‘Jeux de pouvoir’, tel est le titre que comporte la saison 2023-2024 du Grand-Théâtre de Genève. Et le spectacle d’ouverture en est le Don Carlos de Giuseppe Verdi dans la version originale française en cinq actes, créée à l’Opéra de Paris, Salle Le Peletier le 11 mars 1867 mais ne remportant qu’un succès d’estime.
D’un cycle « grand opéra » entrepris il y a deux ans avec Les Huguenots de Meyerbeer suivi de La Juive d’Halévy, Don Carlos est le troisième volet. Marc Minkowski qui les a dirigés se jette à corps perdu dans cet ouvrage complexe en utilisant la partition avec laquelle Verdi a commencé les répétitions en 1867. Mais il laisse de côté une large part du Ballet de la Reine, La Peregrina, ainsi que le lamento de Philippe II « Qui me rendra ce mort » et utilise pour l’acte II une version ultérieure de la scène en duo entre le monarque et Rodrigue, Marquis de Posa. A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande et du Chœur élargi du Grand-Théâtre de Genève (préparé remarquablement par Alan Woodbridge), il transpire sang et eau afin de créer une tension dramatique tout au long de cette vasque fresque. Mais le soir de la première, sa lecture manque d’un galbe sonore accentuant les contrastes et semble quelque peu brouillonne.
Quelle force d’expression possède le livret français élaboré par Joseph Méry et Camille Du Locle par rapport au remaniement italien d’Angelo Zanardini édulcorant la virulence des scènes opposant Philippe II à Rodrigue et au Grand Inquisiteur !
Et c’est sur ce texte, projeté à l’avant scène et sur les parois latérales, que se concentre le spectateur du Grand-Théâtre, tant la mise en scène de Lydia Steier est pitoyable. En ses grandes lignes, Don Carlos évoque la France décimée par la guerre et l’Espagne sinistre du milieu du XVIe siècle, alors qu’ici, nous sommes confrontés à une entrée de palais désaffecté que la populace envahit pour assister à la pendaison d’un pauvre diable portant autour du cou le mot « traître » sur une plaquette. Spectateur, oublie le fait qu’en la forêt de Fontainebleau, les bûcherons prient pour que les hostilités avec l’Espagne prennent fin… Car, dans le programme, la régisseur (régisseuse ?), flanquée de son scénographe et vidéaste Momme Hinrichs et de sa costumière Ursula Kudrna, nous explique que, à eux trois, ils ont essayé de trouver des temps et des lieux comportant une esthétique forte, soit l’URSS vers la fin de Staline et l’Allemagne de l’Est. Donc foin d’un roi et de son inquisiteur, contente-toi du petit père des peuples et de Lénine placardés sur les murs !
Événement au Grimaldi Forum de Monte-Carlo avec une escale de la tournée européenne du Philharmonique d’Israël sous la direction de Lahav Shani, son Directeur musical depuis 2020 quand le jeune musicien a pris la succession du légendaire Zubin Mehta. C'est grâce à l'invitation des Amis de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et le patronage de S.A.S. le Prince Albert II, que le public monégasque a pu apprécier cette phalange hors pair.
Les cordes de l'orchestre sont parmi les plus belles au monde avec une sonorité chaude et onctueuse. Zubin Mehta les a sublimés pendant un demi-siècle et c'est un bonheur de constater que Lahav Shani maintient ces qualités uniques. Le concert commence avec la Symphonie n°104 de Joseph Haydn. C'est la dernière symphonie de Haydn, un chef-d'œuvre où l'élégance, l'harmonie et la grâce sont étonnantes. Le compositeur est le père de la symphonie, le précurseur de Beethoven. Sa musique est sublime et divine. Shani capture tout l'humour, le dynamisme et la passion qui font la particularité de Haydn. La symphonie est jouée avec ardeur, énergie et sensibilité.
A La Monnaie, l’ouverture de la saison est bienvenue à double titre : un premier opéra composé par Bernard Foccroulle ; un opéra qui s’engage résolument dans les problématiques urgentes et les débats de notre époque.
Oui, Bernard Foccroulle, celui qui en a été le directeur -l’âme- pendant quinze ans, est passé de l’autre côté de la rampe, devenu le maître d’œuvre d’un important projet lyrique. Un projet à son image.
On a connu le gestionnaire, le meneur d’équipes, le programmateur judicieux. On a aimé l’homme cultivé et engagé, l’humaniste. On a apprécié son sens de la juste mesure, son empathie, son esprit d’ouverture. Toutes ces qualités, on les retrouve dans son premier opéra.
Pour la première fois, hors cadre du Festival de Menton en août, deux concerts "After" ont été programmés en septembre, afin de prolonger la vie musicale et l'ambiance du festival. Ces deux affiches proposent un récital et de la musique de chambre .
David Fray est considéré comme un des plus brillants pianistes français de sa génération. Il présente un récital entièrement consacré à Schubert, qui est un des ses compositeurs favoris. Schubert écrit l'Allegretto en do mineur pour un ami quittant Vienne pour Venise. Ce cadeau en forme de feuillet d'album est un pur joyau de sensibilité. L'interprétation de Fray est délicate et raffinée, pleine d'émotions. Il enchaîne sans interruption avec les Quatre impromptus op.90. C'est une des œuvres les plus célèbres et les plus populaires de Schubert.
Le toucher de Fray est clair et fluide, il recrée le caractère de chaque impromptu, avec élégance et légèreté, avec passion et mélancolie pour le dernier.
Le Klavierstücke n°2 D946 a été été composé six mois avant la mort de Schubert. Fray exprime pleinement l'âme Schubertienne, avec ses visions fantasques, ses angoisses et son désespoir. La Wanderer Fantaisie a été composée à la demande d'un virtuose viennois.C'est la composition la plus exigeante sur le plan technique de Schubert. Au point que Schubert lui-même avait du mal à l'exécuter et aurait dit "C'est le diable qui devrait jouer cela".
Fray a une maîtrise spectaculaire des contrastes émotionnels entre la grandeur et le dynamisme des sections virtuoses et l'exaltation des sections lyriques. Il joue la "Wanderer" avec un tempo effréné et entraîne le public dans un tourbillon phénoménal, une véritable ballade en fantaisie du randonneur. David Fray offre en bis au public enthousiaste, l'Allemande extraite de la Suite Française de Bach.
Lors de cette nouvelle journée au Festival International George Enescu, un compositeur est à la fête : Anton Bruckner. Le compositeur autrichien, dont on a fêté son 199e anniversaire ce lundi 4 septembre, est à l’honneur avec deux de ses symphonies et non des moindres : la Septième Symphonie en mi mineur WAB107 et la Neuvième Symphonie en ré mineur WAB109.
L’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, placé sous la direction d’Herbert Blomstedt, inaugure cette journée avec le Prélude à l’unisson tiré de la Suite N°1 de George Enescu avant de s’attaquer à la Septième Symphonie en mi mineur WAB107 de Bruckner.
Le Prélude d’Enescu est interprété avec intensité par les cordes. La précision rythmique et la justesse sont plus qu’au rendez-vous surtout quand on sait que ce sont près de 60 musiciens qui jouent à l’unisson complet.
Après cette belle mise en route, le premier mouvement de la Septième Symphonie est enchaîné tout de suite, ne laissant pas le temps à l’audience de comprendre que l’œuvre de Bruckner avait déjà commencé puisque l'enchaînement est parfait entre les deux pièces. Cette symphonie constitue un hommage à Richard Wagner, auquel Bruckner vouait une grande admiration. Il se rend d’ailleurs à Bayreuth pour la première de Parsifal en 1882 et rencontre Wagner pour la dernière fois puisque le compositeur meurt en février 1883.
L’interprétation proposée par la phalange allemande et l’illustre chef, âgé de 96 ans, est de la plus grande des qualités. Blomstedt est dans son répertoire-phare et excelle tout en emportant l’orchestre avec lui (pour l’anecdote, c’est ce même orchestre du Gewandhaus de Leipzig qui créa l’œuvre 139 ans plus tôt). La construction musicale des quatre mouvements est formidable, les progressions étant menées intelligemment, la tension augmente pour arriver chaque fois à un point culminant à l’instar du deuxième mouvement par exemple. Le delta des nuances est très impressionnant : les pianos sont à peine audibles tandis que les fortissimos remplissent la salle de l’Athénée Roumain d’un son chaud mais jamais agressif. Dans ces moments majestueux, le public est littéralement plongé auditivement dans le son, la salle étant presque trop petite pour accueillir une telle œuvre avec un tel orchestre. Peu importe, le public acclame longuement la prestation d’exception livrée par les artistes. La standing ovation était inévitable !
À Vézelay, les voix aux consonances britanniques ont résonné avec mille éclats. La très riche programmation de la 23e édition des Rencontres Musicales, mêlant des partitions rares à des chants populaires, se démarque par son exigence et par sa grande qualité. De Thomas Tallis à Joby Talbot, de William Byrd aux Beatles, on assiste à de multiples styles, tous admirablement interprétés. Le plus spectaculaire est sans doute The Path of Miracles (le Chemin des Miracles) de Joby Talbot, par le Tenebrae Choir sous la direction de Nigel Short.
Dans une maîtrise parfaite de l’écriture vocale, ici pour 17 parties, le compositeur britannique connu dans la pop, la télévision et le cinéma, décrit musicalement quatre grandes étapes du pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle : Roncevaux, Burgos, Léon et Santiago.
En cet été 2023, le Festival des Arènes de Vérone fête son centième anniversaire. En réalité, la première Aida y fut donnée le 10 août 1913 sous la direction de Tullio Serafin. Mais les années de guerre empêchèrent la mise sur pied de dix saisons entre 1915 et 1918 puis entre 1940 et 1945. L’Aida du centenaire implique donc une nouvelle production confiée à Stefano Poda qui, comme il le fait partout, conçoit mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie. Pour lui, cette œuvre est l’histoire d’un monde en guerre qui fait de deux peuples frères des ennemis mortels. Verdi ne prend parti ni pour l’un, ni pour l’autre, mais se laisse émouvoir par la souffrance des victimes. La trame constitue un voyage dantesque qui part de l’enfer pour parvenir à la paix d’une vision extatique. Au lieu de façonner un chromo de l’Egypte antique, Stefano Poda qui, lors d’une visite au Musée Egyptien de Turin, a ressenti le raffinement avant-gardiste de cette civilisation, se laisse gagner par la volonté d’épurer les vieilles imagées dorées pour glisser vers un univers d’acier, d’argent, de miroir, de verre, de transparence. En résulte un monde froid et impitoyable, à la fois technologique comme le laser et primitif comme la glace. Au centre de la scène, une gigantesque main dont chaque doigt est actionné par un tracteur est censée représenter la puissance dont est doté l’homme, capable de tuer ou de créer, de frapper ou de s’élever. Les rayons laser en fuseau constituent une pyramide couronnée d’un ballon d’argent que, seuls, perçoivent les spectateurs des gradins qui sont suffisamment distants du plateau. En cette structure évoluent figurants et danseurs par dizaines qui s’écarteront au moment où le sol s’effrite pour faire apparaître les captifs éthiopiens en une image saisissante. Par contre, certains concepts sont difficilement explicables, comme l’alignement de cadavres momifiés dans les appartements d’Amneris ou le défilé de crinolines modern style en bordure de scène. Et le clou du spectacle est assurément la scène finale où le tombeau enlisé dans le sable se mue en une pyramide s’élevant dans les cieux afin d’atteindre la sérénité dans l’au-delà… En conclusion, il faut bien admettre que ce visuel délibérément envahissant prétérite la musique.
Néanmoins, dans la fosse d’orchestre, Daniel Oren remue ciel et terre pour éviter tout décalage avec le plateau en menant avec précision les forces chorales et l’effectif instrumental, de moyenne qualité par rapport aux précédentes saisons. Mais sa direction a le louable mérite de cultiver les nuances, allant même jusqu’au pianissimo le plus ténu pour les audacieux mélismes de l’acte III. Le Coro dell’Arena, préparé par un maestro chevronné comme Roberto Gabbiani, exhibe une remarquable homogénéité des registres.
A la représentation du 23 août, Anna Pirozzi incarne Aida avec une vigueur de l’accent et une ampleur qui accentuent la charge pathétique de sa composition quelque peu monochrome. Car lui manquent les filati et les pianissimi qui traduiraient la nostalgie d’un monde perdu. L’on en dira de même de l’Amneris de Clémentine Margaine, taillée à coup de serpe, qui peine à suggérer la jalousie, car elle recourt continuellement au fortissimo pour traduire l’altière dignité de la fille des pharaons et sa propension à la vengeance. Guère convaincant, le Radamès de Gregory Kunde, mis en difficulté par le « Celeste Aida » initial, sans ligne de chant et sans fermeté de l’aigu, mais qui, dès la scène du triomphe, retrouvera peu à peu ses moyens afin de conclure par un dernier tableau porté par l’émotion. Par contre, l’Amonasro de Ludovic Tézier impressionne par la qualité du timbre et du legato mis au service d’un personnage de rare noblesse dans l’adversité. Aussi mauvais l’un que l’autre, le Ramfis de Rafal Siwak et le Roi de Romano Dal Zovo. De bonne tenue, le Messager de Riccardo Rados et la Prêtresse de Yao Bohui.
Pour sa 44e édition, le Rossini Opera Festival met pour la première fois à l’affiche Eduardo eCristina, propose une nouvelle production d’Adelaide di Borgogna et reprend celle de Mario Martone pour Aureliano in Palmira.
Elaboré à la hâte pour le Teatro San Benedetto de Venise après le fiasco d’Ermione au San Carlo de Naples, Eduardo e Cristina obtint un triomphe factice lors de la création du 24 avril 1819. Sur un livret de Giovanni Schmidt conçu pour Stefano Pavesi et réélaboré par Andrea Leone Tottola et par le Marquis Bevilacqua-Aldobrandini, Rossini constitua un pot-pourri en empruntant plusieurs scènes à Ricciardo e Zoraide et en utilisant les pages les plus faibles d’Ermione et neuf numéros d’Adelaide di Borgogna. Néanmoins, l’auditeur d’aujourd’hui ne prête guère attention à ce recyclage de pages antérieures et se laisse gagner par l’admiration pour la richesse d’écriture.
Sur fond de guerre opposant la Suède à la Russie, la trame bien mince se concentre sur le mariage secret unissant le général suédois Eduardo (rôle en travesti écrit pour le contralto Carolina Cortesi) à Cristina, la fille de Carlo, roi de Suède, qui voudrait lui donner pour époux Giacomo, un prince écossais. Mais la découverte de l’enfant né de cette union provoque l’emprisonnement d’Eduardo qui finira par être relâché et pardonné au moment où il réussira à repousser l’invasion russe.
Confronté à un tel sujet, Stefano Poda assume mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie et conçoit un cadre scénique unique consistant en un gigantesque ossuaire dont les parois latérales accumulent les cadavres blanchis à la chaux. Se détache un groupe de danseurs-figurants qui, comme des morts vivants, s’agglutinent autour des cinq personnages en concrétisant les passions violentes qui les étouffent, avant de déplacer d’énormes cubes contenant des fragments de sculptures célèbres telle qu’un nu de Rodin ou la Daphné du Bernin qui, mis bout à bout, suggéreront l’union retrouvée des deux protagonistes… Notons toutefois que, pour une première exhumation, une lecture scénique traditionnelle aurait facilité la compréhension de l’œuvre !
Pour clôturer son parcours de quatorze ans à la tête des « Innsbrucker Festwochen der Alten Musik », après avoir succédé en 2010 au charismatique René Jacobs, le romain Alessandro de Marchi a voulu rendre hommage au grand compositeur vénitien Antonio Vivaldi. Avec comme devise « Un été avec Vivaldi », il a présenté un bon nombre de concerts et trois opéras : L’Olimpiade, La fida ninfa et, en guise de conclusion, Juditha triumphans, ce chef d’œuvre du célèbre « prêtre roux », un Oratorio mis en scène cette fois-ci. Dès la prochaine saison, ce sera au tour d’Ottavio Dantone d’assumer la direction artistique d’un Festival à l’histoire plus que florissante en productions du plus haut niveau mais qui a connu pas mal de déboires -restrictions budgétaires et autres- sans perdre le cap : la récupération d’ouvrages oubliés du Baroque même si leur valeur artistique n’était pas toujours en concordance avec leur intérêt historique.
Créé en 1716, après que la République Vénitienne, alliée alors aux Autrichiens, ait remporté une victoire dans son éternelle querelle avec l’Empire Ottoman (qui avait, entre autres joyeusetés, provoqué l’explosion en 1687 du Parthénon à Athènes…). Le titre, sur commande donc, est « Oratorio sacré et militaire » et présente une structure en deux actes avec un effectif vocal comprenant uniquement des voix de femmes, majoritairement graves, qui assument des rôles travestis ou féminins. La raison est autant artistique que bassement matérielle : Vivaldi était « maître de violon » à l’Ospedale della Pietà, une institution qui accueillait des jeunes filles orphelines ou en détresse en leur octroyant une formation musicale d’excellence avec laquelle elles pouvaient offrir des prestations du plus haut niveau sans que la République, l’Église ou les divers mécènes aient à débourser les deniers comptants qui auraient coûté autrement de tels fastes. Car l’effectif orchestral incluait ici, outre les cordes, quatre théorbes, deux clavecins, un orgue positif, deux violoncelles et deux violes de gambe rien que pour le continuo, sans compter des soli de chalumeau, de « viola d’amore », mandoline, flûtes, trompettes, timbales etc. Ici on a pris l’option de partager ces musiciens en créant un effet de stéréophonie très réussi, à l’image des « Cori spezzati » qu’Andrea Gabrieli utilisait à l’église Saint Marc de Venise. L’imagination que Vivaldi déploie dans l’utilisation de cette masse orchestrale dépasse tout ce qu’on pouvait imaginer à l’époque : du plus subtil pianissimo, des accompagnements harmoniques délicats confiés seulement à la quatrième corde des violons, aux grandes masses de trompettes et timbales ou aux airs à instrument « obbligato » qui auront sans doute inspiré le dernier Mozart. Lequel avait traité le sujet dans sa Betulia liberata écrite précisément pendant son séjour à Venise en 1771. Il est plus que probable qu’il ait connu alors la composition de son ainé vénitien. Le plaisir que Vivaldi prend à faire briller ses élèves est évident, tant dans la virtuosité exigée aux solistes de l’orchestre et ici il faut évoquer la charismatique et brillante violoniste Olivia Centurioni- qu’à celle exigée des solistes vocaux. Anastasia Boldyreva, moscovite, nous offre un Holofernes droit et tranchant, à l’allure élégante et hautaine mais quelque peu monocorde dans sa caractérisation. Sa voix nous offre un airain éclatant et convaincant, même si l’on a dû déplorer plusieurs écarts de justesse lors de ses premières interventions car la mixture des registres n’est pas toujours idéale. La mezzosoprano franco-anglaise Emilie Renard en Abra, suivante de Judith, campe un personnage riche en couleurs et toujours charismatique. Sa voix se promène sans encombre dans une tessiture assez étendue et sa capacité d’émouvoir est parfaite. Elle nous captive de prime abord avec son air « Vultus tui vago splendore », toujours dans la spontanéité. En 2013, elle fut lauréate du Concours Cesti à Innsbruck. La Marseillaise Lorrie Garcie assume remarquablement le rôle d’Ossias, le grand prêtre de Betulia. Rôle ingrat, car sa tessiture est extrêmement grave et, même si les notes sont irréprochablement projetées, on manque un peu de magie dans sa performance.
Ce vendredi 18 août a lieu la représentation historiquement informée de L’Or du Rhin de Richard Wagner, prologue de sa tétralogie L’Anneau du Nibelung. Cet opéra en un acte et quatre scènes est donné en version concertante à la Philharmonie de Cologne avec Kent Nagano à la direction. L’orchestre est quant à lui composé de musiciens de deux orchestres : le Concerto Köln, habitué des interprétations historiquement informées et l’Orchestre du Festival de Dresde, ville où Wagner occupe une place importante. Plus de 100 musiciens, 102 pour être précis, accompagnent les 14 solistes du soir.
Avant de parler de la prestation en elle-même, revenons d’abord sur le but recherché de cette version historiquement informée. Il faut savoir que c’est un projet colossal qui est mis en place depuis 2017 puisque que c’est la totalité du Ring qui va bénéficier de recherches scientifiques afin de pouvoir interpréter les quatre opéras de cette tétralogie de manière historiquement informée. Le but de ces recherches scientifiques, menées sous la direction du Dr. Kai Hinrich Müller, est de proposer une nouvelle manière d’aborder cette œuvre afin d’essayer de se rapprocher au maximum de l’interprétation dans le contexte de l’époque et sur base des découvertes actuelles sur Wagner.
Ainsi plusieurs points sont abordés : les instruments, la manière de chanter, la manière d’interpréter le texte, la prononciation de l’allemand.
Les instruments utilisés pour cette représentation ont été choisis suite aux recherches effectuées. Des cordes en boyaux, des cuivres historiques et des flûtes traversos (ayant la préférence de Wagner) sont utilisées tandis que des hautbois et tubas wagnériens ont été recréés pour l’occasion. Notons que le « la » est accordé à 435 Hertz.
Parallèlement à ce travail sur les instruments, l’équipe des chercheurs et musicologues a œuvré de concert avec les chanteurs afin de travailler la prononciation de l’allemand comme il était parlé au19ème siècle ainsi qu’à la technique vocale de l’époque. Un travail a également été effectué sur les mimiques scéniques des chanteurs.
