A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

On est seulement ce qu’on est « A Quiet Place » de Leonard Bernstein 

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Au Palais Garnier, A Quiet Place de Leonard Bernstein suscite l’adhésion de ses spectateurs, conquis à la fois par une musique multiple dans ses moyens et ses effets, une interprétation orchestrale et vocale à sa mesure, et une mise en scène qui donne autant à voir qu’à imaginer et à comprendre.

Il vaut la peine, me semble-t-il, de retracer les péripéties de l’accomplissement de cette œuvre peu représentée. C’est en juin 1983 que A Quiet Place est créé au Huston Grand Opéra. La soirée inclut, en première partie, un autre opéra, en un acte, de Bernstein : Trouble in Tahiti, créé lui en 1952. Ce n’est pas une réussite. Bernstein décide alors de retravailler sa partition et notamment d’incorporer des séquences de Trouble in Tahiti sous forme de deux flashbacks dans l’acte deux de A Quiet Place. Représentée sous cette forme à la Scala de Milan et à l’Opéra de Washington en 1984, l’oeuvre est encore révisée pour être finalement présentée au Wiener Staatsoper en avril 1986 sous la direction du compositeur lui-même. Bernstein meurt en 1990. Ce n’est qu’en 2010 que l’œuvre est créée au New York City Opera, avec succès cette fois. Mais ce n’est pas la fin de l’histoire : en 2013, Garth Edwin Sunderland, un grand connaisseur de l’œuvre de Bernstein, en propose une nouvelle version, créée en concert sous la direction de Kent Nagano. Une version que son compositeur ne connaîtra donc jamais. Mais que Kent Nagano est venu ces jours-ci créer à l’Opéra de Paris. Quelle belle transmission : Nagano fut l’élève, l’assistant de Bernstein, pendant les six dernières années de sa vie.

Ombres et lumières dans Pelléas et Mélisande au Liceu

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Debussy prétendait trouver un nouveau chemin à l'opéra. Pris en étau entre le style du vérisme et ses drames de cape et épée, qui tranchaient avec les émotions provoquées par les injustices et misères de ce bas-monde, et le wagnérisme avec son exaltation brumeuse des légendes alémaniques (si souvent inspirées de Chrétien de Troyes...), il n'a écrit que ce seul ouvrage, rejetant tous ses précédents essais opératiques. Il lui a consacré dix ans, retravaillant sans cesse à simplifier le propos et à polir son langage et a tenu de longs échanges avec Maeterlinck à propos du livret, presque entièrement extrait de la pièce de théâtre avec diverses coupures. Leur brouille à propos du choix de la Mélisande mettra fin à leur relation... Dans sa correspondance avec Ernest Guiraud, qui fut son professeur au Conservatoire de Paris, il déclare qu’ il souhaite suivre le poète qui « disant les choses à demi, permettra de greffer mon rêve sur le sien; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu… » ... « Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants ; qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère ; où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort ». Cent vingt ans après sa création, Pelléas reste un indiscutable chef d'œuvre de la musique. Et, malgré les diatribes anti-wagnériennes qu'il prodiguait (comme le fameux Golliwoog's Cake Walk parodiant le thème germinal de Tristan et Yseult...) le rapprochement avec le drame wagnérien est omniprésent, autant dans l'histoire du triangle amoureux que dans la musique. Mais considérer son empreinte comme ouvrage dramatique nous mène tout droit à un chemin d'ombres et de lumières. Ombres car le texte, pour le spectateur actuel, oscille entre le niais des propos décousus des amants non avoués, (mais droit dans la lignée du non-dit freudien) et le stupéfiant, comme la terrible sentence d'Arkel : « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes »

Carmen-Thérapie à Luxembourg

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Au Grand Théâtre de Luxembourg, si la Carmen de Bizet, magnifiquement servie par ses interprètes, a encore imposé les envoûtements de sa partition, sa « représentation », elle, mérite quelques réflexions.

Voilà une partition qui, depuis sa création en 1875 (même si ses premiers jours furent difficiles), ne cesse de fasciner encore et encore des publics de partout. Cette saison, elle fera l’objet de 89 productions et sera représentée 547 fois ! Fascination pour son héroïne évidemment. Fascination aussi pour sa partition : entendre Carmen, c’est en retenir les airs et les retrouver à l’instant, quelques notes suffisent. A Luxembourg, elle a été musicalement très bien servie. Eve-Maud Hubeaux a été une excellente incarnation vocale de la redoutable gitane : séductrice, amoureuse, agressive, libre dans les notes qui la définissent. Epanouie. Michael Fabiano a peu à peu (c’est lié au concept de la mise en scène) manifesté la sidération de Don José, la façon dont il bascule dans une folie amoureuse inexorable. On regrettera peut-être alors qu’il « passe trop en force », notamment dans le duo final où il couvre la voix de sa partenaire. Anne-Catherine Gillet, quelles que soient les apparences qu’« on » a imposées à sa Micaëla, a justement exprimé toute la tendresse d’un amour « ordinaire », raisonnable. L’Escamillo de Jean-Sébastien Bou nous a paru un peu en retrait. Louise Foor (Frasquita), Claire Péron (Mercédes), Jean-Fernand Setti (Zuniga), Pierre Doyen (Moralès), Guillaume Andrieux (le Dancaïre) et Enguerrand de Hys (le Remendado) ont été leurs « comparses » bienvenus. Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra a prouvé, avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, qu’il maîtrisait sa Carmen. Une mention particulière pour l’ensemble choral Aedes, intense présence.

Sans surcharge ni artifice Rigoletto à Liège

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A l’Opéra de Liège, le Rigoletto de Verdi a une fois de plus enthousiasmé un public nombreux venu se réjouir du spectacle d’une tragédie. Se réjouir d’une tragédie ? Non, il ne s’agit pas d’un plaisir sadique comparable à celui qu’éprouvaient les spectateurs des jeux du cirque ; non, il s’agit de s’émerveiller de la façon dont un librettiste, un compositeur, un metteur en scène et son équipe, et des interprètes réussissent à sublimer, à transcender de terribles expériences de vie et de mort définitivement humaines : désirs, orgueil, trahison, mensonge, vengeance, amour, passion, soif du pouvoir, sacrifice.

D’autant plus que pour beaucoup de ces spectateurs, il s’agit d’un bonheur renouvelé, perpétué. Ils connaissent l’œuvre, mais chaque fois pourtant ils y découvrent des réalités inédites, dans une phrase du livret, annonciatrice de ce qui finira par advenir ou révélatrice d’une affection, dans une séquence de la partition dont on prend conscience soudain du raffinement de son orchestration, de son instrumentation.

Au Grand-Théâtre de Genève, un sublime Atys

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Prodigieux spectacle que cet Atys de Jean-Baptiste Lully présenté par le Grand-Théâtre de Genève ! Son directeur, Aviel Cahn, a eu l’idée géniale de susciter une collaboration entre Leonardo Garcia Alarcon et le chorégraphe Angelin Preljocaj qui, pour la première fois dans sa carrière, assume la mise en scène d’un opéra. De cette tragédie lyrique sur un livret de Philippe Quinault, adorée par Louis XIV qui assista à la création à Saint-Germain-en-Laye le 10 janvier 1676, l’on a gardé en mémoire la production de 1987 de Jean-Marie Villégier dirigée par William Christie et reprise en 2011, production historicisante qui, dans son statisme empesé, suggérait l’esthétique théâtrale à la Cour du Roi Soleil.

Ici, tout est mouvement continuel comme dans un opéra-ballet dont la danse est l’élément vital. D’entente avec le directeur musical qui a opéré des coupes drastiques dans cette interminable partition, Angelin Preljocaj modifie le Prologue, hommage délibéré au tout puissant monarque, pour en faire une introduction à la tragédie elle-même. Mais le soir de la première du 27 février, comme dans les représentations ultérieures, Leonardo Garcia Alarcon s’adresse au public en évoquant les terribles événements actuels ; puis il présente l’hymne ukrainien dans un arrangement pour formation baroque qu’il a conçu à l’intention de sa Cappella Mediterranea. 

A Lausanne, une éblouissante Semiramide 

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En ce mois de février 2022, l’Opéra de Lausanne présente pour deux soirs la dernière opera seria de Rossini, Semiramide, qui fêtera son bicentenaire l’an prochain, puisqu’elle a été créée au Teatro La Fenice de Venise le 3 février 1823. Monumental par ses dimensions puisqu’il comprend quarante numéros avec une introduction de 700 mesures, des récitatifs accompagnés par l’orchestre, six arie, quatre duetti et deux concertati (grands ensembles) pour les finals, l’ouvrage exhibe une vocalità poussée à son paroxysme et prouve que Rossini avait une conception baroque du théâtre lyrique avec un total désintérêt pour l’action proprement dite. 

Il est vrai que le libretto de Gaetano Rossi d’après la Sémiramis de Voltaire datant de 1748 accumule les poncifs : la Reine de Babylone, Semiramide, a comploté avec Assur, Prince assyrien, pour faire assassiner le Roi Ninus, son époux, en lui promettant le trône et sa main. Mais éprise d’Arsace, le chef de ses armées, elle fait volte-face en lui octroyant sceptre et anneau conjugal, ce qui provoque l’apparition du spectre du monarque défunt proclamant qu’Arsace règnera après avoir immolé une victime. Par Oroès, le grand-prêtre, le jeune homme apprendra qu’il est le fils de Ninus et de Semiramide. Tandis qu’Assur perd la raison, il se rendra dans la tombe royale, transpercera un corps sans le voir, et découvrira, horrifié, qu’il a tué sa mère. Mais Oroès s’empressera de lui faire ceindre la couronne.

Don Giovanni chez les Atrides

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Comme Tintin ou Astérix, Don Juan se joue des frontières de l’espace et du temps. Le voici transporté chez les Tragiques grecs par le metteur en scène Ivo van Hove.

L’air est raréfié, la ligne décantée, les enjeux à nu, laissant la musique déployer ses ambiguïtés, prise sous les feux croisés d’éclairages  subtils. Ocres ou aveuglants, ponctués de couleurs parcimonieuses, la lumière découpe des espaces architecturés transposés aux dimensions de la salle. Teintes méditerranéennes également qui évoquent l’esthétique des ruines grecques, comme celle des villas de Palladio rejoignant l’engouement du 18e siècle pour l’italie néo-antique (déjà présent chez Joseph Losey). Les costumes -au sens premier- se dépouillent également de toute anecdote. Fourreaux, escarpins, font place aux masques, à quelques uniformes et robes d’époques posées sur des mannequins (fin du I) et à l’arrivée de l’orchestre de scène.

Certes, les notes de programme font allusion à la lutte des classes, au féminisme -dans sa correspondance Mozart lui-même met en garde sa jeune épouse contre le cynisme de la noblesse viennoise…- mais les spectres antiques suggérés par la direction d’acteur ouvrent sur une autre tragédie. Souterraine, cette dernière se joue dans la partition. Elle apparaît rarement au grand jour et seul le travail scénique la rend aussi perceptible.

Bonheur et perplexité avec Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas

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Sentiments contrastés à la fin de la représentation d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul  Dukas à l’Opéra de Nancy-Lorraine : un réel bonheur pour ce que l’on a entendu, une réelle perplexité pour ce que l’on a vu.

Ariane et Barbe-Bleue, créé à l’Opéra-Comique à Paris en mai 1907, est le seul opéra de Paul Dukas. Le livret en est de Maurice Maeterlinck. Voilà qui justifie le rapprochement que l’on fait souvent avec le Pelléas et Mélisande du même auteur, devenu opéra, et de quelle merveilleuse façon, grâce à Claude Debussy, cinq ans auparavant en 1902.

L’œuvre est très belle dans sa partition. Les séquences orchestrales sont amples et plongent l’auditeur dans les climats étranges et fascinants d’un conte de fée revisité. Cette partition d’orchestre n’est pas simplement un accompagnement, elle est partenaire à part égale des chanteurs. Jean-Marie Zeitouni et l’Orchestre de l’Opéra National de Lorraine lui ont donné une exacte présence. 

Pauvres femmes, femmes talentueuses :  Mese Mariano d’Umberto Giordano et Suor Angelica de Giacomo Puccini 

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Pour la plupart des spectateurs, le programme proposé leur vaut une découverte : celle du Mese Mariano d’Umberto Giordano. Une œuvre inconnue dans les ouvrages de référence (ne la cherchez pas dans les « Mille et un opéras » de Piotr Kaminski, elle n’y est pas ; et Wikipedia n’en parle, et brièvement, qu’en anglais). Elle ne sera d’ailleurs représentée, nous apprend Operabase, nulle part ailleurs qu’à Liège cette saison. C’est un opéra en un acte d’une petite quarantaine de minutes.

Quant à Suor Angelica de Giacomo Puccini (composant Il Trittico - Le Triptyque avec Il Tabarro et Gianni Schicchi), également opéra en un acte, elle est mieux connue. Quoique. A peine dix productions all over the world cette saison (Rigoletto sera à l’affiche de 169 maisons en Allemagne !). On la retrouvera cependant à La Monnaie, avec les deux autres, ce qui est rare, en mars prochain.

Pourquoi cette programmation ? C’est qu’il s’agit d’une histoire de femmes, de pauvres femmes, si l’on considère les tristes héroïnes des deux œuvres, des femmes talentueuses si l’on considère les artisanes et interprètes de ce spectacle.

Les deux œuvres nous présentent deux filles-mères, Carmela et Angelica, obligées d’abandonner leur enfant, dépossédées du « fruit de leur chair ». Deux œuvres typiques du vérisme, un mouvement lyrique marqué par le naturalisme, dont Cavalleria Rusticana de Mascagni et Pagliacci de Leoncavallo sont les modèles.

A Genève, une Elektra en équilibre… instable   

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Depuis les représentations de novembre 2010 avec Jeanne-Michèle Charbonnet et Eva Marton dirigées par Stefan Soltesz qui n’ont pas laissé de souvenir mémorable, le Grand-Théâtre de Genève n’a pas remis à l’affiche l’Elektra de Richard Strauss. Onze ans plus tard, son directeur, Aviel Cahn, fait appel au régisseur allemand Ulrich Rasche qui vient de réaliser à Munich la production de la tragédie éponyme de Hugo von Hofmannsthal. Pour la mise en musique de Richard Strauss, le scénographe conçoit une structure métallique pesant plus de onze tonnes surmontée d’une cage de près de deux tonnes constituant une tour écrasante, entourée de deux disques rotatifs lumineux qu’arpentent inlassablement les cinq servantes et leur surveillante selon une dynamique dictée par le rythme musical. Sous de  fascinants éclairages élaborés par Michael Bauer accentuant la sensation de froideur claustrale du royaume des Atrides, le pivot central se fractionne afin de livrer un espace de jeu en déclivité, ce qui oblige les protagonistes à s’arrimer par une corde à un noyau central. Pour cette raison, les costumes de Sara Schwartz et de Romy Springsguth ne sont donc que des justaucorps gris noirs équipés d’une ceinture de varappeur qui permettent  aux quinze solistes ce perpétuel va-et-vient sans la moindre direction d’acteur. Il faut donc relever le mérite de chacun de tenter de chanter sa partition, même si, pour la plus grande part d’entre eux, il est presque impossible de rendre le texte intelligible. Mais cette sempiternelle mise en mouvement finit par lasser en générant un ennui que ne pourront dissiper les éclatantes lumières de la péroraison.