A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Florian Gassmann : L’Opera Seria

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Si l’on se réfère aux statistiques des opéras les moins fréquemment joués au XXIᵉ siècle, Florian Leopold Gassmann (1729-1774) arriverait très loin derrière les plus grands : à peine une trentaine de représentations, même si elles sont signées par des chefs prestigieux tels que René Jacobs ou Christophe Rousset. Lors des représentations à La Scala de Milan en 2025, un critique italien de renom contestait le bien-fondé d’une telle reprise, soulignant le mince intérêt musical de la composition. On ne peut pas lui donner absolument tort car, même si Gassmann a suivi l’enseignement de Johann Joseph Fux et son célèbre traité de contrepoint — Gradus ad Parnassum —, on aura du mal à trouver dans sa musique les traits de génie qui foisonnent chez Haydn ou Mozart. C’est savant, très bien orchestré, merveilleusement théâtral et efficace, mais sa musique tiendrait péniblement en version de concert. S’en priver, néanmoins, serait un peu comme si l’on faisait une longue promenade au Louvre et que l’on passait en courant, tel un touriste pressé, devant les Watteau, Fragonard ou Courbet en se disant que seuls De Vinci ou Delacroix sont magistraux… Un long débat parfaitement stérile : ces maîtres de « second rang » font aussi partie de notre richesse et de notre diversité culturelles et renferment des trésors de créativité. Et, si l’on se réfère au spectacle coproduit par le Theater an der Wien et La Scala de Milan, le talent fécond de Laurent Pelly rend cette pièce prodigieusement hilarante, même si sa critique féroce des velléités (lisons anxiétés…) de ce petit monde des artistes d’opéra est rendue avec une tendresse équivalente à celle de l’amoureux le plus transi. Quiconque a vécu quelque temps derrière ce mystérieux voile appelé rideau sait qu’un tas de personnages et de métiers fascinants y pullulent en quête de perfection et d’absolu : ateliers de décors, habilleurs, chefs de chant, répétiteurs de langue, d’escrime, de danse et j’en passe, composant une mosaïque invraisemblable de talents côtoyant de très près le doute, l’angoisse ou l’imprévu. Il m’a semblé évident que Pelly, après une si longue et brillante carrière de metteur en scène (il signe aussi les costumes effarants de cette production), a voulu rendre hommage à tout cet univers à travers les conflits d’ego des chanteurs protagonistes.

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La tragédie au rendez-vous, un romantisme maîtrisé, un romantisme exalté – La Dame de Pique de Tchaïkovski à l’Opéra de Liège

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Il l’aperçoit, elle l’aperçoit. Coup de foudre entre Hermann et Liza. Mais elle vient, non pas de se fiancer, mais d’être fiancée avec le Prince Yeletsky. Ils finiront par s’avouer leur passion réciproque. Mais une autre passion va tout emporter : celle du jeu. Hermann, qui n’a pas de fortune, veut découvrir le terrible secret de la Comtesse, une martingale infaillible en trois cartes pour gagner à tout coup. La tragédie sera bien au rendez-vous.

Cette « Dame de Pique » nous plonge dans un déferlement plus que romantique. Passion irrésistible, folie fatale, tsunami dévastateur.

Mais ce qui fait l’intérêt aussi de cette histoire, c’est qu’elle est comme un conte dévasté, comme une nostalgie anéantie. En contrepoint de la descente aux enfers, il y a régulièrement des réminiscences d’un autre temps, où la vie était en rose (comme le montre très concrètement la scénographie de Cécile Trémolières). Elles se manifestent dans des airs, de vieilles chansons, pastorale ou chant populaire de ce temps-là révolu. Elles sont une parenthèse dans l’enchaînement fatal, elles sont contrepoints lumineux ou mélancoliques dans un univers de plus en plus sombre.

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Pelléas et Mélisande à Monte-Carlo

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Il y a des œuvres qui se racontent, et d’autres qui se traversent. Pelléas et Mélisande appartient résolument à la seconde catégorie. L'unique opéra de Claude Debussy prend, sur la scène de l’Opéra de Monte-Carlo, une dimension presque physique. Ici, le drame ne se livre pas : il se dépose lentement, dans l’oreille et dans le regard, fait de silences, de demi-teintes et d’une tension sourde qui ne se résout jamais tout à fait.

La mise en scène de Jean-Louis Grinda surprend par son radicalisme. À rebours de ses réalisations plus narratives, il opte pour un décor minimaliste, presque abstrait, dominé par des néons blancs d’une violence assumée. Cette lumière crue, parfois douloureuse pour l’œil, nie toute tentation de mystère pittoresque. Elle ne révèle pas : elle expose. Dans cet univers sans refuge, les personnages sont mis à nu, prisonniers d’un espace qui refuse toute consolation.

Ce choix scénique agit comme un contrepoint saisissant au symbolisme de Maurice Maeterlinck. Alors que le texte évoque sans cesse l’ombre, la forêt, l’eau et l’obscurité, Grinda impose une clarté implacable, soulignant l’impossibilité de comprendre ce qui se joue réellement. Tout est visible, et pourtant rien ne s’explique. Pelléas demeure une œuvre de l’inexprimable.

Dans cet écrin dépouillé, les voix trouvent un espace idéal pour déployer la prosodie si particulière de Debussy. Le Pelléas de Huw Montague Rendall s’impose comme une évidence. Le jeune baryton britannique, fils de Diane Montague, célèbre interprète de Mélisande, et du ténor David Rendall incarne le personnage avec une justesse rare, alliant fraîcheur, retenue et intensité intérieure. Sa diction française, limpide, exemplaire de clarté et de naturel, rend pleinement justice à la langue parlée-chantée voulue par Debussy. Déjà entendu dans ce rôle à Paris l’an passé, il confirme une affinité profonde avec ce Pelléas de l’écoute et de la douceur.

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Les mille vies d’Emilia M au tourment des siècles et des hommes

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La production d’Opera Ballet  Vlaanderen de  L’affaire Makropoulos  opéra de Leoš Janáček surprend et subjugue le public de l’opéra de Lille.

Elle s’appelle Emilia Marty dans le temps présent mais l’histoire nous apprendra qu’elle a eu plusieurs vies et plusieurs identités ; Elle est belle et ne le sait que trop ; Diva acclamée et courtisée elle dévore la vie à pleines dents depuis longtemps, trop longtemps même, trois siècles ! La chose un peu surnaturelle s’explique par le fait que son paternel Hieronymus Makropulos alchimiste du 16eme siècle a utilisé sa fille adolescente comme cobaye pour expérimenter un élixir de Jouvence de son invention. La potion magique était destinée à une tête couronnée de l’époque désireuse d’immortalité mais pas téméraire au point d’en courir elle-même le risque…

Le compositeur tchèque Leoš Janáčeks’est emparé, dans les années 1920, de cette histoire, à partir d’une pièce de théâtre futuriste de son compatriote Karel Capek, pour en produire un opéra intitulé  L’affaire Makropoulos  ; opéra que le public Lillois vient de découvrir, surpris et subjugué, dans la mise en scène du Hongrois Kornél Mundruczo.

La scène s’ouvre sur un banc des juges d’une salle d’audience de tribunal derrière lequel une demi-douzaine de personnages entièrement casqués et vêtus de noir, tels des motards anonymes ou des robots, viennent s’asseoir le temps du prologue musical tout en faisant mine de consulter de mystérieux dossiers.

 Le ton est ainsi donné d’emblée de l’ambiance procédurale (une vieille affaire d’héritage contesté et convoité) et de l’étrangeté qui serviront d’écrin au déroulement de l’intrigue.

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Philippe Leroux « L’annonce faite à Marie » au Chatelet

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Une leçon de liberté !…Raphaèle Fleury, Célie Pauthe, et Philippe Leroux sont alignés en bord de scène, à l’issue de la représentation au Théâtre du Châtelet en ce dimanche après-midi. Encore sonné par ce que je viens de voir et d’entendre, j’écoute cet échange avec le public, espérant déceler les secrets d’une si magistrale collaboration. Mais c’est bel et bien la sincérité, la convivialité, le travail rigoureux, et une pointe d’insoumission qui a nourri ce trio. Paul Claudel est ici bien plus qu’adapté, il infuse l’œuvre, comme s’ils avaient travaillé à quatre. 

Philippe Leroux ! Plus de vingt ans après l’avoir rencontré en masterclass, je retrouve intacts le calme, l’humilité, et l’élégante discrétion qui le caractérisent et lui font dompter la complexité avec grâce dans la moindre de ses notes. Et quand il nous affirme avec humour qu’il n’a juste eu qu’à se laisser porter par la qualité de la dramaturgie pour adapter un auteur si musical, je le crois, mais sans être dupe de la difficulté extrême d’entretenir à trois cerveaux, ce bel équilibre. 

Commandée et créée en 2022 par l’Opéra d’Angers Nantes, en coproduction avec l’Opéra de Rennes et l’IRCAM, « L’annonce faite à Marie » est ici reprise avec les mêmes interprètes, Raphaële Kennedy (Violaine), Sophia Burgos (Mara), Els Janssens (Elisabeth), Marc Scoffoni (Anne), Charles Rice (Jacques), Vincent Bouchot (Pierre). Les solistes de l’ensemble intercontemporain sont sous la direction d’Ariane Matiakh.

La liberté commence d’abord avec le livret de Raphaèle Fleury, qui a pressenti presque physiquement le pouvoir d’élagage et le rôle de guide qu’aurait la musique de Leroux sur le texte originel. 

Si elle a épuré la pièce, elle a pris soin d’en conserver les étapes dramaturgiques : le baiser, la lèpre, l’abandon, la résurrection, le meurtre, le pardon. Cette réduction permet à la musique d’occuper sa place de révélateur d’inconscient avec un naturel et une fluidité narrative peu coutumière des opéras contemporains. 

Deux registres se présentent à nous : celui de la narration pure, avec le texte de Claudel, très respecté, et puis son miroir déformant, avec un texte plus déconstruit, fait de bégaiements, d’onomatopées, d’une pluie de mots épars dans lequel la syntaxe a disparu. Ce dernier registre donne immédiatement une distance qui commente l’action, parfois avec légèreté, mais sans jamais nous sortir du tragique ou de l’intensité de ce qui est dit. La partie électronique fait entendre, entre autres, la voix de Paul Claudel : commentaires, entretiens, et même un passage chanté ainsi que des extraits de répétitions avec les acteurs de l’époque, anticipant ou répétant en ombre portée les paroles des chanteurs. Leroux a eu recours à la technologie (pré-IA, nous sommes en 2022) de synthèse de l’IRCAM pour faire dire à Claudel, les phrases qu’il aurait pu dire. 

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A Lausanne, d'émouvantes Carmélites

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Pour la première fois dans son histoire, l’Opéra de Lausanne présente Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc. Et son directeur, Claude Cortese, reprend la production qu’Olivier Py avait conçue pour le Théâtre des Champs-Elysées en novembre 2013, avant de la présenter à la Monnaie de Bruxelles en décembre 2017. Prenant en considération la pièce de Georges Bernanos jouée en traduction allemande à Zürich en 1951 puis au Théâtre Hébertot l’année suivante, le régisseur prend à son compte le concept que Dieu est mort sur la croix et que le matérialisme règne en nous interdisant une foi qui ferait de Lui une consolation ou une règle morale. S’Il manque dans le siècle, du moins ce manque témoigne pour Lui en devenant la seule preuve de l’existence d’un dieu d’amour.

C’est pourquoi Olivier Py détache sa production du fait historique du 17 juillet 1794 où les seize religieuses du Carmel de Compiègne ont été décapitées sur l’actuelle Place de la Nation à Paris. Il la transpose dans ce XXe siècle marqué par les horreurs d’Auschwitz et d’Hiroshima. Comme il le notait dans le programme de salle du Théâtre des Champs-Elysées, il n’y a « nul besoin de guillotine pour sentir sur leur nuque et au fond de leur âme le couperet du monde matérialiste et agnostique, l’hiver et la nuit épouvantable d’un monde qui ne croit plus et ne connaît de lui-même que le dégoût et l’effroi ».

Sous des éclairages de Bertrand Killy, aussi oppressants que la trame, les décors de Pierre-André Weitz se limitent à quelques parois coulissantes s’entrouvrant pour former une croix en laissant apparaître une clairière d’arbres décharnés par le gel et quelques éléments religieux en bois blanc que transportent les sœurs. Ses costumes sont d’une extrême sobriété, tant pour les Carmélites que pour le Marquis de la Force et son fils vêtus en bourgeois XIXe ou pour les gens du peuple hébétés au pied de l’échafaud.

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Nouvelle production de La Clémence de Titus à l'Opéra de Nice, sous les feux de la politique

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Après Rusalka et Juliette ou la clef des songes, l'Opéra de Nice présente une nouvelle production du duo Le Lab formé par Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, ancrée dans la réalité et l'imaginaire locaux, à travers l'usage du reportage vidéo. Pour La Clémence de Titus, la politique s'invite dès le prologue aux allures de promotion des confessions de Vitellia, une repentie de la lutte pour le pouvoir auteure de Comment ne pas être première dame, dans une entretien avec une animatrice incarnée par l'interprète d'Annio. Si elle est extra-musicale, cette introduction présente le mérite d'éclairer tout le spectacle sous le regard d'une femme ambitieuse dont la partition de Mozart fait, plus encore que le rôle-titre, le véritable personnage central, sans avoir à interférer avec la continuité dramatique de l'opéra. 

Rythmé par une dialectique entre la poursuite filmée – réalisée par Pascal Boudet et montée par Timothée Buisson –  de Vitellia, plongée dans ses doutes et ses stratagèmes, en voiture officielle sur la promenade des Anglais, dans sa chambre au Negresco ou dans les salles d'office et d'apparat de la Villa Massena, et l'épure contemporain sur le plateau, réduite à quelques mobilier de meeting et panneaux de plexiglas, sous les lumières de Christophe Pitoiset, le spectacle multiplie les clins d'oeil savoureux à l'univers et aux icônes politiques des dernières décennies. Face à une Vitellia en tailleur Chanel à la Jackie Kennedy, Servilia, un temps proclamée épouse impériale, emmaillotée dans la bannière de la République, rappelle la Marianne de Brigitte Bardot. Dans un décor où domine la couleur bleue avec laquelle sont symbolisés les partis de droite, le slogan La Clémence Ensemble ressuscite la campagne de Nicolas Sarkozy, qui, à l'heure de ses condamnations judiciaires, conserve un sérieux capital de sympathie dans une région où le drapeau français est souvent celui de la préférence nationale. 

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Madama Butterfly au Semperoper de Dresde

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Le Semperoper de Dresde propose une reprise d'une production de Madama Butterfly, confiée au scénographe japonais Amon Miyamoto, donnée sur cette scène en 2022 et en coproduction avec les opéras de Tokyo  et de San Francisco. La production semble plaire au public qui cette dernière d’une série de représentations a accouru en masse en ce vendredi soir hivernal. 

Le concept scénographique d’Amon Miyamoto est de raconter l’histoire à travers le regard du fils de Pinkerton et de Cio Cio San. Un fils âgé d’une trentaine d’années et  qui retrouve son père sur son lit de mort. Ainsi, chaque acte  est introduit par une scène sans parole avec un Pinkerton agonisant dans sa chambre d'hôpital en compagnie de son épouse américaine, de Suzuki, d'un médecin, d'une infirmière et du fils de Pinkerton. Ce dernier à travers un rôle muet est présent tout au long de l'opéra, assistant impuissant à la tragédie dont il découvre la trame en même temps que le spectateur. Au final, ça ne rajoute pas foncièrement à l’histoire et encore moins à la dramaturgie déjà magistrale de cet opéra, mais ce n’est pas incohérent et ça peut se défendre.    

Bien connu à Broadway, Amon Miyamoto  sait narrer une histoire. Sa direction d'acteur est juste et fait vivre les personnages avec la tension théâtrale requise. Le décor  de Boris Kudlička est simple : la chambre de Cio-Cio San dans un cube en bois stylisé japonisant et quelques accessoires. Le vaste plateau de la Semperoper de Dresde est animé par des projections vidéos stylisées et esthétiques de Bartek Macias et les costumes sont signés par le célèbre styliste Kenzō Takada dont cela devait être l’une des dernières collaborations avant son décès (la production avait été donnée à Tokyo en 2019). On est dans un Japon classique  et poétique sans relecture prétentieuse ou actualisation déplacée. Cette scénographie sert la musique et s’impose par une intemporalité pour une production qui séduit.     

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À Garnier, un Eugène Onéguine pour la postérité

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Il s'agissait de l'une des productions les plus attendues de la saison lyrique parisienne, et elle est à la hauteur des espérances ; portée par une symbiose particulièrement réussie entre la mise en scène toute en finesse et en sensibilité signée Ralph Fiennes et la direction exceptionnelle de Semyon Bychkov.

En dehors de quelques sporadiques productions aspirant à être des reconstitutions historiquement informées, le spectateur parisien est souvent confronté à une trichotomie des mises en scène lyriques ; certaines se targuant d'apporter un nouvel angle de lecture de l'œuvre, d'autres d'en moderniser le rendu, quand une ultime minorité reste, quant à elle, dans un scolaire classicisme. À ce titre, la mise en scène de M. Fiennes fait figure d'exception dans sa logique. Familier de l'œuvre pouchkinienne depuis sa jeunesse au conservatoire et interprète du protagoniste éponyme sous la direction de sa sœur en 1999, point d'hubris dans l'ambition du metteur en scène pour autant. « Les expériences d'opéra qui m'ont le plus ému sont celles qui m'ont sorti de mon monde par les émotions et la force de la musique », déclarait l'intéressé. Il en résulte logiquement un travail qui, à la manière d'un artisan luthier, a visé, comme finalité de la scénographie, à façonner une caisse de résonance destinée à amplifier les émotions musicales, poétiques et dramatiques du livret. La simplicité picturale – avec un reconstitution discrète de la peinture de Répine à la seconde scène du deuxième acte – des décors signés Michael Levine, ainsi que le travail d'orfèvre des lumières d'Alessandro Carletti, sont ainsi conçus pour servir de chambre d'écho émotionnel. Ajoutez à cela une direction d'acteur particulièrement ciselée, mettant aussi bien en exergue la complexité des personnages que les méandres dramaturgiques de la partition, et vous obtenez une mise en scène dont la consensualité ne saurait occulter l'excellence.

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Triomphal Bal masqué à l’Opéra de Paris

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L’assassinat du roi de Suède au cours d’un bal inspira l’opéra d’Auber, Gustave III ou le bal masqué, transposé par Verdi dans l’Amérique coloniale du XVIIe siècle afin d’éviter les foudres de la censure. Cette heureuse translocation apporte au chef d’œuvre secret de Verdi une dimension d’étrangeté où tout semble possible.

Le décor monumental en noir et blanc entourant le trône surmonté d’ un aigle géant n’étonne même pas et dessine un espace mental propice aux émotions. De la masure satanique d’Ulrica aux totems du champ d’exécution jusqu’au ballet aérien du dernier acte, l’onirisme s’ajuste aux intentions du compositeur. 

La structure dramatique s’appuie, en effet, sur celle de la tragédie lyrique française, elle-même issue de l’opéra italien. Les épreuves traversées par les héros, celles de Riccardo en particulier, s’apparentent ainsi au parcours d’Alcide dans la tragédie lyrique de Lully, Alceste ou le triomphe d’Alcide (1674).  Riccardo aspire, lui aussi, à un idéal de gouvernement et à celui d’un amour sublimé. Il traverse les Enfers (Antre de la sorcière Ulrica) brave le destin (sous le gibet et au bal) pour  accéder à une forme d’accomplissement spirituel s’offrant en sacrifice au nom d’un amour supérieur tout en pardonnant à ses ennemis. Les travestissements permanents des uns et des autres – jusqu’au titre même – comme le mélange des genres bouffe et seria venus de l’univers baroque sous-tendent constamment une partition où Verdi se joue des codes belcantistes et en exploite la puissance.

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