateur sexuel éliminant chacune de ses épouses pour faire place à une nouvelle compagne, mais qui se pique d’un brin de culture en disant de la Boulotte dévergondée : « C’est un Rubens ! », sans pouvoir mettre un frein à sa délirante nymphomanie. Tout aussi cocasse s’avère le couple du roi Bobèche et de la reine Clémentine, empêtré dans les rigueurs de l’étiquette que tenteront de préserver le Comte Oscar, courtisan en chef, et Popolani, l’inénarrable alchimiste. Que dire de la pétulante Fleurette courtisée par ce dadais maladroit de Saphir, avant d’être reconnue comme Hermia, la fille perdue du roi, que l’on emmènera au palais sur un char de foin en forme de baldaquin ?  Comment ne pas se gausser des courtisans pliant l’échine ou de la scène du baise-main où Boulotte commettra un esclandre tapageur ou de son pseudo-assassinat dans les caveaux où se sont terrées les cinq autres femmes que Popolani avait plongées dans un sommeil léthargique sans les occire ? Il faut simplement constater qu’en cette quatrième reprise les rouages de la mise en scène sont bien huilés et que le spectateur ne s’ennuie pas une seconde, emporté qu’il est par cet enchaînement de situations invraisemblables.

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Reprise de L’uomo femina à Rouen : le fragile renversement des genres

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L’Opéra Orchestre Normandie Rouen a repris, en deux représentations, L’uomo femina de Baldassare Galuppi, recréé il y a un an à l’Opéra de Dijon, puis présenté à Caen et à Versailles. Agnès Jaoui signe la mise en scène de cet opéra ressuscité par Vincent Dumestre.

Retrouvée en 2006 dans la bibliothèque du Palais d’Ajuda à Lisbonne, la partition déploie une intrigue singulière : sur une île gouvernée par une femme, deux naufragés sont recueillis par deux guerrières, qui s’éprennent aussitôt d’eux. Leur reine, Cretidea, se laisse elle aussi séduire par l’un des étrangers, causant le bouleversement d’un ordre établi depuis toujours.

Entre baroque et classicisme

La musique de Galuppi navigue entre le baroque et le classicisme. À certains moments, l’aria da capo cède la place à des mélodies soutenues par une basse d’Alberti, ou à des ensembles vocaux annonçant Mozart, comme le sextuor final de l’acte I. Ailleurs, récitatifs et airs à la basse continue rappellent Vivaldi, avec qui le compositeur partageait alors une popularité. Tout au long de l’opéra, ce mélange de ces deux styles se retrouve fréquemment. Ainsi, le recitativo secco de Roberto accompagné de deux théorbes est suivi d’un air d’un style très mozartien (acte I). À l’acte II, des harmonies étrangement dissonantes s’insèrent dans un air, toujours confié à Roberto. Faut-il y voir la volonté de représenter un homme issu d’un monde inconnu, où deux cultures se mêlent, ou simplement l’ouverture du compositeur à une autre écriture ? La question reste ouverte.

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À la Monnaie, la Norma de Christophe Coppens roule des mécaniques

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Dans son essai Ni Lang Lang, ni Glenn Gould, que tout interprète se devrait d’avoir lu, Michel Mollard distingue schématiquement trois grands âges de l’opéra. Le premier fut celui des dive et des divi. Propulsés au rang d’idoles, objets de tous les honneurs et de tous les fantasmes, les castrats firent tourner bien des têtes au XVIIIe siècle. Giuditta Pasta (créatrice du rôle de Norma), la Malibran, Isabelle Colbran, Wilhelmine Schröder-Devrient et Giovanni Battista Rubini leur volèrent la vedette un siècle plus tard. Au crépuscule du XIXe siècle, en revanche, le public n’a plus d’yeux que pour le chef d’orchestre : Mahler à Vienne ou Toscanini à Milan. Mais déjà, en coulisse, le moteur d’une nouvelle ère chauffe : celle des metteurs en scène. À l’iconique Alfred Roller succéderont bientôt Wieland Wagner, Luchino Visconti et d’autres dei ex machina. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les noms de ces nouveaux pharaons finissent par remplacer, sur l’affiche, ceux des compositeurs, sinon ceux des chanteurs et des cantatrices. On ne parle plus du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, mais de celui de Harry Kupfer ; plus de la Flûte enchantée de Mozart, mais de celle de Romeo Castellucci. Amputant les partitions, se gaussant des livrets, imposant aux interprètes des postures toujours plus rocambolesques, ces Rois Soleils du XXe siècle font la pluie et le beau temps. Bien mal avisé serait celui qui s’aventurerait à leur demander de justifier leurs choix : aux « pourquoi », ils n’opposent souvent plus qu’un désinvolte « pourquoi pas ? ».

Que dire, alors, de « la Norma de Christophe Coppens » – sinon qu’elle divise la critique ?

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La Bohème au miroir de 1830, fidélité historique et tableaux vivants à Nancy

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Un XIXᵉ siècle assumé, sans détour

Pour sa première mise en scène d’opéra, David Geselson opte d’emblée pour la fidélité : La Bohème est située en 1830, conformément aux indications du livret. Aucune transposition temporelle ne vient brouiller le propos. Ce choix clair ancre l’ouvrage dans l’époque du roman de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, et permet de faire affleurer, avec insistance, les faits historiques et les soubresauts révolutionnaires qui traversent alors la société parisienne. « J’ai trouvé plus intéressant, affirme le metteur en scène dans le programme, d’aller chercher ce qu’il y avait de contemporain dans les années 1830 et de voir comment l’Histoire de la France de ces années-là résonne encore aujourd’hui. »

Les personnages, inspirés de figures réelles, évoluent ainsi dans un tissu social tangible, nourri de pauvreté, d’idéalisme et de ferveur politique. Les situations de vie des protagonistes se mêlent à des citations et à des références littéraires — notamment Victor Hugo — projetées en vidéo, renforçant cette inscription dans le réel. La figure de proue de cette lecture est Musetta, présentée comme une féministe convaincue. Le deuxième acte se conclut par un geste militant fort : le lancement de pamphlets dans la salle, reprenant des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme et de la Citoyenne d’Olympe de Gouges (1791). En revanche, la scène de la facture au Café Momus peine à se lire ; l’action, noyée dans la foule, dilue l’esprit libre et vif du personnage.

Images, manifestes, poésie et continuité visuelle

Tout au long de l’opéra, des tableaux célèbres sont projetés au fond de la scène : La Liberté guidant le peuple et La Grèce sur les ruines de Missolonghi de Delacroix, Tres de mayo de Goya, mais aussi des toiles d’Horace Vernet ou de Jean-Jacques Henner, dont le regard féminin, profond et frontal, observe la scène avec intensité. Sur ces images se superpose le poème de Baudelaire La Mort des amants, qui constitue la trame dramatique et instaure un dialogue sensible entre peinture, poésie et drame lyrique.

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Un cabinet des curiosités à l’Opéra National du Rhin 

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Alors que les fêtes approchent à grands pas, le public strasbourgeois aura peut-être eu l’idée d’amener ses enfants aux représentations d’Hansel et Gretel, cet opéra d’Engelbert Humperdinck, inspiré du conte des frères Grimm. Bien mal leur en a pris, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau s’approchant plus de la cruauté du conte original que de la version édulcorée d’Humperdinck. “Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes.” indiquait la maison d’opéra sur son site internet, et comment ! 

Dans cette mise en scène filmée durant le covid et reprise en ce mois de décembre 2025, nous ne trouvons ni forêt, ni maison en pain d’épice. L’action se déroule plutôt successivement dans une caravane au milieu d’une décharge, dans un terrain vague, et dans un parc d’attraction, le Witch Palace, peuplé de monstres en tout genre. La sorcière, représentée en meneuse de revue décadente, inspirée de Marlene Dietrich, ne tente pas de manger les enfants, mais bien de les violenter de manière très explicite. Envisager avec une telle cruauté, une vision si crue ce conte de Noël présente des risques, mais force est de constater que cela fonctionne ! Si l’envie de Pierre-Emmanuel Rousseau était de secouer son public, c’est une mission accomplie. 

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