Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

A Genève, Chopin et sa musique de chambre

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A Genève, s’achève le Festival Chopin qui, pour sa 28e édition, a comporté un programme mixte récital/concert avec l’intervention du Quintette Ephémère, trois récitals et une masterclass dirigée par la pianiste Leonora Armellini. En la Salle Franz Liszt du Conservatoire, la soirée du 12 août était dédiée à la production pour violoncelle et piano de Chopin et à son Trio pour piano, violon et violoncelle op.8.

A cet effet, Aldona Budrewicz-Jacobson, la présidente et organisatrice du Festival, a invité deux artistes polonais, un remarquable violoncelliste de 37 ans, Marcin Zdunik, et un pianiste de douze ans son aîné, Pawel Mazurkiewicz. Tous deux natifs de Varsovie, ils s’y sont rencontrés récemment pour la première fois, car le second enseigne actuellement à la Haute Ecole des Arts de Berne.

Formé auprès d’Andrzej Bauer à l’Université de Musique de Varsovie puis auprès de Julius Berger au Leopold Mozart Zentrum d’Augsburg, Marcin Zdunik s’est produit sur des scènes aussi prestigieuses que Carnegie Hall, le Konzerthaus de Berlin, le Cadogan Hall de Londres ou le Rudolfinum de Prague. Quant à Pawel Mazurkiewicz, il a été élève de Jan Ekier et de Bronislawa Kawalla au Conservatoire Fryderyk Chopin de Varsovie dont il est diplômé depuis 2000. Il a poursuivi ensuite ses études à la Haute Ecole des Arts de Berne et est lauréat du XXXe Concours Chopin de 1997 à Varsovie et du Concours Szymanowski de 2001 à Lodz.

Leur programme du 12 octobre comporte l’intégrale de la musique pour violoncelle et piano de Chopin et commence par l’Introduction et Polonaise brillante en ut mineur op.3 qui fut écrite durant l’automne de 1829 à Antonin près de Poznan chez le Prince Antoni Radziwill avec l’espoir que Wanda, sa fille, la jouerait, ce qui advint pour la Polonaise qu’elle créa avec son père. L’Introduction fut rajoutée en avril 1830 et la partition complète fut éditée à Vienne en 1831. Dès les premières mesures, le violoncelle imprime un caractère majestueux au cantabile qui se développe sur un accompagnement volubile qui semble vouloir prendre le dessus. Mais ses traits bavards se rigidifient pour conférer du panache à la Polonaise dont Marcin Zdunik s’ingénie à tirer expression, tandis que les passaggi échevelés déferlent sur le clavier.

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Morton Feldman s’impose au 90ème d’Arvo Pärt

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Au programme des deux concerts du Festival Arvo Pärt du vendredi – son 90ème anniversaire (et sa popularité de hit-parade) explique les quatre jours que Flagey consacre au compositeur estonien –, le Miserere est en tête d’affiche, mais il la partage avec Johann Sebastian Bach et Giya Kancheli. Le Georgien écrit Amao Omi en 2005 alors qu’il séjourne à Anvers (il est originaire de Tbilissi – où il repose depuis sa disparition en 2019) sans pour autant détacher son imaginaire des images de la violence politique qui guide le destin tragique de son pays : dramatique, poignante, émouvante et grave est sa musique, pour chœur mixte (le Vlaams Radiokoor, fondé en 1937 au sein de la radio publique belge, qui descend sur scène à partir du haut de la salle, lanternes en mains) et quatuor de saxophones (le Kebyart Quartet de Barcelone) ; tonale, simple, minimale même, archaïque à sa façon, est son esthétique – une beauté proche de celle que cherche à toucher le croyant. Ce parfum de sacré fait le pont avec Miserere, au texte pris au Dies irae, messe des morts latine, entrelacé à des extraits du Psaume 50 (51), prière de repentance – contrition et jugement dernier, ça manque de coolitude dirait l’adolescente de province – ; c’est une des grandes pièces de Pärt, achevée en 1989, écrite avec une attention mathématique, simple et stricte (comme souvent chez lui), mais aussi obsessionnelle : un souffle pour un mot, reprendre (son souffle) pour rassembler ses forces, un nouveau souffle pour un nouveau mot – la dernière chance, vitale, de plaider sa cause. Entre les deux, la Passacaille et fugue en do mineur de Johann Sebastian Bach détend l’atmosphère (les amples sautillements des instrumentistes font plaisir à voir), à la fois étalon de logique compositionnelle et gâterie mielleuse dans un univers morose.

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« Mille ans » de musique en une heure à la Piccola Scala

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Le programme  du récital a cappella proposé par l’Ensemble 44 pour inaugurer la 8ème édition du Festival « Aux Armes Contemporains » peut laisse rêveur :  « Mille ans » de musique, 17 airs à quatre ou cinq voix en une seule petite heure. De fulgurants allers-retours temporels qui ont de quoi donner le vertige : du Livre vermeil de Montserrat à Claude Debussy pour revenir à Hildegarde von Bingen en passant par Brahms et Arvo Pärt. 

Après avoir descendu une interminable volée de marche, le public s’installe dans la Piccola Scala, petite cave équipée en studio ; il est instantanément saisi et transporté : par la beauté évidente d’un récital pétillant d’intelligence, de gravité et d’humour. 

Comme le remarque la directrice musicale et compositrice Elisabeth Angot, la voix humaine précède tous les autres instruments et reste la même à travers les siècles. Tel est le point de départ qui donne toute sa cohérence à une énumération d’œuvres à priori disparates.Telle est la matière première qui se prête à tous les jeux. D’abord avec le texte  – éternelle question jamais résolue « prima la musica, dopo le parole », la musique avant les mots ou l’inverse ?-  jeux de pulvérisation des sons et du sens (Fugue géographique d’Ernst Toch), effacement, enlacement; jeux avec les rythmes, les tonalités ou leur absence; jeux avec le ton, mystique ou paillard... l’ingéniosité humaine semble illimitée. Chaque pièce met en valeur la précédente comme la suivante si bien que l’auditeur est constamment surpris et charmé.

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Tugan Sokhiev le magnifique !

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Pour une série de trois concerts (deux à Genève, un à Lausanne), l’Orchestre de la Suisse Romande sollicite le concours de Tugan Sokhiev, l’ex-directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, qui devient ainsi l’un de ses invités réguliers depuis deux ou trois saisons. Bien lui en prend tant le contact entre le chef et les musiciens semble se développer en une harmonie qui incite chacun à se dépasser !

Le programme commence par une brève page de Lili Boulanger (1893-1918), D’un matin de printemps, datant du printemps de 1917. Pour la première fois dans son histoire, l’Orchestre de la Suisse Romande présente une oeuvre de cette compositrice, sœur de Nadia Boulanger, la célèbre Mademoiselle, pédagogue révérée par un Stravinsky, un Bernstein. Victime d’un état de santé déficient, Lili disparaîtra à l’âge de vingt-cinq ans, ce qui ne l’empêchera pas de produire un catalogue important d’œuvres vocales et instrumentales. D’un matin de printemps fut d’abord composé pour violon et piano avant d’être orchestré par Lili elle-même, deux mois avant sa mort. Tugan Sokhiev l’aborde en lui prêtant le côté nonchalant d’une promenade qu’irisent les bois, avant de laisser au tutti le soin d’exalter la beauté d’une journée avec une élégance raffinée.

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Retour aux sources russes avec Stanislav Kochanovsky et Simon Trpčeski

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Les concerts du Philharmonique de Monte-Carlo se succèdent à un rythme soutenu, sans jamais se ressembler. Ce soir, retour au grand répertoire russe avec deux musiciens très chers au public monégasque : le chef Stanislav Kochanovsky et le pianiste Simon Trpčeski.

Le programme, entièrement consacré à Chostakovitch et Tchaïkovski, offrait deux œuvres rarement jouées et présentées pour la première fois à Monte-Carlo : le poème symphonique Octobre et la Symphonie n°12 de Chostakovitch.

Le concert s’ouvre avec Octobre, unique incursion du compositeur dans le genre du poème symphonique, écrit en 1967 pour célébrer le cinquantième anniversaire de la Révolution d’Octobre. On y retrouve la fougue et la ferveur révolutionnaire typiques de ses grandes pages orchestrales. Kochanovsky, chef d’une précision exemplaire, dirige l’orchestre avec une intensité enivrante. Sous sa baguette, les pupitres s’embrasent, les sonorités éclatent, et la tension dramatique ne faiblit jamais. Une interprétation palpitante, d’une énergie presque cinématographique.

On ne s’ennuie jamais quand Simon Trpčeski est de passage. Le public monégasque l’adore, et il le lui rend bien avec une lecture saisissante du Concerto n°1 pour piano de Tchaïkovski. Tour à tour majestueux, rêveur ou flamboyant, le pianiste mêle virtuosité et émotion avec une intensité rare. Dans les terrifiants passages à doubles octaves, son piano tonne avec puissance, sans jamais sacrifier la clarté. Son legato, d’une souplesse caressante, fait chanter les grandes lignes mélodiques du compositeur.

Son jeu se distingue aussi par une palette de couleurs fines, une imagination musicale subtile, et un dialogue raffiné avec l’orchestre – notamment dans l’Andantino, d’un lyrisme pur. Le final, mené tambour battant, déclenche l’enthousiasme du public. En bis, Trpčeski offre un moment suspendu : un extrait du Trio de Tchaïkovski, qu’il partage avec Liza Kerob (violon) et Thierry Amadi (violoncelle).

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Acis & Galatea : Garciá-Alarcón révèle les multiples facettes d’un Haendel étincelant

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C’était la fête vendredi soir au Grand Manège de Namur. On célébrait le 20e anniversaire de la Cappella Mediterranea, le fidèle ensemble instrumental qui accompagne Leonardo García Alarcón au gré de ses multiples aventures.

Acis & Galatea, un hit du XVIIIe siècle

Au programme, Acis & Galatea, une pastorale devenue un tube, joué près de 70 fois dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. Un thème tiré d’Ovide que le compositeur avait déjà utilisé à Naples en 1708 sous le titre de Acis, Galatea e Poliferno pour une cantate d’une virtuosité très méridionale. Neuf ans plus tard, Haendel, désormais installé en Angleterre goûte les plaisirs de la campagne dans la fastueuse propriété du duc de Chandos. Il y écrivit ses fameux « Chandos anthems », plusieurs concertos et deux opéras. Loin de la turbulence éprouvante des opéras italiens sur la place de Londres, Haendel peut créer dans les jardins du château une délicate pastorale inspirant les sentiments les plus doux et les décisions les plus nobles. En soi, ce chef d’œuvre savamment ouvragé constitue un somptueux « air du catalogue » de ses possibilités d’écriture : influences italiennes et françaises inscrites dans une tradition anglaise qui remonte à Purcell. Il suffit d’y puiser ses affects pour incarner les multiples sentiments qui jalonnent de délicieux parcours amoureux. Grâce ensorcelante des pâturages, délicieux gazouillis des oiseaux, mélancolie inquiète d’Acis face à l’absence de son amoureux, amour éperdu d’Acis qui supporte mal celle de son aimée, insensible aux appels à la raison de son ami Damon, unisson chaleureux des retrouvailles en conjonctions avec la nature.

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Alondra de la Parra et Gaëlle Arquez : flamboyance espagnole à Monte-Carlo

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La cheffe mexicaine Alondra de la Parra est à nouveau l’invitée de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, pour un concert à l’Auditorium Rainier III, avec  un programme d’oeuvres latino-espagnoles qui sont sa marque de fabrique. Il serait pourtant de bon ton de l'inviter dans du grand répertoire afin de l’apprécier dans autre chose que ce répertoire de démonstration. Mais bien évidemment, comme à chacune de ses venues, le public monégasque est présent en nombre pour admirer la présence de la musicienne au pupitre et l’énergie communicative et fédérative qu’elle assure dans ces partitions en technicolor.   

La mezzo-soprano Gaëlle Arquez, qui avait déjà enchanté le public de l’Opéra de Monte-Carlo en mars dernier dans la double affiche ravélienne L’Heure espagnole et L’Enfant et les sortilèges, était la soliste de la soirée.

La Rapsodie espagnole de Ravel, véritable feu d’artifice orchestral, foisonne d’ingénieuses combinaisons sonores. Alondra de la Parra en offre une interprétation vivante, colorée et éclatante, mettant en valeur la richesse des timbres et la virtuosité de l’orchestre.

Vient ensuite Shéhérazade, l’une des partitions les plus subtiles et les plus exigeantes du compositeur.  Gaëlle Arquez y déploie une voix somptueuse, souple et nuancée, d’une rare musicalité. Sa prestation fascine par sa sensualité, son raffinement et sa profondeur émotionnelle : Arquez est Shéhérazade.La complicité musicale entre la mezzo-soprano et la cheffe est parfaite. 

Dans Alborada del gracioso, Alondra de la Parra fait jaillir toute la verve rythmique et la flamboyance hispanique de Ravel. Sa direction, nerveuse et d’une précision assurée, rend justice à cette pièce palpitante et redoutablement complexe.

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Un bel air de jeunesse souffle sur l’Atelier Lyrique de Tourcoing

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Lorsqu’ils entendent le nom « Atelier lyrique de Tourcoing » les gens de ma génération, mais pas seulement, pensent évidemment à Jean Claude Malgoire, qui en fut, dès 1981 et pendant quatre décennies ou presque, le maître d’œuvre inspiré et inspirant ; hautboïste d’exception, fondateur dès 1966 de l’ensemble instrumental « La Grande écurie et le Chambre du Roy »  avec lequel il donnera, sur instruments d’époque, plus de 5000 concerts  de par le monde et à Tourcoing dans ce Nord de la France tout heureux d’ accueillir cet Avignonnais à l’accent chantant , habité par la musique qu’elle soit baroque ou contemporaine et grand découvreur de talents et de voix nouvelles ( Philippe Jaroussky, Véronique Gens,  Sonya Yoncheva, Dominique Visse, Nicolas Rivenq…) 

Bref, Jean Claude Malgoire fit les beaux jours de l’atelier lyrique et contribua au fil des ans à la formation d’un public fidèle et averti et l’on comprend que sa disparition en 2018 laissa un grand vide.

L’arrivée successive de François-Xavier Roth, comme nouveau Directeur avec son prestigieux orchestre « Les Siècles » en résidence puis celle d’Alexis Kossenko , flûtiste de renommée mondiale, à la tête d’un nouvel ensemble « Les Ambassadeurs- La Grande écurie » présageait du meilleur. La renommée internationale et l’excellence musicale des uns et des autres en témoignent

seulement patatras ! Il est apparu que les deux chefs, par un curieux mimétisme, se sont à peu d’intervalles de temps, « pris les pieds dans le tapis » si toutefois on peut utiliser cette expression imagée pour qualifier un comportement inapproprié. L’avenir dira ce qu’il en advient.

Fort heureusement l’esprit de responsabilité, la résilience et la capacité d’initiative des musiciens comme de la dynamique petite équipe permanente de l’Atelier lyrique ont permis de sortir par le haut d’une situation abracadabrantesque aussi imprévisible que malvenue.  Une saison joyeusement éclectique sous le sigle élégant et rassembleur de l’Esperluette.

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Evgeny Kissin, Joshua Bell et Steven Isserlis s’élèvent dans les profondeurs russes

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Trois invités prestigieux étaient réunis par le Théâtre des Champs-Élysées, dans un programme de musique russe (avec trois compositeurs, tous diplômés du Conservatoire de Saint-Pétersbourg) : le pianiste russe Evgeny Kissin, le violoniste américain Joshua Bell, et le violoncelliste britannique Steven Isserlis. Ils sont de ceux que l’on ne présente plus.

Le concert commençait par la Danse fantastique, une pièce rarement jouée du chantre et compositeur Salomon Rosowsky. Écrite en 1907, et largement influencée (comme la plupart de ses œuvres) par la musique traditionnelle juive, elle met en valeur la densité d’Evgeny Kissin, la chaleur de Joshua Bell, et la liberté de Steven Isserlis. À plusieurs moments, l’écriture impose que ce soit le violoncelle qui lance les événements, et le violon qui embraye : Steven Isserlis se lâche davantage, au risque de l’excès, tandis que Joshua Bell reste superbe d’équilibre.

Ce morceau a de beaux moments, mais il faut bien dire qu’il peine à maintenir l’attention pendant la dizaine de minutes de sa durée. Et si, par son caractère, il prépare très bien le Trio N° 2 de Dmitri Chostakovitch qui suit, nous avons peine à croire que celui-ci ne dure que deux fois et demie plus longtemps, tant sa richesse y est incomparable.

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Pascal Dusapin : « Antigone » 

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Assister à la création d’un opéra n’est pas anodin, avant même les premières notes, on se prépare à vivre une épopée. Les émotions purement musicales vont cohabiter avec une narration, des ressentis liés à des personnages et leurs sentiments, un message, moral ou politique. Le livret de Pascal Dusapin est adapté de la traduction allemande de Sophocle par Friedrich Hölderlin. Je me suis étonné du choix de cette langue pour une tragédie grecque. Il sera justifié dans la note d’intention par l’admiration du compositeur pour le parti pris de Hölderlin et sa volonté d’en proposer une lecture plus politique qu’idéologique ou religieuse.  

La configuration qui nous est proposée, dans la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie, est ce qu’on appelle désormais un opératorio. Comprenez un concert avec scénographie, mise en scène, costumes (Netia Jones), lumières (Eric Soyer).

L’orchestre de Paris, dirigé par Klaus Mäkelä, est à découvert et au premier plan puisqu’il n’y a pas de fosse, mais reste dans la pénombre, afin de laisser place à l’action qui se déroule sur un plan surélevé. Nous avions eu cela sur la même scène avec le bouleversant  Die soldaten de Bernd Alois Zimmermann en janvier 2024.

Ici, l’opéra est pensé et composé pour cette configuration. Elle possède de nombreuses ressources qui nous préservent de la lourdeur (et du coût !) des machineries de l’opéra. On est bel et bien dans un concert et dans une salle de concert, la présence visible de l’orchestre permet au spectateur de profiter d’une mise en scène succincte et efficace, tout en conservant la distance d’un spectateur symphonique. 

Après un laps de temps non négligeable pour entrer dans l’âpreté de l’œuvre, Antigone se révèle être d’une formidable cohérence esthétique qui nous emporte, C’est ce qui m’a toujours fait préférer les ouvrages lyriques de Dusapin à son œuvre de musique pure dans laquelle j’ai tendance à me perdre. Depuis Roméo et Juliette, son premier opéra de 1989 sur un livret d’Olivier Cadiot, que j’avais dévoré en cours d’analyse, je sais que chez ce compositeur, le sujet est traité rigoureusement, avec une démarche et une approche de langage à chaque fois différentes, car adaptées à sa dramaturgie. Antigone obéit à cette règle avec bonheur, puisque le compositeur a choisi de doter cette tragédie grecque d’une approche très classique et d’une unité de langage sobre. La langue allemande se justifie donc très facilement ici par une référence aux opéras expressionnistes viennois. 

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