A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

À Lausanne, une Hélène désopilante, 

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Après avoir ouvert la saison 2019-2020 avec de remarquables Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Lausanne affiche, pour les fêtes de fin d’année, La Belle Hélène, afin de commémorer le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach. Son directeur, Eric Vigié, en commande une nouvelle mise en scène à Michel Fau qui s’entoure d’Emmanuel Charles pour les décors, de Daniel Belugou pour les costumes et de Joël Farbing pour les éclairages. 

Dès le lever de rideau, que de cocasserie avec le temple de Jupin/Jupiter s’encastrant dans les grands boulevards avec leurs immeubles en perspective sur lesquels s’aglutineront les Spartiates en goguette côtoyant une Vénus exhibant ses seins sous ses longs cheveux, un Adonis à peine vêtu d’un pagne, une Léda étreignant son cygne. Hélène fait montre de ses jolis pieds sous une ample crinoline rouge qu’elle troquera contre un truc en plumes à la Zizi Jeanmaire puis un fourreau Chanel noir et blanc sous tiare à aigrettes. Le beau Pâris à crinière blonde arbore la tunique blanche ou bleu ciel, la robe rose d’oracle de Vénus et même les jambières chèvre-pied du satyre se faufilant dans le rêve de la reine en achevant son parcours sous les fanfreluches d’une girl de french cancan, tandis que le décor se métamorphose en rivage de Nauplie avec apparition de la nef en partance pour Cythère. Sous le regard désemparé de Calchas, bardé de rouge sous un impressionnant casque à plumes, le récit mythologique en prend un coup avec la colombe de Vénus se cassant la tête devant les cocottes Parthenis et Loena émoustillant le jeune Oreste devenu preux chevalier, alors que Ménélas, ajustant sa couronne de laurier, enfourche le cheval de Troie pour gagner la Crète.

Monumentale Tosca à la Scala de Milan

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Pour son début de saison 2019-2020, la Scala de Milan choisit Tosca, ouvrage qui, à partir de mars 1900, y a connu trente séries de représentations mais qui, curieusement, n’a servi qu’une seule fois de spectacle d’ouverture, le 6 décembre 1928. Il permet aussi à Riccardo Chailly de poursuivre son cycle ‘pucciniano’ en présentant la version originale reconstituée par le musicologue britannique Roger Parker d’après la première édition chant et piano publiée par Ricordi quelques semaines après la création romaine du 14 janvier 1900. Les quelques adjonctions sont infimes et concernent le duetto initial Tosca-Cavaradossi, la fin du Te Deum, la prière de Spoletta au terme de la scène de torture, une formulation diverse du Quanto ?... Il prezzo, quelques mesures ajoutées après Vissi d’arte et, plus substantiellement, une scène de mort de Scarpia beaucoup plus développée et une fin d’opéra sensiblement différente ; mais il est vraisemblable que le compositeur les ait éliminées partiellement au cours des répétions puis dans la version définitive. Et Riccardo Chailly les restitue naturellement dans une lecture intelligente qui sait être palpitante de bout en bout sans l’emphase qui pourrait noyer le plateau vocal.

Quant à la production, elle est confiée au metteur en scène turinois Davide Livermore qui a décidé de jouer la carte du grandiose dans une optique traditionnelle qui surprendra le spectateur ayant vu son Attila en ce théâtre ou ses Ciro in Babilonia, Italiana in Algeri, Turco in Italia ou Demetrio e Polibio à Pesaro.

À Genève, LES INDES… à contre-sens 

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Pour la première fois dans sa longue histoire, le Grand-Théâtre de Genève affiche Les Indes galantes, le plus célèbre des opéras-ballets que Jean-Philippe Rameau fit représenter à l’Académie Royale de Musique le 23 août 1735. Le genre implique le divertissement où, comme l’indique le programme, la danse joue un rôle aussi important que le chant. A l’époque, tous les rivages éloignés comme la Turquie, le Pérou, la Perse ou l’Amérique sont considérés comme des ‘Indes’ où la galanterie est symbole d’érotisme.

Que voit-on ici ? Sous de magnifiques éclairages conçus par Olaf Freese, le décor de Heikke Scheele représente un théâtre de cour XVIIIe, laissé à l’abandon avec des murs de loge en démantèlement, alors que quelques jeunes en nuisette et collants blancs déplacent des armatures de lit avec sommier ; selon Lydia Steier qui assume la mise en scène en coordination avec le chorégraphe Demis Volpi, ils constituent le groupe de l’Amour. Tandis que, tous sexes confondus, tout ce joli monde s’étreint lascivement, apparaît la déesse Hébé campée par Kristina Mkhitaryan, manquant singulièrement d’ampleur dans le bas medium pour être convaincante face à un claironnant Renato Dolcini incarnant en travesti Bellone, la déesse guerrière entraînant avec elle sa soldatesque armée jusqu’aux dents. En une fraction de seconde, nous voilà confrontés à une rafle du Vel d’Hiv où l’on torture sadiquement deux ou trois frondeurs. Afin de produire un fil rouge narratif, s’enchaîne la première entrée, ‘Le Turc généreux’. Hébé se glisse dans les formes opulentes d’une Emilie devenue odalisque, tandis que Bellone se métamorphose en Pacha Osman ventripotent, ne songeant qu’à anéantir Valère, l’amoureux transi, personnifié par Cyril Auvity à l’émission droite mais à la diction soignée.

Voir comme on entend, entendre comme on voit : Cenerentola à Liège

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Rossini, c’est un bonheur musical et vocal. Ses partitions sont le plus souvent pyrotechniques -et cela même dans une œuvre au contenu plus douloureux comme son Stabat Mater. C’est un artificier multipliant les croches multipliées, les crescendo-decrescendos vertigineux ; il n’a pas peur des sommets, là-bas, tout en haut, bien au-dessus de la portée. Il est drôle, immensément drôle, au premier degré comme dans des décalages délicieusement ironiques. Il (se) joue de ce qu’il fait jouer ! Mais cette allégresse, qui s’empare du spectateur, exige une intense concentration des musiciens qui la font naître. C’est un spectacle toujours amusant que celui du contraste entre une salle qui éclate de rire et des instrumentistes penchés si sérieusement sur leurs partitions.

Le Prince Igor triomphe de l’Apocalypse soviétique

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Le chef-d’œuvre de Borodine s’inspire d’un poème épique de la fin du XIIe siècle relatant la lutte d’un peuple occupant une partie de l’actuelle Ukraine contre des envahisseurs polovstsiens (turcophones venus du Kazakhstan) précédant les grandes invasions mongoles et tatares. La mise en scène englobe l’épopée médiévale, la confrontation Orient – Occident et l’histoire récente. En les dénudant « à l’os », elle laisse tout l’espace à l’émotion musicale tandis que les héros prennent une envergure symbolique, sacrificielle, voire mystique. Le tout passe par une vision sans complaisance, cruellement réaliste, de l’histoire russe. Le recours à des stéréotypes « compris par tous » (treillis, kalachnikov, béton et autoroute) relève de l’ironie car, en réalité, leur insignifiance délibérée permet de pénétrer sans obstacle contingent au cœur de la condition humaine, en ses ultimes retranchements. 

Au fil des quatre actes (version 1890 -le III étant curieusement remplacé par l’Ouverture, occasion d’une salve d’applaudissements pour l’orchestre, et le second Monologue d’Igor orchestré tout aussi efficacement par Pavel Smelkov étant intégré à l’acte IV), le processus de déchéance remonte inexorablement le cours du temps. La cathédrale d’or surmontée d’une croix laisse place à la dépravation de l’oligarchie mafieuse des années 1990 -excellente composition du Prince jouisseur Galitski (Dmitry Ulyanov)- puis aux geôles staliniennes pour conclure avec la vision d’une populace décervelée couronnant un bouffon. Ce sera à l’épouse aimante (magnifique figure de femme) d’offrir la rédemption au héros avant qu’ils ne s’effacent dans la « perspective perdue » d’une autoroute vide.

Reprise du Lear de Reimann au Palais Garnier 

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Créée en 2016, cette production de Lear d’Aribert Reimann se voit proposée en reprise sur la scène de l’Opéra de Paris. Tout a été dit sur cette oeuvre presque mythique d’un compositeur qui a osé s’attaquer à une adaptation opératique de la pièce de Shakespeare, pièce qui avait rebuté autant Verdi que Debussy ! Longtemps marquée par la prestation du créateur du rôle Dietrich Fischer-Dieskau, l’oeuvre se faisait assez timide sur la scène avant d’être frappée par un revival tant dans la sphère germanique qu’à travers les scènes lyriques mondiales comme en témoignent cette reprise parisienne puis le voyage de cette production sur la scène du Teatro Real madrilène. Les errances du vieux roi et les disputes fratricides et mortelles pour le pouvoir trouvent sans aucun doute un écho particulier en ces temps de “populismes” ou de “trumpitude”, la vraie folie n’est décidément pas si loin de cette mise en scène par le grand auteur ! 

Le Maximum du minimal à Luxembourg

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« Less is more » est le thème du festival de musique contemporaine de la Philharmonie Luxembourg (jusqu’au 1er décembre), au livret maousse costaud, alternant les langues comme il est de coutume dans ce pays minimal à l’ouverture maximale. La base de la musique minimaliste est un matériau minime, tel l’ADN qui, avec ses seules trois lettres, génère et différencie tout être vivant, ou le binaire informatique, qui code et diffuse, avec de simples 1 et 0, presque tout ce qui se perçoit (Lionel Detry).

Pour Georg Friedrich Haas, dont le Konzert für Klangwerk und Orchester (commande Philharmonie et Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Wiener Konzerthaus, Gürzenich-Orchester Köln et Casa da Música, Porto), écrit pour les baguettes de Christoph Sietzen, est créé ce soir, la forme extrême du « less is more » est le 4’33" de John Cage. Ça se tient. 

A Naples, une aubaine ratée : la résurrection d’Ermione

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Ermione est le sixième ouvrage dramatique que Rossini élabora pour le San Carlo de Naples, sur un livret d’Andrea Leone Tottola inspiré de l’Andromaque de Jean Racine. Optant pour une esthétique classique tributaire à la fois de l’Iphigénie en Aulide de Gluck et de La Vestale et de Fernand Cortez de Spontini, cette ‘azione tragica’ en deux actes fut créée sur la scène napolitaine le 27 mars 1819 avec la fleur des chanteurs rossiniens du moment, le soprano Isabella Colbran dans le rôle-titre, la contralto Rosmunda Pisaroni pour Andromaca, les ténors Andrea Nozzari (Pirro) et Giovanni Davide (Oreste) et la basse Michele Benedetti (Fenicio) ; mais ce réalisme tragique innovateur suscita l’incompréhension du public durant sept représentations qui constituèrent l’unique production napolitaine jusqu’à celle-ci, inaugurée… deux cents ans plus tard en date du 7 novembre 2019, laissant les spectateurs tout aussi perplexes qu’au soir de la première. Mais Rossini, conscient de la valeur de son œuvre, conservera auprès de lui jusqu’à ses derniers jours le manuscrit autographe qui finira dans la Réserve de l’Opéra de Paris sous cote 649.

Un jeune chanteur, un « vieux » chef

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Une petite communauté de pêcheurs de perles sur une île exotique, Ceylan. Au temps de la pêche rituelle, Zurga en devient le chef. Surgit alors Nadir, de retour d’un long voyage. Tous deux naguère ont été épris ailleurs d’une même femme, la prêtresse Leïla. Pour préserver leur amitié, ils avaient juré de renoncer à leur amour. Arrive alors la prêtresse qui doit veiller sur la pêche, mais est obligée, pour cela, de rester cachée sous son voile et pure, sous peine de mort. C’est Leïla. Elle reconnaît Nadir, il la reconnaîtra. Ils s’avoueront leur amour. Zurga les découvrira. Ils seront condamnés. Mais Zurga, pour les sauver, se sacrifiera au nom de l’amour, au nom de l’amitié.

Tel est l’argument des Pêcheurs de perles que crée le jeune Bizet -il a à peine vingt-cinq ans- le 30 septembre 1863. Une œuvre qui ne connaîtra qu’un succès éphémère et sera oubliée jusqu’aux années 1970.

Cécile McLorin Salvant : où liberté rime avec intégrité 

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La chanteuse franco-américaine Cécile McLorin Salvant donnait un concert lundi 11 novembre dans la salle Henri Le Bœuf à BOZAR. D’abord formée au chant lyrique et baroque au Conservatoire Darius Milhaud à Aix-en-Provence, elle approfondit ensuite le jazz pour finalement s’y consacrer. Elle s’impose alors rapidement sur la scène internationale comme une vocaliste incontournable, enregistrant une série d’albums et remportant de nombreux prix prestigieux. Accompagnée par le pianiste néo-orléanais Sullivan Fortner, la chanteuse campe d’emblée, de sa présence inouïe, un décor simple, naturel et authentique.