A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Pauvres femmes, femmes talentueuses :  Mese Mariano d’Umberto Giordano et Suor Angelica de Giacomo Puccini 

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Pour la plupart des spectateurs, le programme proposé leur vaut une découverte : celle du Mese Mariano d’Umberto Giordano. Une œuvre inconnue dans les ouvrages de référence (ne la cherchez pas dans les « Mille et un opéras » de Piotr Kaminski, elle n’y est pas ; et Wikipedia n’en parle, et brièvement, qu’en anglais). Elle ne sera d’ailleurs représentée, nous apprend Operabase, nulle part ailleurs qu’à Liège cette saison. C’est un opéra en un acte d’une petite quarantaine de minutes.

Quant à Suor Angelica de Giacomo Puccini (composant Il Trittico - Le Triptyque avec Il Tabarro et Gianni Schicchi), également opéra en un acte, elle est mieux connue. Quoique. A peine dix productions all over the world cette saison (Rigoletto sera à l’affiche de 169 maisons en Allemagne !). On la retrouvera cependant à La Monnaie, avec les deux autres, ce qui est rare, en mars prochain.

Pourquoi cette programmation ? C’est qu’il s’agit d’une histoire de femmes, de pauvres femmes, si l’on considère les tristes héroïnes des deux œuvres, des femmes talentueuses si l’on considère les artisanes et interprètes de ce spectacle.

Les deux œuvres nous présentent deux filles-mères, Carmela et Angelica, obligées d’abandonner leur enfant, dépossédées du « fruit de leur chair ». Deux œuvres typiques du vérisme, un mouvement lyrique marqué par le naturalisme, dont Cavalleria Rusticana de Mascagni et Pagliacci de Leoncavallo sont les modèles.

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A Genève, une Elektra en équilibre… instable   

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Depuis les représentations de novembre 2010 avec Jeanne-Michèle Charbonnet et Eva Marton dirigées par Stefan Soltesz qui n’ont pas laissé de souvenir mémorable, le Grand-Théâtre de Genève n’a pas remis à l’affiche l’Elektra de Richard Strauss. Onze ans plus tard, son directeur, Aviel Cahn, fait appel au régisseur allemand Ulrich Rasche qui vient de réaliser à Munich la production de la tragédie éponyme de Hugo von Hofmannsthal. Pour la mise en musique de Richard Strauss, le scénographe conçoit une structure métallique pesant plus de onze tonnes surmontée d’une cage de près de deux tonnes constituant une tour écrasante, entourée de deux disques rotatifs lumineux qu’arpentent inlassablement les cinq servantes et leur surveillante selon une dynamique dictée par le rythme musical. Sous de  fascinants éclairages élaborés par Michael Bauer accentuant la sensation de froideur claustrale du royaume des Atrides, le pivot central se fractionne afin de livrer un espace de jeu en déclivité, ce qui oblige les protagonistes à s’arrimer par une corde à un noyau central. Pour cette raison, les costumes de Sara Schwartz et de Romy Springsguth ne sont donc que des justaucorps gris noirs équipés d’une ceinture de varappeur qui permettent  aux quinze solistes ce perpétuel va-et-vient sans la moindre direction d’acteur. Il faut donc relever le mérite de chacun de tenter de chanter sa partition, même si, pour la plus grande part d’entre eux, il est presque impossible de rendre le texte intelligible. Mais cette sempiternelle mise en mouvement finit par lasser en générant un ennui que ne pourront dissiper les éclatantes lumières de la péroraison. 

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La Khovantchina galvanise la Bastille

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Comme l’âme russe, la mise en scène d’Andreï Serban défie le temps. Elle reste aussi vivante, intelligente, captivante aujourd’hui qu’à sa création (2001 reprise en 2013). Car elle se focalise sur l’œuvre, toute l’œuvre, rien que l’œuvre. Ce qui n’empêche nullement l’actualité de s’inviter hier comme aujourd’hui à travers l’évocation de visées expansionnistes (Ukraine, Crimée, Tatars), de l’attraction entre Orient et Occident, du conflit entre cultes païens, mystiques et modernité, du choc entre «la morale et l’histoire» (A. Lischke) -toutes pulsions qui rougeoient, encore et toujours, telles des braises. Et, au milieu de tout cela, la splendeur paradoxale de l’homme déchu.

 Pour chanter ces destins foudroyés, Moussorgski au terme de sa vie invente la musique la plus chatoyante dans ses bariolages, la plus libre dans son instrumentation, la plus vigoureuse dans ses harmonies qu’on eût jamais conçue, au point de bouleverser les repères de son temps dans le droit fil de Boris Godounov (1869). Partition que Saint-Saëns rapporta dans ses bagages en 1875 influençant Debussy, Chausson, Ravel parmi beaucoup d’autres.

Complétée et remaniée par Rimski-Korsakov puis Chostakovitch (version ici choisie), des orchestrations de Ravel et Stravinski ayant en partie disparu sauf le final, la partition présente néanmoins une cohérence quasi organique. En un unique flux, elle charrie des beautés surprenantes, effrayantes et ensorcelantes. Depuis les sonneries guerrières, liturgiques, les cris, jusqu’aux inflexions les plus douces qui furent jamais prêtées à des chœurs, c’est une seule foi unie à une seule terre qui chante. Voix sauvage, plus primitive encore que dans Boris Godounov.

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Des Noces de Figaro hors sol à Garnier

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La nouvelle mise en scène des Noces de Figaro à l’Opéra de Paris est due à une spécialiste multimédia, Netia Jones, qui s’est intéressée jusqu’ici essentiellement à l’oratorio ou aux musiques contemporaines (Philipp Glass, Britten, Berio, Haendel par exemple). Elle prend comme point de départ son propre regard sur le fonctionnement d’une maison d’opéra quadricentenaire -vision en miroir et mise en abîme de « l’opéra dans l’opéra », avec aperçus sur la rue Scribe et le Foyer. 

L’action originelle se situe au XVIIIe siècle, à trois lieues de Séville, dans le château du Comte Almaviva, grand d’Espagne. Cette fois-ci, elle est transposée dans les coulisses d’un opéra contemporain.

L’Ouverture se déroule sur fond clignotant de régie laissant le public assez froid. Puis le plateau se divise en trois cases verticales séparées de cloisons qui masquent un tiers de la scène au public, à droite ou à gauche,... ce qui est fâcheux ! La loge du milieu est occupée par Figaro et Suzanne, respectivement perruquier et costumière. Le Comte et la Comtesse devenus artistes lyriques ainsi que les autres protagonistes entrent et sortent.

Sans contredire frontalement la dynamique de l’œuvre, la mise en scène lui reste étrangère par son statisme et une inventivité toujours sous contrôle. Quant à sa signification, elle semble  pour le moins obscure : le décompte de chronomètres géants fait-il allusion à la précipitation de la « folle journée » ?  Les portants de costumes s’étageant sur toute l’ouverture de scène évoquent-t-ils les travestissements à venir ? Et pourquoi trois fauteuils sous plastic remplacent-ils les bosquets au final ?

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Un opéra juridique et humaniste

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C’est un projet original que viennent de concrétiser et de réussir Stéphane Ghislain Roussel et ses partenaires. Un texte juridique essentiel à nos démocraties est devenu le livret d’un opéra que l’on découvre dans le lieu le plus approprié. Il compose un diptyque bienvenu avec un autre opéra composé en des temps apocalyptiques. 

Rendez-vous à l’hémicycle du Parlement européen au Kirchberg-Luxembourg ! Telle est la consigne ces jours-ci pour les amateurs d’opéra. Une délocalisation qui surprend d’abord, mais qui prend vite tout son sens. Le livret de En vertu de…, l’œuvre représentée, est en effet un collage de différents articles de la Convention européenne des Droits de l’Homme. Une proposition étonnante, mais musicalement accomplie dans la partition d’Eugène Birman, interprétée par un baryton, une flûtiste, un clarinettiste, un saxophoniste et la cheffe d’orchestre. Le compositeur a, dans une partition aux tonalités contrastées et conjuguées, magnifiquement réussi à restituer les réactions fortes nées de la découverte de textes juridiques évolutifs. Ensuite, les spectateurs rejoignent sans tarder le studio du Grand Théâtre pour y découvrir le deuxième volet du diptyque : Der Kayser von Atlantis de Viktor Ullmann ou l’histoire d’un empereur dont une décision tyrannique suscite une réaction radicale de la Mort : elle se met en grève.

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Otello, envers et contre tout !

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La dernière note de l’orchestre tout juste éteinte, les applaudissements de 200 personnes retentissent dans une salle presque vide. Vous avez dit 200 personnes ? En fermant les yeux, j’en entends plus de mille. Le public est conquis et quand le rideau tombe, les applaudissements ne sont toujours pas taris. Et pourtant, au vu des problèmes rencontrés par l’Opéra Royal de Wallonie pour monter cet opéra, ce n’était pas gagné. Il y eut tout d’abord le décès du Maestro Gianluigi Gelmetti le 11 août dernier, qui devait diriger cette production de l’Otello de Rossini. Puis en novembre, le limogeage polémique de deux chanteurs, dont Maxime Melnik qui devait interpréter le personnage de Iago. Et lors de la première le dimanche 19 décembre, l'interprète d’Otello Sergey Romanovsky est annoncé souffrant et sera remplacé en plein concert (et pour les deux représentations suivantes) par sa doublure Anton Rositskiy. Malgré ces embûches, c’est un opéra grandiose que nous livre l’ORW.

C’est la première fois que l’Otello de Rossini est monté par l’ORW. Composé en 1816 à Naples, c’est au Teatro del Fondo le 4 décembre 1816 que la première a lieu. À l’époque, les rôles principaux sont joués par Isabella Colbran, Maria Manzi, Andrea Nozzari, Giovanni Davide, Giuseppe Ciccimarra et Michele Benedetti. L’opéra rencontre un succès immédiat, bien que la fin jugée trop tragique gêne un peu. Ce succès se poursuivra durant plusieurs dizaines d’années, jusqu’à la création d’un opéra homonyme par Verdi en 1887 qui éclipsera pendant de (trop ?) nombreuses années celui de Rossini. 

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A Genève, que de perles noires pour le pauvre Bizet !  

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Curieuse époque que la nôtre où à l’opéra, un metteur en scène ne se contente plus de redonner vie à un ouvrage sans l’orienter vers le cinéma ou la télévision ! Ainsi, à la Scala de Milan, un Davide Livermore se réfère à un thriller de science-fiction pour le Macbeth d’ouverture de saison, alors qu’à Genève, la jeune régisseuse Lotte de Beer regarde du côté de la téléréalité de l’émision Koh Lanta pour Les Pêcheurs de Perles de Georges Bizet.

Certes, de cet ouvrage de début de carrière créé au Théâtre-Lyrique de Paris le 30 septembre 1863, la trame est bien mince : Zurga, devenu chef des pêcheurs dans l’île de Ceylan, y retrouve fortuitement Nadir, son ami d’enfance. Tous deux ont aimé la même femme qui, comme par enchantement, apparaît pour officier en tant que prêtresse. Amour-passion pour l’un, jalousie démente pour l’autre qui finira par sacrifier sa propre vie pour sauver l’union de Leïla et de Nadir. Lotte de Beer est persuadée que le public d’aujourd’hui ne se contente plus d’une intrigue aussi mal ficelée. En est-elle si  sûre, quand le spectateur peut considérer l’œuvre comme un mélodrame aux parfums exotiques ? A sa décoratrice Marousha Levy, elle demande, en fond de scène, un gigantesque écran ovale où sont projetés les paysages et les visages des protagonistes en gros plan ; mais parfois, les éclairages d’Alex Brok le transpercent pour faire apparaître les appartements sur plusieurs étages d’où les choristes prennent  part à l’action. Du reste, chapeau bas devant le Chœur du Grand-Théâtre de Genève (préparé méticuleusement par Alan Woodbrige) qui réussit à éviter le moindre décalage par rapport à la fosse d’orchestre ! Dans des costumes de Jorine van Beek qui n’ont aucun cachet oriental, les quatre premiers plans arpentent un promontoire en escalier et les marches d’un temple hindou en tentant d’exprimer leurs sentiments. Mais leurs péripéties sont englouties sous le fatras des caméras et des perches d’éclairagiste qui phagocytent l’intrigue jugée inintéressante. L’agitation insensée de la meute télévisuelle prend le dessus… Et l’attention du spectateur s’émousse au point de sombrer dans l’ennui. Assurément, ce n’est pas le documentaire-interview intitulé The Challenge, figurant en début de seconde partie, qui va l’émoustiller, tant il paraît ridicule !

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Ça fait du bien : The Pajama Game  

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Un musical en ces temps aléatoires et anxiogènes, « ça fait du bien », s’exclamait une spectatrice représentative de tous les autres à la fin de la représentation d’un Pajama Game prestement enlevé.

Quelque part dans une Amérique profonde, une usine de pyjamas. Une usine en crise : comment continuer à fabriquer des pyjamas-une-pièce-indémodables quand la mode justement a changé et que les jeunes ont opté pour d’autres tenues nocturnes. D’autant plus que le personnel a des revendications salariales : il réclame une augmentation de 7 ½ cents que lui refuse une direction intraitable. Tel est le contexte. Mais on l’aura compris, The Pajama Game n’est pas une œuvre engagée militante.

Dans cette usine en difficulté arrive un nouveau directeur exécutif, le jeune et beau Sid Sorokin. Immédiatement confronté à la « représentante du comité social et économique », la jeune et belle Babe Williams. Ils sont donc catégoriellement adversaires. Mais que croyez-vous donc qu’il arrive ? Ils vont s’aimer bien sûr, et la contradiction entre les intérêts sectoriels et les aspirations personnelles va compliquer les choses, jusqu’au « Happy End » inévitable. Et cela de façon drolatique. 

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Turandot grandiose et pétrifiée sous les lumières de Robert Wilson

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Il rêvait de « roses et d’amour », d’un grand opéra exotique « sorte de Saint Graal chinois ». Mais Giacomo Puccini s’interrompit à jamais, six mesures d’orchestre après le cortège funéraire de Liù, la petite esclave sacrifiée, « Liù bontà… perdona... Poesia ». C’est dans cette version inachevée que fut créée, sous la baguette de Toscanini en 1926, la dernière œuvre de l’auteur de Manon Lescaut, Bohème, Tosca, Butterfly, Gianni Schicchi entre autres chefs-d’œuvre. Les compositeurs Franco Alfano, choisi ici, et Luciano Berio ont ensuite complété la fin de l’acte III.

Dans les faits, le destin voulut que la grande fusion amoureuse païenne entre Turandot et Calaf d’inspiration wagnérienne n’eût jamais lieu et cède le dernier mot à la fragile Liù. Aussi est-il permis de penser que la partition se suffit à elle-même et que Toscanini avait raison.

Sa richesse musicale frappe par les multiples influences qui s’y mélangent, prouvant l’intérêt de ce grand amateur de bolides pour son époque en même temps que la fidélité à sa terre natale. Ainsi de l’introduction de personnages bouffes de la commedia dell’arte (Ping, Pang, Pong) ou de la réflexion sur le mouvement (La Valse de Ravel comme les Ballets russes y font déjà allusion). Quant au Rossignol de Stravinsky qui met en scène un Empereur de Chine préférant à l’oiseau chanteur bien vivant, un rossignol mécanique, il est créé le 29 mai 1914 à l’Opéra de Paris, sept années avant la composition de Turandot.

L’attrait de l’exotisme, également, décuplé par les Expositions Universelles de 1889 et 1890 fascine Claude Debussy et toute l’avant-garde française tandis que Puccini va en renouveler l’approche d’une manière très personnelle avec Turandot, légende chinoise rêvée par le dramaturge vénitien Carlo Gozzi (1720-1806).

 A l’opposé de ce caractère composite, la stylisation monumentale de Robert Wilson (reprise de celle crée à Madrid en 2018) ses éclairages architecturés, une vidéo minimaliste, la gestuelle tour à tour statique ou saccadée, les costumes taillés au laser (excepté le retour consternant du complet-veston pour le trio comique) s’impose en bloc. Les tableaux sont puissants, ils captivent, monopolisent l’attention au point de figer l’imagination et d’engendrer une forme d’ennui.

Gustavo Dudamel qui fait ses débuts -très attendus et applaudis- à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, prend des options identiques. Ainsi, dès la première mesure, la puissance déferle, saturée de couleurs, érodant reliefs et aspérités.

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Même mortelle, Alcina enchante l’Opéra Garnier

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La partie n’était pas gagnée d’avance : décors et costumes fort peu baroques, format vocal général modeste, orchestre charpenté dont violons et cors flottent parfois entre deux eaux… Et pourtant ! La mise en scène de Robert Carsen démontre vingt ans plus tard son efficacité, les prestations de l’Opéra de Paris leur qualité, la distributio son engagement, et le Balthasar Neumann Ensemble conduit par Thomas Hengelbrock sa solidité. Le public est enthousiaste. C’est une belle soirée. Que désirer de plus ? 

A l’heure où la spécificité des données baroques et belcantistes, leur rhétorique, leur dynamique propre sont de mieux en mieux connues, les ignorer revient à amputer l’opéra d’une dimension essentielle -le monde féerique de l’invisible ; un comble pour la princesse-magicienne Alcine qui fascine depuis plus d’un siècle poètes, littérateurs, compositeurs dont Lully ! Jusqu’au roi Louis XIV adolescent qui aimait se faire lire l’Arioste par Marie Mancini dont il était éperdument amoureux.

L’exposition actuelle au Louvre des dessins de Gissay et Berain témoigne par ailleurs de l’importance des costumes, décors, machines et scénographie.

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