A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Sans aucun filtre : la Forza del destino à Liège

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La Forza del Destino, telle qu’elle est représentée à l’Opéra de Liège en ouverture de la saison, est typique d’une certaine façon d’entretenir la pérennité d’un genre qui ne cesse d’exalter ses spectateurs. Une intrigue (plutôt) compliquée, des personnages déchirés, des airs fastueux dans le bonheur ou le désespoir, un chef attentif et précis, une discrétion scénique sans filtre qui laisse toute leur place aux voix.

C’est en 1862, à Saint-Pétersbourg, et en 1869, à Milan, enrichie alors de sa fameuse ouverture, que l’œuvre est successivement créée. Elle a ému, elle a exalté, elle ne cesse d’émouvoir, elle ne cesse d’exalter. C’est qu’elle porte bien son titre : ce qui est à l’œuvre là, et dans toute sa force, c’est le destin, fatal évidemment. On ne cesse de le répéter d’ailleurs, j’ai vite abandonné de compter le nombre de fois où les personnages en soulignent la présence et les effets dévastateurs.

Don Alvaro et Donna Leonora de Vargas s’aiment d’un amour contrarié, ils veulent s’enfuir. Surgit le père de Leonora. Un geste malheureux d’Alvaro, un coup de feu accidentel, le père est mortellement touché. De quoi susciter un désir irrépressible de vengeance chez Don Carlo di Vargas, le frère de Leonora. Une vendetta dont les épisodes emmèneront le spectateur dans une auberge, un couvent, une église, un champ de bataille, un camp militaire, le couvent de nouveau et une grotte d’ermite. La complexité de l’intrigue prouve à merveille que le destin ne se fatigue jamais ! De plus, contrairement à d’autres opéras de Verdi, comme Otello par exemple, l’intrigue ne se concentre pas uniquement sur ses héros, elle accorde pas mal de place à des personnages annexes : le Père Guardiano, l’imposant supérieur du couvent, Fra Melitone, un moine jaloux et drôlement colérique, Preziosilla, une bohémienne à la Carmen, Trabuco, un muletier affairiste. Ils ont leurs moments. En fait, ils sont une façon -shakespearienne- pour Verdi et son librettiste d’aérer leur terrible propos, de le ramener « au niveau du sol », avant de lui rendre toute son intensité. 

Robert le Diable à Bordeaux, une production diaboliquement entrainante

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Cela fait longtemps que Robert n’a pas exercé son pouvoir diabolique en France ; en cette fin septembre, il réapparaît pour la première fois depuis plus de 35 ans. Ceux qui y avaient assisté en parlent toujours. Lors de la première de la présente production à l’Auditorium de l’Opéra National de Bordeaux, le 20 septembre 2021, de rares témoins nous ont livré, comme si c’était hier, le ravissement éprouvé à une des représentations à l’Opéra de Paris en 1985. Pour l’ouverture de la saison, mais aussi pour sa dernière saison, Marc Minkowski, Directeur Général de l’institution, dirige lui-même l’orchestre pour trois soirées.

La force de l’orchestre
Ce qui frappe tout au long du spectacle, c’est la grande force accordée à l’orchestre qui joue son propre rôle. Fabuleuse est la partition de Mayerbeer, surtout son orchestration : des solos de timbales jouant la mélodie (!) de certains airs en guise de leur prélude, des ensembles de cuivres, de bois ou des harmonies en entier donnant des couleurs inattendues, des cordes massives, ou encore différentes combinaisons d’instruments créant des effets surprenants… On perçoit en filigrane une filiation avec la Symphonie Fantastique de Berlioz créée un an plus tôt, et par là, le goût pour le grandiose qui dominait cette époque.
Tous ces effets sont sublimés par la baguette de Marc Minkowski qui exalte les musiciens d’orchestre au plus haut niveau. Tous les détails sont attentivement interprétés, si bien que chaque pupitre est justement mis en valeur. En revanche, les choristes masqués, placés sur les balcons en arrière-salle avec une grande distanciation entre eux, ne réussissent pas à se faire entendre comme la partition le suggère. On attendra une véritable mise en scène pour que le chœur joue lui aussi son personnage selon l’esthétique du grand opéra.

Genève s’enthousiasme pour Guerre et Paix

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Après plusieurs mois où le streaming a remplacé les représentations en public, Aviel Cahn prend le parti d’ouvrir la saison 2020-2021 du Grand-Théâtre de Genève avec l’une des œuvres majeures du XXe siècle qui n’a jamais été représentée sur une scène suisse, Guerre et Paix de Sergey Prokofiev. 

L’on sait les vicissitudes que ce monumental ouvrage a connues depuis la composition qui s’est étagée d’avril 1941 à mars 1943, les exécutions partielles en concert, une version tronquée en huit scènes présentée au Théâtre Maly de Leningrad le 12 juin 1946 et finalement la création de la version complète en 13 tableaux donnée au Théâtre Bolchoi de Moscou le 15 décembre 1959 avec Galina Vishneskaya, Yevgeny Kibkalo, Irina Arkhipova, Alexei Maslennikov, Alexander Vedernikov et Pavel Lisitsian sous la direction d’Alexander Melik Pashayev. Depuis ce moment-là, Guerre et Paix s’est révélé au public international par la production de Graham Vick pour le Marinsky de Saint- Pétersbourg que Valery Gergiev a proposée un peu partout et celle de Francesca Zambello que l’Opéra Bastille a affichée en mars 2000.

Pour cette première suisse, la direction du Grand-Théâtre de Genève a frappé un grand coup en faisant appel à Calixto Bieito dont la réputation sulfureuse est liée à ses politiciens siégeant sur les toilettes au début d’Un Ballo in Maschera ou à son Don Giovanni, bête sexuelle hantant les bars louches. Donc avec une certaine appréhension, l’on attend le lever de rideau…et nous voilà dans un boudoir damassé rouge lambrissé or que la scénographe Rebecca Ringst a calqué sur l’appartement de Maria Alexandrovna au Palais de l’Ermitage. Sous de vastes surfaces plastifiées se profile une faune d’aristocrates dégingandés années soixante (costumés par Ingo Krügler) qui semble engluée dans un cauchemar. Selon les propos du metteur en scène, ces êtres luttent contre l’inconnu parce qu’ils ressentent en eux l’insécurité. Le monde qui les entoure n’est que négativisme et décadence. Ce parti pris fait table rase de tout ce qui pourrait édulcorer cette inexorable marche vers l’anéantissement. Ainsi Natacha Rostova perd sa candeur de provinciale pour devenir une adolescente délurée telle une Salomé de salon qui attise la convoitise des hommes. Le Prince Andrey Bolkonsky, désabusé à la suite de son veuvage, ose s’en approcher et s’en éprend. Mais la valse qui devrait les unir exprime leur névrose commune et se désarticule en soubresauts du dernier grotesque qui se répandent dans l’assemblée. Le rejet d’une union par le vieux Bolkonsky accélère la chute de la jeune fille humiliée qui finira par céder aux avances d’Anatole Kouraguine, fieffé coquin déjà marié, que chassera le compatissant Pierre Bezoukhov. Au lieu de nous transporter sur le champ de bataille de Borodino, la deuxième partie montre l’effondrement de cette société dégénérée dans le palais qui s’écroule sous les coups de canon. En un continuel va-et-vient, s’y succèdent les troupes russes ramenant le Prince Andrey qui se tresse la couronne d’épines du martyr et l’armée française commandée par un Napoléon qui perd pied devant une gigantesque maquette de la ville de Moscou et de son théâtre qu’une force supérieure détruira. Mais c’est au peuple russe que le Maréchal Koutouzov donnera la victoire.

Au festival de Pesaro (II)

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C’est avec un “Gala Rossini” en plein air sur la Piazza del Popolo, en présence de Sergio Mattarella, le Président de la République italienne, que le Festival de Pesaro 2021 s’est conclu. Le concert était prévu pour célébrer l’inauguration de la nouvelle salle que le festival attend depuis des années mais qui est loin d’être achevée. Alors on a opté pour une autre célébration : les 25 ans de collaboration du Festival avec Juan Diego Flórez, le ténor péruvien “découvert” par le festival en 1996 et qui lui est resté fidèle. Finalement, c’est un “Gala Rossini” qui fut proposé, avec Flórez entouré de collègues connus et moins connus, soutenus par l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dirigé par Michele Spotti. Flórez en grande forme était entouré par le baryton Pietro Spagnoli, le ténor Sergey Romanovsky et sept jeunes chanteurs moins connus, dans des pages de huit opéras de Rossini. Le point d’orgue du concert fut le grandiose et émouvant final de Guillaume Tell

Le programme de la 42e édition du festival était bien rempli. Il y avait les opéras Moïse et le Pharaon, Elisabetta regina d’Inghilterra et Il Signor Bruschino dans de nouvelles productions, une version scénique du Stabat Mater, le déja traditionnel Il Viaggio a Reims dans le “Festival Giovane” et plusieurs concerts de belcanto.

Pas de problème d’espace pour les productions dans le Vitrifrigo Arena pour Moïse et le Pharaon et Elisabetta regina d’Inghilterra (déjà commentés ici). Mais les dimensions du Teatro Rossini imposaient une autre approche : le public dans les loges, l’orchestre dans le parterre et l’action sur la scène. C’était le cas pour Il Viaggio a Reims, le spectacle présenté par les jeunes chanteurs de l’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda” dans la mise en scène simple mais efficace d’Emilio Sagi qui fonctionne admirablement depuis 2001. Cette année, c’était Luca Ballario qui dirigeait l’Orchestra sinfonica G. Rossini et une distribution internationale de jeunes chanteurs qu’on retrouvera souvent les années prochaines dans les grandes productions du festival, tels Salome Jicia ou Maxim Mironov.

La sélection de septembre de Crescendo-Magazine 

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Avec ce mois de septembre, les publics remettent le cap sur les salles de concerts, en espérant que cette nouvelle saison puisse se dérouler normalement ! Tant les artistes que le public en ont besoin !  

Le grand événement de cette rentrée est l’inauguration du  Grand Manège, la nouvelle salle de concert de Namur. L’évènement est de taille en Belgique francophone car c’est la première fois qu’une nouvelle salle de concert conçue pour la musique classique est inaugurée depuis l’ouverture de la Salle philharmonique de Liège en 1887 ! Ce week-end inaugural sera complété d’une saison qui prendra ses quartiers au printemps 2022. www.grandmanege.be

Un week-end de célébrations est planifié du 3 au 5 septembre avec évidemment la présence sur scène du chœur de Chambre de Namur et du Millenium Orchestra sous la direction de Leonardo Garcia-Alarcon. 

On revient à Bruxelles avec le festival Voce et Organo dont nous avons publié une présentation des différents évènements.

Une fin de semaine au Festival de Musique Ancienne d'Innsbruck 2021

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Déjà pendant les XVIe et XVIIe siècles, Innsbruck possédait, sous la conduite de Heinrich Isaac ou Pietro Antonio Cesti, un ensemble musical de haut niveau qui pouvait concurrencer ceux de la capitale viennoise. C'est à partir du noyau de cet ensemble qui fut constitué le fameux Orchestre de Mannheim dont Mozart fera l'éloge. Au milieu du XXe siècle, plusieurs enthousiastes et musiciens de talent ont donné un essor considérable aux activités musicales et surtout au principe de l'interprétation historiquement informée avec l'usage préférentiel d'instruments originaux.

Les “Innsbrucker Festwochen der Alten Musik” ont démarré en 1976 et peuvent se targuer d'être aujourd'hui un des centres de musique ancienne dont la tradition est la plus importante. Les noms de Nikolaus Harnoncourt, Sir John Eliot Gardiner, Jordi Savall, Ton Koopman, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Thomas Hengelbrock, Konrad Junghänel, Cristina Pluhar ou Alan Curtis ont été habituels ici, pour ne citer que des chefs d'orchestre, qui se sont évidemment entourés des meilleurs chanteurs et instrumentistes de leur temps. Mais c'est René Jacobs, directeur artistique du Festival pendant douze ans, qui lui donna l'élan définitif et l'a rendu incontournable dans la sphère baroque internationale. Son départ marqua un certain déclin, renonçant à des grands noms, à des programmes de main trilingues ou d'autres luxes du genre qui pouvaient attirer l'attention d'un public international. Sous la conduite d'Alessandro Di Marchi, cette nouvelle version, plus modeste dans la forme mais toujours exigeante dans le contenu, s'est centrée sur l'intérêt d'un public local, fidèle et enthousiaste et a permis encore la renaissance d'un nombre important d'oeuvres oubliées souvent injustement, permettant ainsi un large élargissement du répertoire d'opéra et de concert. En même temps, la naissance en 2010 du Concours annuel de chant Antonio Cesti a fait connaître de nombreux jeunes chanteurs qui se sont produits ici ou ailleurs au cours des années successives.

A Pesaro, Moïse l’emporte devant Elisabetta

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En dépit d’un lourd contingentement des places, le Festival Rossini de Pesaro présente, pour sa 52e édition, trois ouvrages dans de nouvelles productions, Il Signor Bruschino au Teatro Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra  et Moïse et Pharaon au Teatro Vitrifrigo Arena à l’extérieur de la cité. N’ayant pu voir le premier de ces spectacles, j’ai néanmoins assisté à la répétition générale de l’un et à la première publique de l’autre (Elisabetta du 8 août, Moïse du 9).

Depuis la création de ce festival  en 1980, Elisabetta regina d’Inghilterra n’a été affichée qu’une seule fois, en août 2004, dans la mise en scène de Daniele Abbado, sous la direction de Renato Palumbo, avec Sonia Ganassi dans le rôle-titre. Dix-sept ans plus tard, Ernesto Palacio, l’actuel surintendant des manifestations, fait appel au régisseur turinois Davide Livermore qui, depuis 2010, a proposé en ces lieux Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia, L’Italiana in Algeri et Il Turco in Italia

Que faire de cette première ‘opera seria’ napolitaine créée au Teatro di San Carlo le 4 octobre 1815 ? La trame, mal ficelée, évoque les tribulations de Leicester et de Matilde, son épouse secrète, alors que la reine vierge Elisabeth Ière, éprise de lui, veut en faire son époux. C’est pourquoi le metteur en scène décide de transposer l’action au XXe siècle en prêtant à la souveraine les traits d’Elisabeth II, comme s’il s’agissait d’un épisode supplémentaire à la célèbre série télévisée The Crown. Avec l’aide du vidéaste D-Wok, Giò Forma conçoit un décor projeté devant lequel s’amassent les éléments en dur d’un hôtel de luxe. Les costumes de Gianluca Falaschi jouent sur le bariolage des coloris de la gentry huppée peuplant les salons de Buckingham Palace. Plus d’une fois, cette relecture frôle le ridicule (Leicester devenu officier de la flotte aéronautique est soumis à la question dans un goulag aux éclairages orange insoutenables, Norfolk recourt au téléphone pour dénoncer les agissements de Leicester à la souveraine…)

Les Arènes de Vérone font face à la pandémie

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Pour sa 98e édition, l’Arena di Verona relève le défi de présenter cinq ouvrages sous forme scénique en faisant appel aux scénographies digitales de l’Atelier D-Wok qui intègrent des clichés provenant de douze institutions muséologiques, archéologiques et paysagères les plus prestigieuses d’Italie. Pandémie oblige, les quelques cent-vingt choristes en tenue de concert s’étagent côté jardin (à la gauche du chef) tandis que, sur scène, évoluent les solistes et les kyrielles de figurants portant le masque sanitaire. Face à une ouverture de scène de plus de septante mètres, la difficulté majeure à laquelle est confronté le chef d’orchestre est de rassembler la sonorité en évitant les décalages entre les contrebasses, les trombones et la percussion placés à l’opposé des forces chorales. Si, au pupitre de Nabucco (le 6 août), vous avez un vieux loup de mer comme Daniel Oren, n’hésitant pas à invectiver ses troupes par le cri, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’établit rapidement, alors que la baguette de Francesco Ivan Ciampa, sollicitée pour La Traviata du 7 août, est lourdement mise à l’épreuve.

Pour la production de Nabucco, la Fondazione Arena collabore avec le Musée National du Judaïsme Italien et de la Shoah de Ferrare fournissant les images projetées en arrière-plan. Une fois de plus, l’on retombe dans la transposition éculée à la Seconde Guerre mondiale où les prisonniers juifs s’entassent avec leurs valises sous les miradors, escaliers et passerelles d’acier permettant au pouvoir nazi d’exercer son hégémonie. Au troisième acte, inutile de dire que les jardins de Babylone se métamorphosent en stade olympique pour les Jeux de 1936 magnifiés par les statues d’Arno Breker.

Breaking News : Tristan meurt dans un métro

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Vous croyiez bien connaître la tragique histoire de Tristan et Isolde, comment Tristan blessé gravement par Melot, agonisant dans le château de ses ancêtres, meurt de joie exaltée quand il apprend que le bateau d’Isolde entre au port, qu’elle va enfin le rejoindre… Vous aviez tort, comme vous le révèle un metteur en scène, Simon Stone.

C’est dans une rame de métro qu’il est mort ! Une rame de métro qui est le décor unique du IIIe acte. Avec des arrêts en de multiples stations, avec chaque fois montée et descente de nombreux voyageurs sociologiquement très représentatifs dans leur « diversité bien correcte » de ceux que l’on rencontre dans le métro parisien. Le merveilleux solo de cor anglais du début de l’acte est joué, dans cette rame, par un musicien-mendiant…

Au IIe acte, la merveilleuse rencontre nocturne entre les deux amants s’était déroulée dans un open space bien d’aujourd’hui. La navigation au philtre amoureux fatal du Ier acte avait eu lieu, elle, dans une sorte de yacht ostensiblement luxueux appartenant sans doute à un oligarque russe.

Attention : il y a de la dramaturgie là-dessous. Pendant l’ouverture, nous assistons à une soirée amicale avec échange de cadeaux, et découvrons que le maître de maison trompe son épouse avec une jeune femme. L’épouse imagine alors, dans une sorte de rêve, une ressemblance de ce qu’elle vit avec l’histoire de Tristan et Isolde, mais lestée de toutes sortes de considérations. Et l’opéra se vit en conséquence dans « les décors » de sa vie quotidienne. 

Levez les yeux vers le ciel Combattimento, la théorie du cygne noir 

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Au Théâtre du Jeu de Paume, nous sommes invités à nous plonger dans un temps à la fois suspendu et perpétué : des Lamentations composées au 17e siècle, remises en perspective, nous suggèrent de mieux réagir peut-être face à notre monde du 21e siècle. Une plongée en musique et en images confondues.

Quelques mots d’explication préalable sont sans doute bienvenus : le spectacle est donc composé de la succession de pièces baroques italiennes, des Lamentations, de la première moitié du 17e siècle. Un âge d’or pour le genre. 

Pourquoi « La théorie du cygne noir » ? C’est, d’après le chercheur et statisticien Nassim Nicholas Taleb, « un événement imprévisible, qui a de faibles probabilités de se dérouler, et dont la réalisation implique des conséquences considérables et exceptionnelles ». 

Pourquoi « Combattimento » ? Parce que le point de départ du projet est justement Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi. Un combat au cours duquel Tancrède finit par tuer son adversaire dissimulé sous une cuirasse. Pour découvrir -« événement imprévisible »- qu’il s’agit de Clorinde, sa tant aimée. Lamentations !