Un gigantesque columbarium où s’étagent les niches funéraires éclairées de lumignons rouges, permettant à un adolescent agile de l’escalader pour se glisser dans les espaces vides, telle est la première image que nous donne cette Maria de Buenos Aires que le Grand-Théâtre de Genève aurait voulu programmer en 2021 afin de commémorer le centième anniversaire de la naissance d’Astor Piazzolla, mais que la pandémie a contraint à reporter en cette fin octobre 2023. Créé à la Sala Planeta de Buenos Aires le 8 mai 1968, cet opéra, écrit pour un petit bar, comportait un effectif modeste incluant une chanteuse, deux récitants et un ensemble de tango avec bandonéon, guitare, un violon, une flûte, un violoncelle et une contrebasse, un piano et une percussion légère. Mais la première exécution fut désastreuse, car le livret du poète uruguayen Horacio Ferrer parut abscons avec ce mélange de religiosité et de magie noire qui dépassait les attentes d’un public friand de mélodies faciles.
Présenter un tel ouvrage sur une scène lyrique de vaste dimension suppose donc une amplification du canevas orchestral que réalise le chef argentin Facundo Agudin en utilisant une basse de cordes comprenant huit premiers violons, deux ou trois contrebasses disposée en une fosse surélevée. La sonorisation du plateau permet d’équilibrer les voix avec le bandonéon de Marcelo Nisinman et la guitare électrique de Quito Gato. A l’instar de l’ensemble instrumental, le chœur, réunissant une vingtaine d’étudiants, provient de la Haute Ecole de Musique de Genève, tout en incorporant les membres du Cercle Bach préparé minutieusement par Natacha Casagrande. Et ses interventions, souvent parlées, rappellent celles de la foule en colère dans les Passions de Bach. Et c’est bien à une ‘passion’ qu’il faut rattacher l’évocation de cette Maria née dans un quartier pauvre de Buenos Aires, « un jour où Dieu était ivre », comme le déclarera El Duende, le narrateur-esprit de la grande ville. Fascinée par le tango, devenue travailleuse du sexe pour survivre, elle est assassinée par ses congénères, se promène comme une ombre dans l’enfer qu’est la mégapole et régénérée par les paroles du Duende, donne naissance à une petite Maria qui est peut-être elle-même.
Pour un critique habitué à divaguer sur les intentions vraisemblables ou supposées de tel ou tel autre compositeur du passé, le fait d’assister à la première européenne d’un opéra avec le compositeur lui-même au pupitre ne peut être qu’une expérience des plus fécondes et surtout très réconfortante. Dans le sillage de Richard Strauss, Manuel de Falla, Ottorino Respighi ou quelques autres qui ont dirigé au Liceu leurs propres œuvres, John Adams a présenté lui-même samedi, avec une énergie admirable pour un homme de 76 ans, son neuvième ouvrage lyrique, basé sur le texte incontournable de Shakespeare. Après avoir traité des sujets brûlants d’actualité comme le terrorisme avec The Death of Klinghoffer, la dissuasion par la peur du nucléaire avec Doctor Atomic ou la complexité des relations internationales avec Nixon in China, ce retour en arrière sur un grand classique n’est pas pour autant une évasion car il traite sans ambages des luttes pour le pouvoir, de l’impérialisme, des régimes dictatoriaux, de la guerre et ses victimes toujours innocentes et, bien sûr, de la séduction sous tous ses aspects. Autant dire que le sujet brûle d’actualité…
John Adams est apparu vers 1975 comme un compositeur « minimaliste ». Et, selon ses propres paroles, par opposition avec la musique d’avant-garde de l’époque : postsérielle et souvent d’une complexité dépassant l’entendement humain, comme certaines œuvres de Boulez, Xenakis, Grisey ou Ferneyough. Ensemble avec Steve Reich, Michael Nyman ou Philipp Glass, ils ont insisté sur le besoin d’une pulsation rythmique compréhensible et aussi sur un retour plus ou moins transparent vers la tonalité. En cela, ils se sont inspirés de la musique « rock », du « jazz » et des artistes populaires américains, en particulier les Noirs comme Ella Fitzgerald ou Aretha Franklin. En se rendant en Europe, Adams était surpris d’écouter partout la musique américaine habituelle : Gleen Miller, Sinatra etc… À l’université, l’influence de Schönberg ou Stravinsky lui avait aussi fait son effet... Mais il ne voulait pas être un compositeur élitiste, écouté uniquement par quelques « élus ». De ces postulats de départ à la réalité d’ Antony & Cleopatra… il y a un long chemin qui nous mène vers une complexité d’écriture croissante. Certes, beaucoup d’éléments rythmiques bien scandés sont présents partout, une tonalité élargie peut être plus ou moins perçue ici et là. Alors que la complexité des volutes mélodiques qu’il tresse pour les lignes de chant et sa féconde imagination orchestrale nous éloignent à des années-lumière d’une quelconque écriture simpliste ou élémentaire, constituant ainsi un ouvrage où l’histoire est racontée avec une redoutable efficacité, les passions humaines trouvant une correspondance orchestrale immédiate, mais dont l’enveloppe musicale est en soi tout un univers extrêmement alambiqué. Faisons remarquer l’omniprésence du « cymbalum » hongrois qui semble séduire dernièrement le compositeur, joué par une splendide Aleksandra Dzenisenia et aussi une série de gongs asiatiques qui colorent d’un voile d’exotisme un orchestre, somme toute, assez classique. Voici ses mots, à ce propos : « Parfois, j’aime l’acte créatif : c’est comme être un bon jardinier. Le matériau musical en soi-même, les harmonies, les rythmes, les timbres et les « tempi » sont les semences qu’on a plantées. La composition est, à la fin, le travail de les regarder grandir, savoir quand les nourrir, les élaguer ou en arracher les mauvaises herbes »
Les solistes, le chef d’orchestre, les musiciens et les chœurs, le metteur en scène et toute son équipe n’oublieront certainement pas les réactions enthousiastes du nombreux jeune public réuni le soir de la générale de leur production du Barbiere di Siviglia. Une générale à laquelle j’avais décidé d’assister. Bien m’en a pris.
Une générale qui avait suscité l’intérêt de nombreux professeurs pour leurs élèves. Ils étaient plus de trois cents (deux cent-soixante du secondaire supérieur, une cinquantaine du supérieur). Un intérêt justifié peut-être par quelques réalités d’un programme scolaire : « Le Barbier de Séville » a d’abord été une comédie de Beaumarchais. Et aussi par le fait qu’avec Rossini, normalement, on ne s’ennuie pas.
Ils n’ont pas été déçus et ont manifestement trouvé un réel bonheur dans ce qui aurait pu n’être qu’une « sortie scolaire ».
Il est vrai que l’histoire de cet amour contre qui toutes les « précautions » seront « inutiles » (c’est le sous-titre de l’œuvre) est réjouissante dans les rebondissements de ses péripéties : le barbon ne pourra rien contre un amour subtilement favorisé par un Figaro rusé.
Il est vrai aussi que la mise en scène de Vincent Dujardin a opté pour la lisibilité d’une ligne claire, comme on dit pour les bandes dessinées. Nous transportant dans une ville du sud des années 1950 (Figaro surgit en Vespa, les apparences vestimentaires sont de ce temps-là, ainsi particulièrement celles en séducteur latin à fine moustache et costume croisé blanc d’Almaviva - décors et costumes de Leila Fteita, lumières de Bruni Ciulli), il installe les péripéties du récit au cœur d’un dédale de ruelles, sur une place avec une fontaine, un décor initial qui, aisément (il suffit de bouger un pan de décor, de pendre une immense tenture), permet de pénétrer à l’intérieur du logis. De plus, il ajoute au texte quelques gags visuels bon enfant qui maintiennent et relancent l’attention.
Pour ouvrir son ultime saison à l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié joue le coup d’éclat en présentant IlTurco in Italia de Rossini, bien moins connu que L’Italiana in Algeri qui est souvent pris comme point de comparaison.
Pour cette nouvelle production, il fait appel à Emilio Sagi qui s’entoure de Daniel Blanco pour les décors, Pepa Ojanguren pour les costumes et Eduardo Bravo pour les éclairages. Le rideau se lève sur un quartier populeux de Naples avec une haute façade de maison surplombant une terrasse de bar jouxtant un escalier tortueux côté jardin, de l’autre, un portique en arcade donnant sur la voie du tram. Dans un bruit incessant, le policier à vélo poursuit les ragazzi chapardeurs, alors qu’à grand renfort de klaxon, Donna Fiorilla apparaît sur la moto d’un fringant gigolo échappé du Ieri, oggi edomani de Vittorio de Sica. Zaida la bohémienne et Almanzor, son compagnon d’infortune, se sont assimilés à cette populace bigarrée dont le légendaire farniente est bousculé par ce panneau bleu des mers porté à bout de bras, ouvrant le passage au pacha Selim, potentat à jaquette couleur sable rehaussée d’une pesante chaîne de joyaux, gloussant d’amour comme un coq en chaleur. A peine arrivé, il est confronté à un Don Geronio confit dans son complet-gilet gris maussade et à un Narciso glandeur à la Mastroianni. Paparazzo à l’affût du moindre esclandre, Prosdocimo le poète se faufile partout, quitte à finir dans la bouche d’égout que viennent d’entrouvrir les éboueurs. Tant bien que mal, on l’en sortira pour qu’il parasite le bal nocturne où le quiproquo des tenues similaires lui fait rechercher la vraie Fiorilla, le réel Selim…
L’Opéra de Rennes présente Le Couronnement de Poppée dans la mise en scène de Ted Huffmann. Cette production, créée au Festival d’Aix-en-Provence en 2022, a remporté un immense succès pour sa modernité qui fait écho à notre monde actuel. Damien Guillon est à la baguette pour diriger son ensemble Le Banquet céleste et un plateau vocal de luxe composé essentiellement de ses collaborateurs de longue date.
Mise en scène d’une modernité renversante
Un immense cylindre bicolore, noir d’un côté et blanc de l’autre, est suspendu au plafond et domine la scène tout du long. Il change de hauteur, tourne sur lui-même, et certains personnages le font pivoter. Est-ce le clair-obscur de la nature humaine ? Ou le téléscopage du caractère de Néron ou de Poppée ? Chacun peut interpréter à sa façon, et c’est l’enjeu de cette mise en scène à la fois ambiguë et précise. Dans un décor dépouillé de Johannes Schütz (tous les accessoires sont sur les côtés de la scène, légèrement hors champ des spectateurs) et les costumes « banals » (chemise-costume pour les rôles masculins, robe et tailleurs pour les rôles féminins) dessinés par Astrid Klein, les personnages évoluent sous le regard des autres. En effet, tous sont présents sur scène en permanence, assis au fond, ou en train de se changer dans les « réserves » d’accessoires, ou encore tout simplement debout, immobiles, contre le cadre de la scène. Ils observent ce qui se passe, accoudés ou les bras ou jambes croisés. Hormis les moments où ils sont protagonistes d’une action donnée, ils n’ont pas l’air d’être concernés par l’intrigue, mais sont-ils vraiment indifférents ? Les éclairages (Bertrand Couderc) semblent mettre en lumière la pensée de personnage, à l’instar de la teinte jaune-orangé tamisée -chaleureuse et sombre en même temps- qui montre Othon citant le nom de Drusilla alors qu’il a Poppée dans le cœur. Ted Huffman laisse à plusieurs reprises (notamment dans l’acte III) un long silence entre deux séquences ou scènes, pour exprimer l’hésitation ou la réflexion du personnage concerné, laissant ainsi une suspension… de pensée ? de temps ? de moral ? Une fois de plus, l’ambiguïté joue et influe sur notre perception.
Il y a un certain paradoxe dans le fait que les deux grandes maisons d’opéra de l’Espagne méditerranéenne ouvrent leur saison 2023 avec les deux grands opéras de Tchaïkovski : Eugène Onéguine à Barcelone et La Dame de Pique à Valencia. Sachant qu’une ouverture de saison se programme au moins deux ans à l’avance, ces grands phares de la culture slave semblent aujourd’hui faire une heureuse balance à la barbarie que l’armée russe sème ces jours-ci, en produisant simultanément deux ouvrages-clés de Tchaïkovski basés sur des textes de Pouchkine, l’un des plus grands archétypes de l’humanisme russe. La création ibérique eut lieu justement au Liceu en 1955. Tout en étant une composition essentielle dans l’œuvre de Tchaïkovski, cet opéra n’est pas représenté en Occident aussi souvent que ne le mérite une musique extrêmement inspirée, d’une véhémente plasticité mélodique et prodigieusement bien orchestrée. Écrite pendant la période de sa mésaventure avec son élève Antonina Milioukova, laquelle (peut-être inspirée par Pouchkine…) proposa dans une lettre le mariage à son insensible maestro homosexuel. Tous les deux finiront par accepter consciemment cet arrangement contra natura dont le résultat pour la psyché des deux protagonistes fut plus que dévastateur. Les analogies ne s’arrêtent pas ici car Pouchkine lui-même semble avoir décrit de manière prémonitoire sa propre mort en duel avec l’officier français Georges d’Anthès, lequel courtisait assidûment sa propre femme, Natalia Gontcharova même après avoir épousé la sœur de celle-ci.
Le public niçois est heureux de retrouver Lakmé, une partition qui séduit toujours par la beauté des mélodies, des airs et par le dépaysement de l'intrigue.
La mise en scène de Laurent Pelly, reprise par Luc Birraux, extrêmement dépouillée, se met au service de l'opéra. Pas de folklore, de temples ou de costumes kitsch. On est juste élevé par la magie de la musique et du chant. L'Inde rêvée est davantage un spectacle inspiré du théâtre Kabuki. Les costumes sont blancs, les visages sont poudrés de blanc. Pour les Anglais les costumes sont gris foncé.
Pour tout décor : des voiles blancs transparents découpés, de tailles différentes, sont déplacés selon les besoins de l'action. Un énorme disque orangé pour la pleine lune. Un marché imaginaire composé de quelques boutiques éclairées de l'intérieur et mobiles. Une énorme cage formée de cordages noués pour protéger Lakmé du monde extérieur. Les éclairages sont superbes et subtils. Nous entrons dans l'opéra comme on lirait un livre de contes et de légendes.
Lakmé est le portrait d'une femme remarquable. La pureté de son amour impossible, le sacrifice ultime de sa vie, est ce qui émeut et nous relie au destin de la fille des Brahmanes.
Mozart composa Idoménée, roi de Crète (Idomeneo, re di Creta ) à vingt-cinq ans. Deux opéras sérieux, Mithridate roi de Pont (Mitridate, re di Ponto), d’après Racine et Lucio Silla sur un livret retravaillé par Métastase le précédent. Sans oublier, dans les genres plus légers La Fausse ingénue (La finta semplice), La Jardinière futée (La finta giardiniera) et le Roi Pasteur (Il re pastore), excusez du peu. L’opéra n’a donc déjà plus de secret pour lui. La maturité de l’orchestre et les arias impressionnent chez ce compositeur de moins de trente ans qui, contrairement au librettiste, évite les lourdeurs héritées des habitudes anciennes en respectant les contraintes de son époque. Idoménée en ce sens est une sortie du monde haendélien, avant d’entrée dans le nouveau monde grâce à l’Enlèvement au Sérail (Die Entführung aus dem Serail) l’année suivante. L’opéra de Nancy relève donc le défi de cette œuvre entre deux époques avec le metteur en scène Lorenzo Ponte.
Lorenzo Ponte choisit de jeunes chanteurs, y compris pour les ainés comme Idoménée et Arbace. Mais le pari essentiel de sa mise en scène est d’exhumer de l’oubli Meda, la première épouse d’Idoménée, afin de montrer que ce temps est encore dominé par la sacrifice des enfants par leurs parents, alors que le suivant, inauguré par le mariage d’Idamante et Ilia, sera basé sur la vie. Effectivement, l’univers des ainés est sous le signe de la destruction, comme l’indique le retour de guerre d’Idoménée et la Crète attaquée par un monste marin au troisième acte, et le suivant est dominé par celui de l’amour avec le mariage des amoureux en camps ennemis Ilia et Idamante. Cepenfant jamais Meda n’est mentionnée dans le libretto. Pourquoi l’avoir exhumée ?
Le metteur en scène russe, Kirill Serebrennikov, signe un synopsis qui « remplace » celui de Richard Wagner dans le programme. Le propos de la mise en scène -Le Délire (Acte 1), La Réalité (Acte II) et La Guerre (Acte III)- dénonce à juste titre l’enfermement et le combat mais n’a aucun rapport avec Lohengrin.
Elsa devient « une jeune femme » indéterminée, Lohengrin une vision, le couple Ortrud et Telramund d’inquiétants psychiatres. Quant au Roi Henri, il est présenté comme « Souverain » sans autre précision simplement flanqué d’un Porte-parole (le héraut).
L’Ouverture s’accompagne d’un film où l’on suit un jeune homme aussi fascinant qu’énigmatique qui marche dans une forêt puis se baigne nu, dévoilant des ailes d’ange tatouées dans le dos (Gottfried, le frère perdu d’Elsa ?).
L’indéniable talent du cinéaste se dilue malheureusement ensuite dans une profusion d’idées et d’images. La transformation d’un décor en sept parties, puis une seule (un hangar glauque où se marient à la hâte des soldats avant de repartir au front) comme les déplacements d’ensemble assez statiques trahissent la difficulté de soutenir jusqu’au bout des idées peu cohérentes et encore moins novatrices.
En outre, la différence entre l’œil d’une caméra et la spatialisation d’un plateau d’opéra s’accuse, si bien que la parcellisation (la scène / puzzle) atteint ses limites.
Sachant que, dès sa vingtième année, le compositeur prit un soin extrême à l’élaboration et la rédaction de ses livrets, il faut une certaine dose d’inconscience pour en ignorer la trame, lui en substituer une autre, tout en conservant les textes chantés et la musique.
« La Carmen de 1875 », peut-on lire dans le programme de grand format A2 plié en huit. Dans cette nouvelle production présentée du 22 septembre au 3 octobre à l’Opéra de Rouen-Normandie, les décors et les costumes sont recréés d’après les archives de la première représentation et les suivantes jouées dans le monde entier. « Carmen telle qu’elle fut découverte à New York, Vienne, Bruxelles, Stockholm, Milan, Londres, etc. » note le Palazzetto Bru Zane, initiateur du projet en collaboration avec l’institution rouannaise.
Le Centre de musique romantique française et l’Opéra de Rouen ont déjà exhumé la première partition de La Vie Parisienne d’Offenbach (2021). Cette fois, le retour à la source se fait essentiellement sur le plan visuel, faisant appel à des techniques artisanales à l’ancienne, notamment pour la peinture de décors, dans la scénographie d’Antoine Fontaine et sous les lumières d’Hervé Gary. Idem pour les costumes. Christian Lacroix a dessiné plus de 200 costumes en se référant aux images de l’époque. Avec un tel parti pris, certains craignaient un « vieillotisme », une « ringardise, » à la limite d’une espagnolade de cliché. Mais gare au préjugé ! Le résultat est « bluffant », car on perçoit clairement le goût théâtral de l’époque et un exotisme parfumé dans lesquels l’œuvre a été conçue, et avant tout, une cohérence qui permet facilement une conception dramaturgique. Cette production va loin dans sa démarche scientifique, ce qui la distingue des autres versions (de n’importe quel ouvrage) qui sont « à la manière de ».
Dans ces décors et costumes, on chante des récitatifs d’Ernest Guiraud au lieu de parties parlées. Le récitatif éliminait la difficulté de dialogues en français et assurait ainsi la large diffusion mondiale de l’œuvre. La grande cheffe de chant Janine Reiss (1921-2020) racontait, lors d’une master class à la Salle Cortot au début des années 2000, que lorsqu’un chanteur voulait travailler sur les dialogues de Carmen, elle lui avait répliqué : « Mais il n’y a pas de dialogue dans Carmen ! » Elle disait cela avec une touche d’autodérision, en s’excusant devant les étudiants de son ignorance de la jeunesse. Cette anecdote datait de quelques décennies par rapport au moment de l’« aveu », mais montre que le récitatif était si courant encore au milieu du XXe siècle qu’on ignorait totalement que cet opéra est avant tout un… opéra-comique ! Le temps a bien changé depuis, et pour nous qui ne connaissons que la version avec les dialogues, cette version présente au contraire bien des attraits…
