A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

À la Scala, un Korngold fascinant, un Verdi mi-figue, mi-raisin

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De vaporeux rideaux couvrant de larges baies vitrées où seront projetées les tours de Bruges, des volées de cloches ou des bougies rouges, un portique illuminé aux néons, un vaste écran de télévision jouxtant un sofa design et un chariot de service contenant les intouchables reliques telles qu’un luth, un éventail, un écrin avec une mèche de cheveux, ainsi le décorateur-costumier Stuart Nunn conçoit ‘le temple de ce qui fut’ voulu par le librettiste Paul Schott pour Die tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold, ouvrage créé par le Stadttheater de Hambourg le 4 décembre 1920. Curieusement, ce chef-d’œuvre inspiré par Bruges-la-morte, le roman de Georges Rodenbach, n’a jamais été représenté à la Scala de Milan. Et Graham Vick conçoit une mise en scène fluide centrée sur le personnage de Paul, obsédé par le souvenir de son épouse défunte, Marie. Transposant l’action à l’époque de la Seconde Guerre Mondiale, il joue sur l’opposition du réel concrétisé par Frank, l’ami de Paul, et Brigitta, la gouvernante, et de l’univers fantasmagorique suscité par Marietta et sa troupe de danseurs. Habillée godiche comme l’Eliza Doolittle de My Fair Lady, elle a le don d’utiliser sa ressemblance flagrante avec la morte pour assujettir le malheureux veuf qui frise continuellement la schizophrénie. Tandis que passent quelques béguines en bures blanches puis la procession du Saint Sang que Paul révère de son prie-Dieu, la compagnie qui veut répéter le ballet des nonnes de Robert le Diable transforme le lieu en un lupanar bariolé emprunté à Cabaret avec une gigantesque tête de mort couronnée près d’une galerie où s’entassent les prisonniers. Lorsque disparaît la vision cauchemardesque, Paul se retrouve seul devant des murs grisâtres, dont il se libère comme d’une idée fixe enfin annihilée.

Des ténèbres aux lumières : Don Giovanni à Paris

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Au Palais Garnier à Paris, Ivo van Hove propose une lecture en quelque sorte inversée du « Don Giovanni » de Mozart : au lieu d’être, comme d’habitude, une course folle aux ténèbres pour son héros malfaisant, son cheminement s’extirpe des ténèbres pour ramener les autres protagonistes à de belles lumières radieuses.  

Dès l’entrée dans la salle, les spectateurs sont surpris du décor imposant qui s’offre à leur vue – il a fallu renforcer les soubassements du Palais Garnier. Comme si une petite ville ancienne d’Espagne avait été reconstruire à l’identique, dans le dédale de ses ruelles, mais avec un béton omniprésent au gris étouffant. Il n’y a que peu de lumière, il n’y a guère de couleurs. De plus, quand on considère les nombreux escaliers qui unissent les différents niveaux, on pense immédiatement à l’artiste néerlandais M. C. Escher et à ses improbables constructions dont l’entrelacs des escaliers, défiant toute perspective et toute réalité, interpelle les regards. En fait, ici, ce labyrinthe est tel que les personnages ne peuvent s’échapper, qu’ils sont toujours condamnés à se voir, à s’observer, à se retrouver. Et on le sait, la tragédie naît de la confrontation inexorable.

Le Conte du Tsar Saltane à La Monnaie. Quel chef !

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Emerveillement des yeux ! On n’oubliera pas ce que l’on a vu ! Avec d’abord le surgissement, par la salle, de personnages en costumes étonnants (Elena Zaytseva), figures de jeux de cartes, matriochkas, illustrations des livres de contes de notre enfance. C’est inventif, c’est coloré, c’est somptueux. Avec soudain, sur et derrière une immense toile, l’apparition peu à peu dessinée et coloriée d’un paysage, d’une ville, d’animaux, de personnages, d’images animées. Le héros traverse la toile et trouve sa place dans le décor dessiné, une femme-cygne y apparaît. On est ailleurs.

Dans un conte traditionnel, dans l’histoire d’une pauvre jeune femme trahie par ses sœurs et leur tante, condamnée à l’exil avec son fils, récompensée par un cygne-princesse (séduisante Olga Kulchynska) sauvé des griffes d’un rapace, jusqu’à ce que justice soit faite.

El fuego de la musica, un concert d’El Sistema Belgium à Flagey

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À Flagey, en ce samedi après-midi, des familles entières accompagnées d’enfants de tous âges se bousculent avec impatience pour rejoindre leurs sièges. Le concert, gratuit, est accessible à tous. C’est bien là tout le fondement du projet : rendre la musique accessible au plus grand nombre. “L’égalité des chances par la musique !”

Le projet El Sistema Belgium, mené par l’asbl ReMuA/ShAkE, a pour objectif d’apprendre la musique aux enfants à l’école et dans leur quartier. Ils reçoivent ainsi une formation artistique de qualité, mais cela permet aussi, surtout, de contribuer à leur insertion sociale.  

Plus de 200 enfants, issus de différentes écoles primaires, répètent depuis septembre pour nous montrer l’aboutissement de leur travail sur la scène de Flagey. Ils sont accompagnés par les jeunes musiciens du BOENK ! Brussels Young Philharmonic dont le niveau est tout à fait remarquable. Ensemble, ils nous proposent un voyage musical agrémenté de grands tubes : Carmen, Shéhérazade, Toréador, Guillaume Tell… Le tout dirigé par le chef Rik Ghesquière.

Entre chaque pièce, les enfants récitent à tour de rôle des petits textes en dialogues. Certains déclament avec force, d’autres sont plus maladroits mais ce qui est certain, c’est que tous ont en commun un enthousiasme débordant. Les textes, empreints d’humour, ont été écrits par Sarah Goldfarb, la directrice artistique du projet.

Les enfants prennent du plaisir sur scène, et ça se voit ! Au sein du choeur, ils accompagnent leurs chants de gestes et clappings et ne manquent pas, par exemple, d’entonner avec force le fameux Prends garde à toi de Carmen.

Les textes ont été réécrits et adaptés pour l’occasion, afin de prôner la non-violence et le respect. Toréador, du sang on n’en veut pas, voilà ce que clament désormais haut et fort les enfants dans le studio 4 de Flagey !

Les enfants de l’orchestre ont, quant à eux, un rôle assez limité. Ils jouent à peine quelques notes -le principal étant assuréé par le BOENK! Brussels Young Philharmonic-  mais ils les jouent avec attention et une grande conviction. L’important, c’est de faire partie d’un groupe et de s’exprimer tous ensemble.

Une série d’intervenants de l’Asbl, éparpillés au milieu des enfants, se démènent pour les soutenir au mieux et les porter.

Le concert se termine sur Nessiponono, une chanson traditionnelle africaine tout-à-fait réjouissante. La présentatrice invite le public à faire du bruit pour les enfants, et il ne se fait pas prier ; la salle est debout et l’émotion palpable

Ce samedi n’était que le début. D’autres enfants, issus d’autres écoles de Bruxelles, monteront sur scène ce dimanche, dans le cadre du El Sistema Festival organisé à Flagey.

Estelle Lucas, Reporter de l’IMEP.

Flagey, Bruxelles, le 8 juin 2019.

Crédits photographiques : Johan Jacobs

 

À Genève, Un Ballo in Maschera pour une fin de règne

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Au Grand-Théâtre de Genève, l’un des grands chefs-d’œuvre de Verdi, Un Ballo in Maschera, achève la saison 2018-2019 qui a vu la réouverture de la salle de la Place de Neuve et qui sert aussi de point final aux dix années que Tobias Richter et son conseiller artistique Daniel Dollé ont passées à la tête de l’institution. De cette décade, l’on gardera en mémoire d’indéniables réussites telles que la Tétralogie (reprise pour la réouverture), Parsifal, Wozzeck, A Midsummer Night’s Dream, Il Giasone de Cavalli, L’Etoile, Le Médecin malgré lui, Cavalleria rusticana et I Pagliacci, sans oublier les versions de concert d’Ascanio, La Pucelle d’Orléans et les Szenen aus Goethes Faust.

A Lausanne, un saisissant Orphée

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Pour terminer sa saison 2018-2019, l’Opéra de Lausanne présente l’Orphée et Eurydice de Gluck (version de Paris de 1774) dans la production qu’Aurélien Bory avait conçue pour l’Opéra-Comique en octobre 2018 en co-production avec les opéras de Lausanne, Liège, Caen et Zagreb. Dans une page du programme, il explique son point de vue : « J’aborde dans mon travail le théâtre comme un art de l’espace. Ainsi j’ai imaginé que puisqu’Orphée se retournait, l’espace entier de la scène devait se retourner. J’ai choisi pour cela un procédé de magie théâtrale développé au XIXe siècle, le Pepper’s Ghost, qui permet des apparitions par un jeu de reflets. J’utilise ce procédé en laissant le dispositif visible pour renverser les dimensions du plateau : transformer la verticalité par la profondeur au théâtre ».

Un irrésistible opéra de Gerald Barry au Théâtre de l’Athénée

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Gerald Barry est un compositeur célèbre en Grande Bretagne. Après Nancy en 2013, le Théâtre de l’Athénée présentait une version scénique du cinquième opéra du musicien irlandais L’Important d’être Constant d’après Wilde, par la troupe suisse de l’Opéra Louise.

Les premières mesures donnent le ton : on se retrouve emporté dans un maelstrom fiévreux de fanfares virtuoses (infaillible Orchestre de Chambre Fribourgeois dirigé par Jérôme Kuhn) alors même que l’exposition dramatique est précipitée. Tout ce qui pourrait paraître daté à des oreilles continentales (L’Important d’être constant est relativement méconnu de ce côté-ci de la Manche) est ici pulvérisé au profit d’un délicieux nonsense. On pense à David Lynch, on pense à Alice aux pays des merveilles de Lewis Carroll avec ces décors rose, violet, menthe et ces costumes acidulés. Bien sûr, on ne comprend pas toujours tout au début : les deux personnages masculins (Jack Worthing, Algernon Moncrieff) et féminins (Gwendolen Fairfax, Cecily Cardew) ne sont pas différenciés, si bien qu’il faut du temps pour savourer la mécanique délicieusement confectionnée par le metteur en scène Julien Chavaz.

Du bruit et de la fureur, malaise : Les Bienveillantes d’Hèctor Parra

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Les bienveillantes

Aux origines, un livre-brique, qui a fait l’événement, de Jonathan Littell, grand prix du roman de l’Académie Française et prix Goncourt en 2006. Händl Klaus en a tiré un livret pour un opéra composé par Hèctor Parra et mis en scène par Calixto Bieito.

C’est une plongée dans les souvenirs d’un certain Maximilian Aue, aujourd’hui directeur d’une usine textile en France. Il a été un acteur et un témoin privilégié des turpitudes du 3e Reich, son expérience personnelle la plus intime donnant accès à des épisodes les plus révélateurs de l’épouvantable aventure hitlérienne.

Le livre était une tentative significative de mieux comprendre comment des individus ont pu en arriver à accepter pareilles dérives monstrueuses et à y collaborer de leur mieux. Comment pouvait-on se réjouir d’écouter du Bach après avoir exterminé des dizaines de milliers d’« indésirables » quelque part en Ukraine ou en rentrant d’une « journée de travail » à Auschwitz ? Notre « humanité ordinaire » ne sortait pas indemne du livre de Littell.

À Genève, une surprenante Médée selon Charpentier

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Une Kommandantur établie dans un somptueux hôtel parisien dont les baies vitrées laissent entrevoir le détachement des gardiennes en uniforme, tel est le cadre scénique imaginé par la décoratrice et costumière Bunny Christie pour la Médée de Marc-Antoine Charpentier dans la production que David McVicar avait conçue pour l’English National Opera en février 2013. Une fois passé l’état de choc qui vous fait admettre qu’un ouvrage créé à l’Académie Royale de Musique le 6 décembre 1693 en présence du Roy est transposé à Paris à l’époque de la Seconde Guerre Mondiale, il faut relever la cohérence du propos. Alors qu’une horde de mondains en jaquette et plastron blanc s’engouffre dans le living room, deux ou trois femmes-officiers en tailleur brun procèdent à la conscription des filles de joie. Médée, vêtue d’une simple robe noire, entrouvre une malle contenant la robe nuptiale pailletée destinée à Créuse, tout en laissant ses deux bambins aux bons soins de la suivante Nérine. Paraît Jason en uniforme d’officier de marine, qui s’en prend par jalousie à Oronte, roi d’Argos, débouchant avec son état-major d’aviateurs, afin de précéder l’entrée de Créon, le monarque de Corinthe, incarné par Willard White, qui le rapproche curieusement d’Hailé Sélassié, empereur d’Ethiopie. Au deuxième acte, la pantomime colorée offerte en gage d’amour à sa fille par un Oronte, sûr de son triomphe, voit l’irruption d’un petit avion de combat que commande l’Amour vainqueur en déclenchant les déhanchements grotesques d’une phalange de danseurs exécutant la chorégraphie souvent ridicule de Lynne Page (reprise ici par Gemma Payne) ; au tableau suivant, le parquet laqué s’éventrera pour faire surgir démons et sorcières, larves visqueuses échappées du chaudron de Macbeth. A l’issue des horreurs en cascade qui voient Créon assassiner Oronte et Créuse se consumer comme torche vivante dans ses atours nuptiaux, Médée apparaîtra, entre deux pans de mur, à Jason qui l’a trahie, en proclamant le meurtre de leurs enfants, tandis que Corinthe s’embrase…

Un bouleversement sensoriel : Tristan und Isolde de Richard Wagner

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A l’opéra, l’essentiel, évidemment, c’est ce que l’on entend : un livret mis en musique et chanté. Il arrive, malheureusement, qu’une incarnation scénique–scénographique, encombrante, prétentieuse, en contresens, vienne en compromettre la réception. Mais heureusement, des metteurs en scène offrent à l’œuvre qu’on leur a confiée le meilleur des environnements, celui qui garantira au chant les meilleures possibilités d’expression et d’épanouissement. C’est le cas à La Monnaie ces jours-ci pour le Tristan und Isolde conçu par Ralf Pleger et Alexander Polzin.

Et pourtant, l’on pourrait être perplexe quand le rideau se lève pour chacun des trois actes : au premier acte, un immense miroir se dresse au fond du plateau, de tout aussi immenses « stalactites » pendent au plafond. L’un après l’autre, ils se développent lentement mais sûrement et finissent par toucher le sol. Au second acte, une installation monumentale surgit, sorte d’immense (oui encore) souche d’arbre, mais dont on a vite l’impression qu’elle est plutôt comme un entrelacs de corps pétrifiés. Au troisième acte, c’est une immense (oui toujours) cloison percée de trous tantôt éclairés tantôt traversés par des tubes, qui s’avance inexorablement.