Il y a quelque chose de cruel et de froid dans l'histoire de Violetta Valéry. La reprise de la mise en scène de La Traviata par l'Australien Simon Stone, sept ans après sa création à l'Opéra Garnier, cette fois dans la rude architecture de la salle Bastille, fait crûment ressortir cet aspect qui reste souvent latent.

La densité du travail scénique, son adéquation à l'œuvre, la direction orchestrale de Marta Gardolińska, aiguisée comme une lame à l'image de l'interprète principale, Aida Garifullina, vont dans la même direction. Mécanique impitoyable où l'écran rend le regard captif et transforme l'image en mensonge. Les yeux fermés, en gros plan, Violetta soulève ses paupières au début de chaque acte : ils disent déjà qu'elle ne trouvera sa vérité qu'au prix d'une douloureuse traversée des apparences, d'un dépouillement (acte II), puis d'une fuite où nul ne pourra la secourir. Jusqu'au cri ultime de l'agonie-naissance : « Gioia ! »

La rigueur des emboîtements visuels, leur rotation inexorable, exacerbent, s'il est possible, la splendeur musicale. La tendresse, la volupté, la douceur, les couleurs chatoyantes de la partition se déploient au fur et à mesure que l'espace se vide, portant l'émotion à son acmé.

Verdi souhaitait une svelte Traviata. Aida Garifullina, qui fut une mémorable « Fille des neiges » (Snégourotchka) sur la même scène, met sa plastique parfaite, jointe à une grande aisance scénique, au service d'un chant percutant. Le legato impeccable, les aigus fulgurants, comme le timbre marmoréen, donnent au personnage un caractère de courage et de droiture bienvenu.

Lorsqu'on voit apparaître sur scène un engin en forme de gigantesque gâteau nuptial d'un goût frisant le « kitsch » le plus affriolant, on pouvait craindre que le pari de Marta Pazos dans sa première mise en scène du plus grand des classiques de l'opéra ne dégringole très vite vers une cascade de mésaventures d'une insoutenable vulgarité. Et pourtant… au fur et à mesure que la scène avance, elle nous enveloppe dans les filets d'un humour caustique, certes, mais aux degrés successifs de subtilité, de satire sociale et de mise en cause des rouages du pouvoir masculin face à la toute relative « faiblesse » féminine. Rappelons que Pazos avait signé, avec la compositrice Raquel García-Tomás et la librettiste Irène Gayraud, un chef-d'œuvre absolu dénommé Alexina B.. Le sujet étant ici tellement loin, les possibilités d'agencer un spectacle anodin n'étaient pas minces, là où tant de grands noms de la mise en scène ont bâti une montagne de visions créatives. On sort, cependant, du spectacle avec une sensation d'enrichissement artistique qui grandit à chaque nouvelle scène, tellement l'apport d'idées créatives est affolant de richesse et d'imagination. Et ce gâteau géant, construit par Max Glaenzel sur une idée de la metteuse en scène, au lieu d'entraver le jeu, lui apporte un incessant renouveau, grâce aussi à un jeu d'éclairages (signé par Nuno Meira) vraiment génial et aux subtilités de la boîte scénique, dont on extrait un grand tiroir qui encadrera admirablement le boudoir de la Comtesse au deuxième acte. Même la difficile scène du mariage (si souvent bâclée ou ratée…) et les buissons du quatrième acte, où chacun joue de ses travestissements et des équivoques au milieu d'une complexe quasi-orgie érotique, sont parfaitement servis par le dispositif. Un autre aspect saillant de cette production est constitué par le ballet, une ressource qui devient aujourd'hui aussi banale que délicate à manier : de nouveau Pazos et son coéquipier chorégraphe Andreas Heise réussissent une performance drôle (des parts de gâteau deviennent danseurs…) mais surtout un guide évocateur qui accompagne les acteurs dans leurs diverses péripéties et fantasmes (inoubliables les jambes en l'air accompagnant sous le rideau le duo Susanna/Comte Crudel, perché finora…).

On a très souvent évoqué le caractère vindicatif des textes consécutifs de Beaumarchais et Da Ponte : Marta Pazos continue à nous faire appréhender combien le sujet reste d'actualité — les jeux de pouvoir, les aléas d'un consentement amoureux égalitaire et franchement libre et les frustrations sociales restent encore le pain quotidien pour une partie excessivement large du genre humain. Et ce jeu d'identifier rôles et caractères avec de la nourriture ou la boisson est non seulement cocasse, mais signifiant par son tréfonds érotico-sexuel. Nous rions de bonne grâce en voyant un certain costume de la Comtesse évoquant une douce praline, pour nous demander tout de suite combien l'être humain peut devenir aussi un bien de consommation rapide. C'est curieux de constater cette sublimation de l'art culinaire de la part d'une artiste originaire de Galice : j'ai toujours ressenti une forme d'onction liturgique autour des arts de la table en Galice et chez leurs frères portugais, alors que pour les « austères Castillans », la table est plutôt un lieu de dissipation quelque peu licencieux.

Mettre en scène une messe, et plus particulièrement celle du Requiem de Verdi ?

Une mise en scène a pour but de donner à voir, de mettre en images et en mouvements, de « réaliser », de concrétiser ce qui n’existe que dans des mots et des sons, que dans des évocations. Une bonne mise en scène achève une œuvre, l’accomplit – elle lui est alors fidèle - ; elle va même jusqu’à en faire apparaître des sens ou des prolongements inédits – lecture politique, psychanalytique, actualisée - ; elle se risque  parfois à des équivalences scéniques – avec des univers plastiques parallèles, comme chez Castellucci, par exemple, qui a si merveilleusement réussi son Requiem de Mozart.

Voilà qui se justifie très bien pour un opéra : des personnages plus que typés y sont confrontés à des passions, à des événements qui les révèlent. Ils aiment, détestent, trahissent, secourent, se consument et meurent ; ils sont nobles, naïfs, traîtres ou retors. Mais il advient toujours quelque chose sur une espèce de ligne du temps. Le récit progresse jusqu’à sa conclusion. La mise en scène, illustrant les faits et les états d’âme, progresse elle aussi.

Mais on a également souhaité mettre en scène des oratorios, qui sont, pour faire bref, des récits édifiants : on raconte, on distribue un peu la parole, mais les affrontements directs sont plus rares. Il y a quand même une progression du récit, ce qui rend possible, comme on l’a pas mal fait depuis un certain temps, la mise en scène de ces œuvres. En tenant compte en outre encore d’un désir de renouveler le corpus fermé du répertoire lyrique.

Mais mettre en scène une messe ?