A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Le centenaire de Turandot à Torre del Lago

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Le 25 avril 1926, le dernier chef-d'œuvre inachevé du maître lucquois est créé à la Scala de Milan. L'événement fait parler de lui : Toscanini pose sa baguette après la mort de Liù, se retourne vers le public et déclare : « Ici s'achève l'opéra du Maestro. C'est à cet endroit qu'il est mort. »

Écartant de fait la fin imaginée par Alfano, Toscanini lança l'éternel débat autour de ce dénouement, jugé trop bref et ne développant finalement que très peu le personnage de Turandot. Aujourd'hui, d'autres versions existent, tandis que de nombreuses productions choisissent de s'arrêter là où Puccini a fermé les yeux, en même temps que Liù. À Torre del Lago, pour le centenaire de la création de l'œuvre, le choix s'est porté sur l'issue heureuse de l'opéra, dans la version d'Alfano. Une production très attendue, tant Turandot demeure une œuvre universelle et exceptionnelle.

Le Festival Puccini a confié la mise en scène à Pier Francesco Maestrini, dont la vision traditionnelle rend pleinement justice à la musique de Puccini en la plaçant constamment au premier plan. Les décors d'Ezio Frigerio sont colossaux, dans la plus pure tradition, sans jamais forcer le trait de l'exotisme. L'espace scénique du premier acte est de fait largement réduit, tandis qu'il s'élargit dès le deuxième acte, avec le déplacement des portes du palais. Un habile tour de passe-passe, d'abord derrière le gong, puis entre les colonnes, permet aux trois danseurs incarnant Ping, Pong et Pang de céder progressivement la place aux trois chanteurs, tout en préservant l'illusion scénique. Les costumes de Franca Squarciapino sont eux aussi réussis : fidèles à une esthétique traditionnelle, ils séduisent par leurs couleurs feutrées. La direction d'acteurs reste sobre, permettant à chacun de se concentrer sur l'aspect musical, d'autant plus essentiel dans une œuvre aussi exigeante pour l'ensemble des protagonistes. Les grandes scènes de foule sont particulièrement soignées, traduisant avec efficacité et simplicité l'attente d'un peuple, spectateur d'événements tragiques ou heureux. Enfin, les interventions chorégraphiques de Michele Cosentino apportent une touche de dynamisme, y compris dans les moments les plus statiques.

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Une soirée à Vérone avec La Traviata

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Après le succès de la légendaire Aïda, mise en scène par le non moins légendaire Zeffirelli le 30 juillet, place à un autre Verdi tout aussi célèbre et considéré comme l'un des opéras les plus appréciés au monde : La Traviata.

Dès les premières notes, l'attente est immense. Amour, désespoir, tristesse, joie, frustration… autant d'émotions qui traversent la tragique histoire de Violetta, femme aimée et adorée, prête à quitter le faste parisien pour partager sa vie avec Alfredo, contre la volonté d'un père déterminé à préserver l'honneur de sa famille. Cet amour impossible, ce sacrifice déchirant, Verdi les dépeint à travers une multitude de thèmes, tour à tour lumineux et sombres, des scènes d'amour d'une grande sincérité, un bouleversant duo entre Violetta et Germont et, bien sûr, un deuxième acte électrique, où les grands ensembles alternent avec les scènes de danse.

À Vérone, le choix de cette nouvelle production pour ce 103ᵉ Festival s'est porté sur le metteur en scène écossais Paul Curran. Celui-ci nous plonge dans le Paris du célèbre Moulin Rouge, celui de la Belle Époque, où la vie nocturne faisait vibrer la capitale. C'est un choix judicieux et intéressant. Certes différent, il reste ancré dans une époque révolue, mais finalement pas si lointaine, et apporte une véritable fraîcheur à un opéra qui a connu les mises en scène les plus inspirées comme les plus discutables. Le défi est de taille pour une œuvre aussi intimiste : comment conférer encore davantage de puissance à la musique de Verdi ? Comment préserver la personnalité de chacun des personnages sans que la mise en scène ne prenne le pas sur une musique qui se suffit à elle-même ?

Soyons honnêtes, l'exercice est difficile. Jouer à ciel ouvert, même avec un orchestre aux dimensions titanesques et des forces chorales impressionnantes, demeure un véritable défi, tant pour les protagonistes que pour les équipes techniques. Saluons d'abord le professionnalisme et l'efficacité des équipes des Arènes, dont l'organisation s'est révélée exemplaire malgré un climat étouffant et un public venu en très grand nombre ce soir-là.

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El Cimarrón de Henze à Aix : un formidable coup de poing humaniste et libertaire

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Peu à peu, la personnalité d’Hans Werner Henze se décante : celle d’un partisan fanatique mais non partisan de la modernité qui use de tous les modes d’expression pour servir sa démarche : celle d’un foi libertarienne sincère et profonde qui dénonce les idées reçues et déteste tous les autoritarismes. Durant les années 1969 et 70, il est fasciné par Cuba et sa volonté d’indépendantisme anticapitaliste mais il ne suit toutefois pas Fidel Castro dans son désir de soumettre à sa volonté la création artistique. Il prend alors parti pour la libération du poète Heberto Pedrilla, ce qui lui vaut une interdiction de séjour. Entretemps il s’est montré fasciné par la Biographia de un cimarrón de Miguel Barnet qui raconte la vie et les combats d’un ancien esclave échappé, Esteban Montejo, alors âgé de 104 ans. Le « marron » désigne  un animal domestique retourné à l’état sauvage. Par extension « cimarrón » décrit un esclave en fuite qui se réfugie dans des lieux inaccessibles.

Et ce sont les multiples péripéties de cette existence passionnée que Henze va nous raconter sur base d’une adaptation de Hans Magnus Enzensberger. Doit-on parler de livret pour un texte qui donne naissance selon l’expression de Henze à un récital pour quatre musiciens. Nous sommes donc bel et bien transportés au cœur d’une expérience de théâtre musical dont la complicité créative unit un chanteur-acteur, baryton-basse (Iván García), une flûtiste (Daniel Shao), un guitariste (Jean-Marc Zvellenreuther) et un percussionniste (Min-Tâm Nguyen). Ces quatre-là vont s’engouffrer dans la mise en place d’un récit aux multiples péripéties avec, tout au long des quinze brefs chapitres qui composent l’œuvre, un sens ahurissant des atmosphères fortes et variées. Iván García joue dans son rôle intensément vécu de tous les registres (du chant lyrique au « sprechgesang » en passant par les cris, le falsetto, les chuintements et sifflements et intonations microtonales) qui collent littéralement au récit, parfois au sein de la même phrase. La performance du baryton basse vénézuélien qui remplace Eric Greene initialement prévu, nous vaut d’entendre l’œuvre dans sa version espagnole originale qui renforce encore l’authenticité du propos.

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Avoir vu et revoir : Requiem de Mozart au Festival d’Aix-en-Provence

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Ce Requiem de Mozart « revisité » par Romeo Castellucci avait été un des moments forts de l’édition 2019 du Festival d’Aix-en-Provence. En 2022, il a fait l’événement à La Monnaie à Bruxelles. Le voilà de retour à Aix. Retrouvailles pour les uns – dont moi-même -, découverte pour les autres.

Le revoir donc.

Commencer d’abord par rappeler qu’il n’est pas une œuvre scénique. C’est une messe, une Missa da Requiem. Mais de nos jours, on le sait, la tendance est à mettre en scène des oratorios ou autres œuvres du genre. Il y a peu, je rendais compte ici même d’une version scénique de la Missa da Requiem de Verdi créée à l’Opéra de Nancy.

Souligner ensuite la personnalité de celui qui s’est lancé dans l’entreprise. Romeo Castellucci, on connaît son talent, la radicalité de ses interpellations scéniques. Pour le meilleur et pour le pire. Personnellement, il m’a offert des moments d’émerveillement, inoubliables, mais il m’a tout aussi prodigieusement agacé. 

Castellucci, n’illustre pas l’oeuvre qu’il met en scène, il n’est jamais dans le pléonasme. Toujours, il nous propose des univers parallèles en quelque sorte, des équivalences plastiques ; il se livre à des « performances ». Toujours, il nous interpelle et nous oblige de ce fait à adopter un autre regard sur les œuvres qu’il s’approprie. Avec lui, il s’agit de renoncer à un regard rationnel, qui veut à tout prix comprendre ; il faut s’abandonner à ce qui nous est proposé, laisser libre cours à une perception sensorielle. C’est la clé d’un éventuel bonheur. Eventuel parce que ça ne marche pas à tous les coups !

Ce qui est incontestable cette fois, c’est que son Requiem, cette messe des morts, cette messe de la mort, est paradoxalement un hymne à la vie.

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Des émotions délicates : Accabadora de Francesco Filidei au Festival d’Aix-en-Provence

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Proposer une création lyrique contemporaine dans le si élégant petit théâtre à l’italienne qu’est le Théâtre du Jeu de Paume : c’est le magnifique paradoxe perpétué de ces représentations-là au Festival d’Aix-en-Provence. Des notes et des airs d’aujourd’hui dans ce théâtre d’hier. Cela nous a valu plus que régulièrement de vivre quelques-uns des plus beaux moments de ce festival. Cette année encore.

Il est vrai que l’intimité de ce petit lieu et la proximité des spectateurs avec le plateau suscitent une atmosphère acoustique toute particulière, favorable à la rencontre, à l’échange.

Cette année : Accabadora de Francesco Filidei.

Un titre inattendu, difficile à énoncer du premier coup.

De quoi s’agit-il ? De qui s’agit-il ? Dans les campagnes de Sardaigne, d’une femme, la « Dame de la bonne Mort », la « dernière mère », celle qui, à la demande de la famille ou des proches, venait mettre un terme aux souffrances d’un mourant, l’euthanasier en quelque sorte, notamment en l’étouffant avec un oreiller.

L’autrice Michela Murgia a écrit un beau roman inspiré de cette tradition. Qui a lui-même inspiré le compositeur Francesco Filidei, déjà connu et reconnu pour trois autres créations : Giordano Bruno, Le Nom de la Rose et L’Inondation, créée au même Festival d’Aix-en-Provence en 2019.

Dans ce petit village sarde, Maria, née dans une famille trop pauvre, est confiée à Tzia Bonaria Urrai, une couturière âgée et mystérieusement respectée. Maria est ainsi ce que l’on appelle là-bas « une enfant de l’âme ». Peu à peu, elle va s’interroger sur les activités parallèles de Tzia et finira par découvrir la réalité de sa « mission ». Bouleversée, elle quitte le village pour aller s’installer dans le nord de l’Italie. Quelques années plus tard, elle est rappelée au chevet de Tzia Bonaria mourante. C’est alors qu’elle va accepter d’assumer à son tour le geste de Tzia.

La transcription lyrique de ce récit nous vaut un opéra d’émotions délicates.

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Un puzzle exactement agencé, des convergences dynamiques : les clés d’une réussite confondante : Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss au Festival d’Aix-en-Provence

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C’est avec un enthousiasme unanime que le public du Grand Théâtre de Provence a manifesté son bonheur à la fin de la représentation de La Femme sans ombre de Richard Strauss. Ovationnant une incontestable réussite.

Il s’agit là effectivement d’une production qui s’inscrira dans le souvenir de ceux qui auront eu la chance d’y assister – un public qui se multipliera d’ailleurs grâce à une diffusion en direct sur Arte ce jeudi 9 juillet à 19h et, coproduction oblige, en la découvrant à La Monnaie de Bruxelles lors d’une prochaine saison.

Dans ce cas-là, chaque fois, on se demande pourquoi on est ainsi exalté, convaincu, bouleversé, si heureux d’avoir vécu ces moments-là.

Deux mots pour expliquer cela : puzzle et convergence.

Puzzle : une production, c’est l’assemblage d’une série de « pièces », d’éléments essentiels à l’accomplissement d’un projet. Il faut qu’ils soient exactement découpés. Convergence : il faut que les pièces ainsi découpées s’agencent, se combinent et s’amplifient, dans le dynamisme de leur jonction.

Il y a d’abord « l’histoire », le récit, le livret. L’Impératrice, fille du roi des Esprits, a épousé l’Empereur des Îles du Sud-Est. Elle n’a hélas ni ombre ni enfant ; et si cela ne se résout pas, son mari sera changé en pierre ! Elle descend donc chez les humains afin d’y trouver l’ombre nécessaire. Ce qui la conduira chez le teinturier Barak et sa femme. Vouloir se procurer l’ombre de cette femme confrontera l'Impératrice à de graves questionnements. Rassurez-vous, happy end, tout sera bien qui finira bien pour les deux couples.

C’est Hugo von Hofmannsthal qui signe ce livret, un livret composé en accord (désaccords parfois) avec Strauss. Il est vrai que les deux hommes ont formé un duo remarquable, qui nous aura valu six chefs-d’œuvre : Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena et Arabella. On imagine aisément leur complicité et la façon dont le compositeur pouvait amener son auteur à comprendre ses exigences de composition.

Mais surtout, il y a la partition. Comme l’a dit Klaus Mäkelä, le chef d’orchestre : « D’une richesse extraordinaire, elle fait appel à toutes les ressources possibles ». Incontestablement, ellee fait de l’orchestre un personnage à part entière. Comme le prouvent d’ailleurs les intermèdes qui le laissent s’exprimer en solo. Quelle intensité, quels contrastes, quelle belle place laissée à des solistes, quels déferlements, quels épanchements, quelles subtilités.

Et Klaus Mäkelä, justement, lui confère une vie extraordinaire. De ma place dans la salle, je pouvais le voir diriger. Quelle façon de prendre son orchestre « à bras-(baguette)-le corps, de l’exalter, de le conduire à des raffinements extrêmes. Il est vrai que « son » Orchestre de Paris est en phase avec lui.

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Une flûte désenchantée, un concept qui s’essouffle : La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart au Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence

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Comme le plus souvent dans ces cas-là, ça commence bien : Clément Cogitore, qui est aussi vidéaste, nous plonge dans des images de guerre, immeubles détruits, populations errantes hagardes. Et surtout, des images d’enfants, dépenaillés, pieds nus, affamés ou cigarette fanfaronnement au bec. Des images datées d’une autre époque, mais en fait de toutes les époques… dont la nôtre, évidemment, tristement.

Et sur le plateau, ce sont de jeunes enfants vêtus à l’identique des images qui apparaissent. L’attention va être focalisée sur deux d’entre eux. On comprend tout de suite l’idée sous-jacente : si d’habitude, La Flûte enchantée de Mozart nous fait suivre le parcours de deux jeunes êtres en devenir, cette fois-ci, on remonte aux sources, à la petite enfance. C’est tout ce parcours d’initiation-là que nous allons revivre. Pourquoi pas. Notre actualité est faite d’images de la réalité traumatisante de ces petits bouts plongés dans un monde qui les nie, qui les écrase, qui les prive des possibilités d’un épanouissement, ou qui pourrait, par mimétisme, les amener à répéter les conflits destructeurs. Et l’on repense alors à Saint-Exupéry et à sa phrase sur ces êtres-là au cœur de la tourmente : « Mozart assassinés »

Mais, me direz-vous, ces enfants ne chantent pas ?

Eh bien non, dans leur ombre, on découvre deux solistes, les Pamina et Tamino du récit, qui donneront à entendre leurs airs.

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« Bovary », de Harold Noben et Michael De Cock – Une œuvre magistrale au Festival Grec

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« Bovary » est né d'une commande de La Monnaie passée à l’écrivain Michael De Cock et au compositeur Harold Noben. Créé au Théâtre National Wallonie-Bruxelles en avril 2025, dans une mise en scène de Carme Portaceli — également directrice du Teatre Nacional de Catalunya, où s’est tenue la première espagnole —, le spectacle propose une relecture de l’esclandre suscité par la publication du roman de Flaubert en 1856, sous un angle féministe contemporain. L'œuvre égratigne au passage le regard paternaliste du « génie » de la littérature sur son héroïne, Emma Rouault. Michael De Cock, acteur, metteur en scène et directeur du Koninklijke Vlaamse Schouwburg à Bruxelles, est également un éminent spécialiste des langues romanes ; c'est donc tout naturellement en français que « Bovary » a été écrit.

Dès les premières notes, on est frappé par le lyrisme, la richesse des timbres et l’imagination rythmique de la partition de Noben. Sans attache esthétique exclusive, sa musique convoque des réminiscences de la Nuit transfigurée de Schönberg, des accents straussiens, des incursions jazz ou encore des citations textuelles, dûment commentées, de Lucia di Lammermoor. Le tout forme un langage personnel, d’une expressivité rare et d’une tenue dramatique unique aujourd'hui. On peut affirmer sans ambages que « Bovary » est le rôle féminin le plus riche dramatiquement écrit en français depuis La Voix humaine de Poulenc. L’idée originale revient à Peter de Caluwe, ancien directeur de La Monnaie, qui voyait dans le destin de cette femme brisant les chaînes sociales pour rêver de liberté — un idéal qu’elle paiera au prix fort — un sujet d'opéra inédit. Si Noben est devenu un nom familier, notamment grâce à son œuvre imposée lors du récent Concours Reine Elisabeth, ce projet pouvait paraître insensé au moment de la commande. Or, c'est souvent des paris les plus audacieux que naissent les chefs-d'œuvre.

Si la musique est un choc émotionnel, il faut souligner l’immense talent de la soprano belge d’origine albanaise Anna Naqe. C’est une artiste sans limites. Sa voix, raffinée et riche en couleurs, se prête idéalement à ce rôle dramatique : tessiture étendue, graves charnus, aigus brillants, médium généreux. Elle nuance son discours avec une telle finesse que l’on oublie la complexité technique, tant on est subjugué par l’émotion transmise dans les élans de luxure, de colère ou de désespoir d’Emma. En tant qu'actrice, elle est tout aussi saisissante : elle nous fait perdre la notion du temps, habitant avec un naturel déconcertant chaque état d'âme, de la soumission initiale au mari jusqu'aux rêves les plus fous et à la cruelle déception de la maternité.

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Trois moments de grande intensité : Otello de Verdi à l’Opéra de Wallonie - Liège

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Otello est un chef-d’œuvre bouleversant, et cela à plusieurs titres : c’est un chef-d’œuvre de Shakespeare, c’est un chef-d’œuvre de Verdi (et Boito), c’est une extraordinaire plongée dans les tréfonds de notre (in)humanité, c’est une démonstration merveilleuse de la façon dont une partition - des notes et des airs - peut accomplir un récit, le transcender.

Verdi était fasciné par Shakespeare : « Je l'ai dans les mains depuis mon plus jeune âge, et je le lis et le relis continuellement ». Cela nous vaudra Macbeth en 1847 ; Otello en 1887, sa dernière tragédie, son avant-dernier opéra ; et Falstaff en 1893, une comédie qui, en un immense éclat de rire, conclut cinquante-quatre ans de création. Il y a eu aussi un projet Roi Lear, longtemps espéré, jamais concrétisé.

Otello est une incroyable réussite, dans son livret d’abord, grâce à la transcription si pertinente d’Arrigo Boito dont les choix ont resserré l’œuvre pour la focaliser sur l’essentiel. Grâce évidemment à sa partition, moteur décisif de ce qui se joue, de ce qui se vit. Comme on a pu l’écrire : l’art de Verdi y est « exaltant de maturité, surpassé, transfiguré ». Il y atteint de « nouvelles cimes d'efficacité dramatique par une sorte de sublimation synthétique de son propre style ».

Voilà un sacré défi pour celles et ceux qui veulent lui donner vie scénique.

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À Rouen, Agrippina selon Carsen : Un pouvoir mis en scène dans le miroir du présent

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L’Opéra Orchestre Normandie‑Rouen a repris la production de Robert Carsen créée en 2016 au Theater an der Wien. Transposée au temps de Mussolini et de Berlusconi, cette lecture n’a rien perdu de son éclat. L’affirmation du pouvoir et la caricature politique y gagnent même en relief, à notre époque où certains dirigeants évoluent sur des équilibres pour le moins fragiles.

Les drapeaux tricolores vert‑blanc‑rouge, l’immense Palazzo della Civiltà italiana — emblème du fascisme — tour à tour transformé en bureau politique, en piscine ou en chambre de Poppea ; cette jeune femme qui fait vaciller trois hommes ; un empereur aux traits mêlant Mussolini, Berlusconi ou encore Trump, entouré de soldats au service de l’État  ; un fils poussé par une mère manipulatrice dans la conquête du pouvoir… Pour les spectateurs d’aujourd’hui, les références sont si nombreuses qu’on a parfois l’impression de regarder un journal télévisé dans son salon, d’autant que plusieurs écrans diffusent des flashs infos entièrement tournés à la gloire du dictateur, quitte à diffuser des fake news. Actualité ou fiction ? Difficile à dire  : dans le monde où nous vivons, la réalité dépasse volontiers l’imaginaire — et inversement.

Dans la mise en scène de Robert Carsen, ces références ne sont plus exactement celles d’il y a dix ans, du moment de la création. Mais les situations géopolitiques actuelles ont l’air de déjà-vu, rejoignant celles de l’opéra, ce qui souligne deux évidences  : la pertinence d’un livret confirmant l’adage « l’histoire se répète » ; et la justesse de la vision du metteur en scène.

Une distribution investie

Sur le plateau, une véritable légion de chanteurs honore le prestige de l’auguste Claude et de son épouse Agrippine, plus redoutable encore que l’empereur. À commencer par le couple qui domine cette Italie imaginaire. Annoncée souffrante, Anna Bonitatibus en rôle-titre livre un chant que l’on pourrait dire « réservé », mais son incarnation demeure réjouissante  : sa lecture du rôle, toute en calcul et en manipulation, se suit si bien qu’on pourrait suivre trait par trait sa psychologie. Une Agrippina idéale. Matthew Brook explore davantage le versant absurde et burlesque de l’empereur Claude. Son timbre presque sympathique laisse imaginer, derrière chacune de ses interventions, une intention séductrice plutôt qu’une véritable autorité d’État. Jake Arditti impressionne en Nerone  : présence scénique, assurance vocale, puissance et précision dans des vocalises redoutables, énergie irradiante — tout y est. La voix immédiatement reconnaissable de Paul‑Antoine Bénos‑Djian, avec sa teinte veloutée, épouse parfaitement la sensibilité d’Ottone. À ses côtés, Eleonora Bellocci compose une Poppea contemporaine, tout droit sortie de la presse people ou des réseaux sociaux. Outre son talent de comédienne, sa virtuosité vocale marque durablement : encore un peu incertaine au début, elle gagne en assurance au fil de la soirée jusqu’à une prestation véritablement majestueuse. Les rôles secondaires ne sont pas en reste. Michael Mofidian offre un Pallante d’une très grande assurance, formant un duo efficace avec Paul Figuier, Narciso séduisant. Quant au Lesbo de Nicolas Brooymans, il est un plaisir trop bref : on en regrette presque la brièveté de sa présence.

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