Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale
Une semaine d'actualité sur la planète classique. Cette semaine, malgré la trève pascale a été riche en rebondissements, confirmant une dynamique où les nominations et les concours révélateurs dessinent le futur du classique. Mais attention, derrière les paillettes, des défis financiers et des controverses institutionnelles agitent les coulisses, prouvant que même l'art a ses zones de turbulence. Une chose est sûre : l'industrie cherche (encore et toujours) activement à rajeunir son public et à innover.
Mouvements de Carrière et Nominations : Le Grand Jeu des Chaises Musicales
Le début avril, c'est le "mercato des talents" ! Les postes changent de mains, et les annonces pleuvent. La violoncelliste et cheffe d'orchestre coréenne Han-na Chang prend les rênes du Seoul Arts Center pour trois ans, une nomination qui fait grand bruit. En Europe, l'Opéra de Hanovre accueille Francesco Angelico comme nouveau Generalmusikdirektor dès 2026/2027, succédant à Stephan Zilias.
Outre-Atlantique, le tout nouveau Fort Myers Philharmonic, né des cendres du Southwest Florida Symphony, confie sa direction à Paul Nadler, tandis qu'Alain Trudel prolonge son aventure au Toledo Symphony jusqu'en 2029. Des institutions comme la Manhattan School of Music et le Bravo! Vail Music Festival affûtent leurs stratégies avec de nouvelles directions. Et n'oublions pas la BBC qui met en lumière sa promotion 2026 des New Generation Artists, ces jeunes pousses qui feront vibrer nos scènes demain.
Les récents propos de Timothée Chalamet lors d’un “town hall” avec Matthew McConaughey en février 2026 ont déclenché une vive polémique dans le monde de la culture. En déclarant qu’il ne souhaitait pas travailler dans le ballet ou l’opéra parce que « personne ne s’en soucie plus » (no one cares about this anymore) et que ces arts sont maintenus sous « respiration artificielle », l’acteur a heurté de nombreuses institutions et a soulevé l’indignation unanime des acteurs du secteur. La réaction a été violente à la hauteur de la blessure causée…Qu’une icône de la Gen Z claque une telle baffe à des formes d’arts séculaires et prestigieuses était un choc et aussi un manque de confraternité. Pourtant, au-delà de la maladresse de la forme, son constat lapidaire soulève des vérités que le milieu culturel ne peut plus ignorer.
Un constat d'une désaffection.....(hélas)... réelle
Si les défenseurs de l’opéra et du ballet soulignent avec raison la vitalité artistique de ces disciplines, les chiffres racontent une histoire plus nuancée. Plusieurs rapports récents montrent une matérialisation de la désaffection, à commencer par la baisse de fréquentation et le vieillissement du public.
Des institutions prestigieuses comme le Metropolitan Opera ont vu leur fréquentation chuter sous les projections lors de la saison 2024-25 et la timide saison 2025-2026, montre bien l’ampleur de la crise que traverse la prestigieuse institution. Certes, l’ampleur des disciplines culturelles font que la concurrence est rude sans perdre de vue la volatilité des publics qui, face à une offre démentielle, ne se décident qu’en dernière minute.
Malgré les efforts de médiation et d'investissements massifs vers les jeunes publics, la musique classique peine à renouveler sa base d’abonnés et de spectateurs et spectatrices fidèles. Il suffit de fréquenter les concerts, pour se rendre compte de la situation et une fois que la génération des fidèles aura disparue, la situation risque de devenir dramatique. A ce titre, notons tout de même que l'opéra et le ballet, par un effet “whaouuu” sont moins touchés que le concert symphonique ou la musique de chambre.
Notons aussi les effets de lacrise du financement : de nombreuses institutions, notamment en Europe et aux États-Unis, font face à des coupes budgétaires drastiques et à une dépendance accrue au mécénat privé, ce qui valide en partie l’idée de Chalamet sur une survie “artificielle” dépendante de quelques grands donateurs plutôt que d’un engouement populaire massif. Il faut également regretter trop souvent le conservatisme des programmations avec des décideurs qui préfèrent programmer encore et encore des valeurs sûres au lieu d’explorer les raretés du répertoire au point de lasser même les plus fidèles.
L’album « Shostakovich Discoveries : World Premiere Recordings & Rarities » a été récompensé par le jury des ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Un demi-siècle après la mort de Dmitri Chostakovitch, cet album de raretés et d’œuvres moins connues de l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle est interprété par un aréopage d’artistes de premier plan. Outre Daniil Trifonov, Gidon Kremer, Nils Mönkemeyer, Yulianna Avdeeva, Rostislav Krimer, Thomas Sanderling et de nombreux autres artistes, le pianiste Andreï Korobeinikov figure parmi les interprètes d’œuvres qui ne trouvent que maintenant leur public. Anastassia Boutsko (Deutsche Welle), membre du jury, s’est entretenue avec Andreï Korobeinikov.
Andreï, sur l’album « Shostakovich Discoveries », vous interprétez (avec la basse biélorusse Alexander Roslavets) « Le Clou de Ielabouga » sur des poèmes d’Evgueni Evtouchenko. Chostakovitch a laissé la composition inachevée en 1971, peu avant sa maladie et sa mort. L’œuvre a été achevée en 2024 par le compositeur Alexander Raskatov à la demande du Festival Chostakovitch de Gohrisch. Cette composition réunit de nombreux destins russes, qu’il convient sans doute d’exposer plus en détail à l’auditeur. Commençons par ce qu’est le « Clou de Ielabouga » : en août 1941, la grande poétesse russe Marina Tsvetaïeva s’est suicidée. Elle s’est pendue à une corde attachée à un clou dans la ville de Ielabouga. Ce geste était un signe de son désespoir après l’échec de sa tentative de prendre pied en Russie soviétique après son retour d’exil. Ainsi, le « clou de Ielabouga » est devenu le symbole de l’échec d’un artiste face à la violence de l’État. C’est précisément ce symbole que le poète Evgueni Evtouchenko a repris pendant le bref dégel des années 1960. Et Chostakovitch a composé son poème – basé sur une visite réelle à Ielabouga, le lieu du suicide de Tsvetaïeva – peu avant sa mort en 1971. Pourquoi a-t-il choisi ce poème et ce thème ?
La figure de Tsvetaïeva était extrêmement importante pour Chostakovitch. Tant en tant qu’artiste en général que du point de vue du thème du « poète et du tsar ». Cette composition traite des sentiments d’une personne qui décide de se suicider. Et pas n’importe quelle personne, mais une personne qui comprend qu’elle est la plus grande poétesse russe.
Le suicide de Tsvetaïeva a été et reste un événement extrêmement important pour de nombreuses personnes impliquées dans les arts en Russie. Pour moi, par exemple. D’ailleurs, j’ai aussi été à Ielabouga, et j’ai aussi écrit des poèmes sur ce thème. Le suicide de cette grande femme est notre blessure commune, non cicatrisée. Et Chostakovitch nous aide à comprendre et à vivre cette tragédie d’une manière ou d’une autre.
Chostakovitch n’a pas terminé la composition. Pourquoi, à votre avis ?
C’est une musique puissante. Chostakovitch semble avoir interrompu la composition à son apogée. Je pense qu’il ne l’a pas simplement laissée inachevée, mais qu’il l’a mise de côté pendant un certain temps, car il voulait apparemment en faire quelque chose d’une ampleur surprenante. Il n’en a pas eu le temps.
L’ensemble vocal Amarcord de Leipzig a remporté cette année un ICMA pour son enregistrement Maria – Josquin à Leipzig. Martin Hoffmeister (Gewandhausradio), membre du jury, s’est entretenu avec Daniel Knauft, la basse d’Amarcord.
Monsieur Knauft, avec l’album Maria, l’ensemble Amarcord a remporté un ICMA 2026 dans la catégorie « Musique ancienne ». La musique ancienne, y compris la musique très ancienne, c’est-à-dire le répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance, est au cœur du travail de l’ensemble. On pourrait presque dire que ce répertoire fait partie de l’ADN artistique d’Amarcord. Cette orientation s’est-elle développée naturellement au fil des ans, ou ce répertoire est-il plus ou moins prédéterminé dans un ensemble composé en grande partie d’anciens membres du Chœur de Saint-Thomas ?
C’est une question intéressante, car elle amène à se demander si c’est l’ADN que le Chœur de Saint-Thomas nous a transmis, ou si nous l’avons développé nous-mêmes au fil du temps. Le fait est que pendant notre séjour au Chœur de Saint-Thomas, cette musique n’avait pas l’importance qu’on pourrait lui supposer. Bien sûr, Bach a toujours agi comme une figure paternelle pour nous, mais les compositeurs antérieurs à Bach à Leipzig ne jouaient pratiquement aucun rôle. Ce riche répertoire était donc un terrain de jeu inépuisable que nous avons pu explorer petit à petit. Des noms comme Heinrich Schütz et Johann Hermann Schein, très présents à Leipzig, nous étaient bien sûr aussi familiers que Bach, mais tout le reste, les œuvres datant du XVIe siècle et antérieures, nous les avons acquises nous-mêmes, précisément parce que nous voulions les chanter.
Avec les œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, en particulier la musique vocale de ces périodes, on ne touche généralement qu’une petite partie du public, même parmi les amateurs de musique classique. Cependant, si l’on assiste aux concerts d’Amarcord dans le monde entier, on constate que les salles sont combles. Quel est l’attrait spécifique de ce répertoire historiquement lointain ? Et si cette musique était connue d’un public plus large, ne pourrait-elle pas servir de correctif idéal en des temps troublés ?
Je suis convaincu que le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial. Il a besoin d’avoir l’occasion de découvrir des choses. Il n’est pas particulièrement difficile de séduire les gens qui connaissent déjà ce répertoire, les connaisseurs, etc. Le véritable défi pour nous est d’inspirer les gens qui ne savent peut-être même pas ce qu’ils manquent s’ils ne s’exposent jamais à ces choses. Et chaque fois que nous chantons dans des églises, les visiteurs réagissent avec un réel enthousiasme. Parfois, nous improvisons aussi, sur une base historique pour ainsi dire, sur certaines mélodies grégoriennes et nous nous dispersons dans l’église, emmenant le public dans un voyage, pour ainsi dire. Et cela débouche ensuite, par exemple, sur un motet de Josquin. Je suis profondément convaincu que l’avenir réside dans de tels formats de concert. Pas dans une culture de « petites bouchées », pas dans ce que les gens connaissent déjà et veulent, mais dans la familiarisation du public avec des choses qui sont éminemment évocatrices, mais que les visiteurs ne connaissaient pas auparavant.
Cette année, Amarcord a remporté un ICMA Award pour son album Maria. Quel répertoire l’album présente-t-il ?
L'album contient principalement des œuvres de Josquin Desprez, le grand maître de la musique vocale de la Renaissance. Sur le plan artistique, on peut vraiment le comparer à Michel-Ange ou à Léonard de Vinci. Comme beaucoup de compositeurs de son temps, il était lui-même chanteur, et cette expertise pertinente est également évidente dans sa musique.
C’était sans aucun doute un génie, capable de créer un art magnifique à partir des choses les plus simples. De plus, il a rendu la musique de cette époque incroyablement émotionnelle. À tel point que même aujourd’hui, nous devons encore faire attention à ne pas nous laisser emporter par certaines tournures émotionnelles de la musique.
Une autre particularité des œuvres que nous avons compilées sur l'album est qu’il s’agit de musique que nous avons découverte à Leipzig, à la bibliothèque universitaire. D’autres auraient pu la trouver aussi. Mais ils ne l’ont pas fait. C’est assez remarquable, il faut le dire. Et en plus des œuvres de la Renaissance, l'album comprend également du chant grégorien et de la musique du début du Moyen Âge provenant du Thomas-Graduale, c’est-à-dire de la musique qui était exécutée à Saint-Thomas. Enfin, des séquences mariales complètent le programme marial.
Le pianiste Guilhem Fabre aime les aventures musicales. Il fait paraître un album Debussy-Beethoven chez 1001 Notes qui découle d’une tournée de concerts entre Paris et Vienne avec son projet uNopia en camion-scène. Mais cet artiste est également comédien et il va participer, au Châtelet, à Paris, à un spectacle sur Nijinski. Rencontre avec un musicien qui aime bousculer les frontières.
Cet album est né de la tournée "uNopia, la musique classique en liberté dans un camion scène". Pouvez-vous nous présenter cette action ?
uNopia est né en 2019 avec tout d'abord le rêve de rejoindre Paris et Moscou, les deux villes dans lesquelles j'ai étudié le piano. J'avais envie d'une épopée par la route, un road trip musical avec une équipe d'artistes, une scène ambulante et un piano de concert. Nous l'avons enfin réalisé en 2025 en reliant Paris et Vienne en passant par Bruxelles, Bonn, Francfort, Leipzig, Prague, Munich, Salzbourg et le lac de Constance.
Cette tournée en Europe est venue compléter les concerts en France que nous donnons chaque année dans des lieux aussi variés que des places de village, des centres sociaux, des forêts, en pleine montagne, etc., etc
uNopia, ça rime avec utopia. Apporter la musique en dehors des lieux habituels, est-ce une sorte d’utopie ? Quel bilan en tirez-vous ?
Le bilan est formidablement enthousiasmant. Le rapport au public est plus simple et direct que dans des salles traditionnelles. Nous donnons maintenant une trentaine de concerts chaque année dans toute la France, nous avons créé un festival dans un tout petit village dans les monts d'Ardèche (la troisième édition aura lieu les 29 et 30 août prochains), de nombreux artistes ont rejoint l'aventure, notamment les pianistes Bruno Rigutto ou Roger Muraro, ainsi que l'auteur Éric-Emmanuel Schmitt, nous préparons de nouvelles collaborations avec Olivier Py dont une prochainement au Châtelet avec Bertrand de Roffignac, ou encore le comédien Jérôme Pouly.
Comment les publics ont-ils réagi ? Est-ce qu’il s’agissait de profanes ou de connaisseurs ?
Nous accueillons tout le monde, l'idée est justement de pouvoir créer des ponts et d'aller au-devant d'un public qui n'aurait jamais eu l'idée d'écouter de la musique classique autrement. Les gens sont intrigués par la démarche, et cela produit un rapport très direct et sympathique. Après, nous mesurons combien le fossé est profond et combien, pour de nombreuses personnes, la musique classique est perçue comme loin des gens. L'éducation à l'art, quel qu'il soit doit être repensée en profondeur.
Dans cet album, il y a des œuvres de Debussy et de Beethoven (avec rien moins que l'opus 111). Ce n’est pas le choix éditorial le plus courant….
J'aime assembler les contraires et ne rien céder aux idées préconçues. Ce qui m'intéresse, c'est le pouvoir de la musique. Ces deux grands artistes en avaient deux conceptions très différentes et presque opposées, en effet. Mais mon souhait est qu'en les liant à l'autre, on perçoive tout ce que la musique est capable d'évoquer, de faire sentir, et parfois d'être de la philosophie en sons, comme dans l'opus 111. Aussi, Beethoven et Debussy partageaient cette volonté implacable d’élargir les possibles de la musique, d’aller jusqu'aux limites techniques de ce que l'instrument peut offrir.
Péter Zombola est le premier créateur hongrois à avoir été nommé Compositeur de l'année 2026 par le jury des ICMA (International Classical Music Awards). Outre cette distinction, il a récemment été annoncé que son œuvre représenterait la Hongrie au festival de la Société internationale de musique contemporaine (ISCM). Avant le concert de gala à Bamberg et ses classes de maître aux États-Unis, Máté Ur, représentant le membre hongrois du jury Papageno, s'est entretenu avec lui au sujet de la reconnaissance professionnelle, de la perte personnelle et de son affinité pour les formes à grande échelle.
Le prix ICMA et l'invitation de l'ISCM sont arrivés presque simultanément. Comment avez-vous vécu ce double succès international ?
C'est un sentiment qui me conforte énormément. Cela me confirme que j'ai pris la bonne décision à l'âge de quatre ans en choisissant la voie de la composition. Étant donné que ces deux instances s'appuient sur des jurys strictement professionnels et indépendants pour décider des prix et des œuvres sélectionnées, il n'y a guère de meilleure reconnaissance pour un compositeur. Cette nouvelle m'a donné une énergie formidable, la certitude réconfortante que je suis à ma place dans la vie.
Dans quelle mesure considérez-vous cela comme une victoire personnelle et dans quelle mesure comme un succès pour la musique contemporaine hongroise ?
Les deux sont étroitement liés. Je pense que la musique contemporaine hongroise n'a pas encore pris la place qui lui revient sur la scène internationale. Il y a eu un boom massif à l'époque de la génération de Péter Eötvös, qui a malheureusement été suivi d'une sorte de « trou noir ». Même lorsque des compositions hongroises étaient présentées à l'étranger, elles restaient souvent des événements isolés. La musique hongroise cherche à retrouver le prestige mondial dont jouissaient autrefois des noms tels que Ligeti ou Kurtág. J'espère que notre génération réussira à assurer une présence plus durable dans le répertoire international.
Cette 46e édition du Festival de La Roque d’Anthéron est la première sans la présence de René Martin, le concepteur et architecte omniprésent de cette incroyable aventure qui a démissionné de la direction du CREA qu’il avait fondé pour le protéger contre les remous qu’auraient pu engendrer les plaintes de comportement déplacés qui lui étaient reprochés.
A cet égard, l’édition 2026 constitue un bel équilibre entre la continuité d’une formule qui a fait ses preuves et une série d’aménagements destinés à la fluidifier. Un équilibre qui se retrouve dans l’organisation où l’on retrouve nombre de fidèles du CREA à côté de nombreux supports locaux, à commencer par une armada de plus de cent bénévoles qui en dit long sur l’ancrage provençal de l’institution.
Au point de vue de l’organisation, un tournant avait été établi qui faisait du festival une entité autonome disposant de son propre accès aux lieux du festival. C’est sur cette organisation rénovée qu’est désormais venue se greffer un comité artistique fort de trois personnalités phares : deux fidèles du festival, Claire Désert et Nelson Goerner, tous deux interprètes et professeurs et Victor Julien-Laferrière, Premier Prix du premier Concours Reine Elisabeth de violoncelle mais aussi créateur de l’orchestre Consuelo, à coup sûr un des animateurs musicaux les plus imaginatifs de la jeune génération.
Une fidélité aux lignes de force de la programmation…
Le Parc du Château de Florans demeure d’autant plus le cœur névralgique du festival qu’il concentre l’essentiel de l’activité de la période même du festival, du 16 Juillet au 16 août : 10 concerts à 18H et 32 concerts en soirée dont 7 soirées avec orchestre, 4 Nuits du piano (Visions du sacré : Bach, Messiaen, Liszt, Musique russe à deux pianos, Sur les rives du Danube, Musique française) et une nuit de Piano-Jazz en clôture. A cela viennent encore s’ajouter 5 concerts de musique baroque à l’abbaye de Silvacane.
José Van Dam est décédé le 17 février 2026, entouré de ses proches, à l’âge de 85 ans (il était né le 25 août 1940 à Ixelles). Artiste majeur de la scène internationale, il avait collaboré avec les plus grands. Il avait surtout montré une ouverture universelle aux choses de la musique, servant les différents genres (opéras, concerts, récitals) avec la même conviction, mais aussi en s’investissant dans des fonctions d’enseignement et de coaching, d’organisateur de concours.
Un début de carrière compliqué
Soliste à 11 ans dans une église, il commence l’apprentissage du piano mais prend des cours de chant aux académies de Jette et de Laeken. Sa professeure de piano a la bonne idée de le présenter à Frédéric Anspach qui lui donne cours à l’académie de Jette. Après un prudent arrêt pendant la mue, il le rejoint à 17 ans au Conservatoire de Bruxelles. A 18 ans, il reçoit son premier Prix et revient son Prix d’art lyrique après un service militaire de 12 mois. Il participe à plusieurs concours (Liège, Toulouse, Genève)
Il commence alors sa carrière en fréquentant les troupes de trois théâtres différents : Paris où on ne lui confie des petits rôle utilitaires, Genève en 1964 où on incarne des rôles plus substantiels et surtout le Deutsche Oper de Berlin où l’engage Lorin Maazel qui l’a dirigé dans son légendaire enregistrement de L’Heure espagnole de Ravel. L’esprit d’équipe du travail de troupe où les plus jeunes observent les grands anciens, jouant les seconds rôles tout en préparant les premiers (pour des remplacements inopés) demeure pour le jeune chanteur une expérience incomparable qu’il ne cessera de recommander tout au long de sa propre carrière ? Ce travail des rôles de l’intérieur lui révèle aussi l’importance de l’excellence scénique. Van Dam sera un des premiers grands chanteurs pour lequel le jeu théâtral devient une évidence : mais un jeu dense et sincère qui va au cœur d’un personnage et refuse tous les excès incongrus.
Durant l’été 2026, une nouvelle page de l’histoire des Percussions de Strasbourg s’écrira avec la nomination de Vassilena Serafimova (VS) à la direction artistique de l’ensemble, en lieu et place de Minh Tâm Nguyen (MTN). À l'occasion de ce passage de flambeau, Crescendo Magazine s’est entretenu avec ces deux musiciens hors-pair.
Pour ouvrir cette interview, les Percussions de Strasbourg (PDS) de Minh Tâm Nguyen en trois mots, c’est ? Les PDS de Vassilena Serafimova en trois mots, ce sera ?
MTN : Joie, folie et curiosité. D’abord la joie car on ne fait pas un travail comme celui-là, avec une telle équipe, si on ne s’entend pas bien et si on ne rigole pas. C’est toujours un plaisir d’y aller, d’y retourner, d’y penser, de travailler avec tous ces gens qui ne sont pas seulement une équipe de musiciens mais dont font également partie le bureau, la régie et tout ce qui va autour évidemment. La folie, parce qu’il ne faut pas être sage pour faire ce travail, il faut oser, tenter des choses. Il ne faut pas chercher à innover nécessairement, on peut dire d’un groupe comme celui-ci qu’il a tout fait, mais il faut y amener la folie de l’équipe, la folie intérieure. Pour la curiosité, il faut toujours être à la page. On dit que c’est un groupe de musique contemporaine, contemporaine veut dire aujourd’hui, et pour être en accord avec le public d’aujourd’hui, ce qui est contemporain, il faut être curieux.
VS : Comme Minh Tâm, je choisis la curiosité. Je vais entrer dans leur univers, ça va être une rencontre. Je pense aussi à la création. Et en troisième mot, je choisis sérénité. Je me sens sereine avec ce que j’ai vu, ce que j’ai pu entendre, les personnes que je connais dans l’équipe et celles avec qui j’échange maintenant. Je sens que j’intègre une équipe posée et soudée, avec une forte amitié. Si vous me demandez dans un an, je vous dirai sûrement autre chose !
Pour continuer sur ce sujet d’échange, comment se passe une passation de direction artistique dans un ensemble comme les PDS ?
MTN : C’est la première fois qu’on prend autant de temps. Les Percussions de Strasbourg c’est quatre générations, la cinquième arrive avec Vassilena, mais chaque passage de génération arrive avec une crise. Soit le directeur artistique part en claquant la porte, soit il a fait une grosse bêtise, soit il y a des désaccords avec l’équipe, etc. Fort de toute cette histoire, je n’avais pas envie que cela se passe comme ça. Je souhaitais passer la main à un moment qui n'était pas du tout critique. Quand j’ai décidé de partir pour aller voir autre chose, je n’ai pas voulu faire ça du jour au lendemain. Je voulais pouvoir transmettre tout le travail de recherche que j’ai fait en arrivant, presque d’archéologie, pour récupérer les archives et l’histoire du groupe. C’est un travail qui n’est pas fini, il y a encore plein de choses que j’aurais voulu faire, d’autres que j’ai commencé à faire. C’est un travail immense. Je ne voulais pas partir en laissant Vassilena refaire tout ce travail et prendre trois ans avant de pouvoir travailler dans de bonnes conditions. Tout ce travail de recherche, d’organisation, il faut du temps pour pouvoir le léguer. À l’époque, Jean-Geoffroy avait pris un temps pour me transmettre les dossiers en cours, mais il n’avait pas entrepris toutes les recherches que j’ai menées. Et c’est cette base, cette fondation qui permettra à Vassilena de travailler et de construire son projet artistique.
VS : De mon côté, je me sens rassurée par cette façon de faire très méthodique, en entrant lentement dans le vif du sujet, en allant voir des spectacles, en échangeant avec Minh-Tâm, en comprenant comment il a organisé les projets, comment il a échangé avec les compositeurs, le répertoire du groupe, en recevant ses conseils, etc. Je ne sais pas comment cela s'est passé avant, mais là on prend un temps nécessaire et très confortable pour moi, avec une grande bienveillance. Je sens que les informations ont le temps de mûrir dans ma tête. Je ne me retrouve pas d’un coup avec l’un des groupes les plus anciens et les plus engagés, avec un océan d’informations dans lequel je dois plonger seule. Ce n’est pas le cas et c’est sûrement la raison de mon choix du mot sérénité.
Minh Tâm, vous vous êtes inscrit dans la lignée de Jean Geoffroy, notamment concernant l’ouverture du répertoire, les formats en duo, trio, etc. Quelles sont les différences entre les PDS de Jean Geoffroy et les PDS de Minh Tâm Nguyen ?
MTN : Quand on arrive jeune, dans un groupe qu’on ne connaît pas bien, on se dit toujours qu’on va créer quelque chose. On va inventer, on va innover, on va faire mieux, etc. Pourtant, j’ai très vite vu lors de mes recherches dans les archives que tout avait été fait ! J’ai donc décidé de changer de vision. Ce qui fait que mon travail est contemporain, c’est l’équipe qui m'entoure, qui forme les Percussions de Strasbourg d’aujourd’hui. C’est donc sur eux qu’il faut s’appuyer, sans aller chercher plus loin. Je me suis appuyé sur leurs forces pour créer ma version du groupe.
Concernant l’ouverture du répertoire et les différents formats, cela a commencé sous Jean-Geoffroy, lorsque j’étais coordinateur artistique. J’ai contribué à ce processus en étant déjà dans la maison, et j’ai voulu continuer à le développer. J’ai remarqué que le souhait de certains de ne jouer qu’à six les grandes œuvres du répertoire coûtait trop cher aux salles, et que nous jouions de moins en moins. Cette envie de prestige n’était plus reliée à la réalité du groupe à ce moment-là de son histoire. Mon but était qu’on soit vu, qu’on soit partout. J’aime beaucoup de styles et d'esthétiques différentes et la percussion ne s’arrête pas juste à une sorte de musique contemporaine. J’ai donc décidé d’ouvrir le répertoire à toutes les esthétiques et à tous les formats. Grâce à ça on a été remarqué, on a retrouvé une place de choix dans le paysage musical et l’on peut maintenant se permettre d’être un peu plus exigeant. C’est une base sur laquelle les prochains directeurs musicaux, dont Vassilena, pourront s’appuyer.
Le pianiste italien Roberto Prosseda a remporté cette année le prix ICMA 2026 dans la catégorie « Concertos » avec son enregistrement Hyperion « War Silence », accompagné par les Concerti di Fano, Dallapiccola, Omizzolo et Carrara. Nicola Cattò, membre du jury et journaliste pour le magazine italien Musica, a réalisé l'interview suivante avec le pianiste.
En tant qu'interprète et professeur, vous êtes très attaché au répertoire italien : pouvez-vous m'en dire plus à ce sujet ?
En tant que pianistes, nous avons la chance d'avoir un répertoire aussi vaste, mais beaucoup de gens se concentrent toujours sur les mêmes morceaux. Pour ma part, je pense qu'il est judicieux, même d'un point de vue professionnel, de promouvoir des pièces moins connues qui méritent d'être (re)découvertes. Lorsque j'étudiais au Conservatoire de Latina avec Mimì Martinelli, l'épouse de Sergio Cafaro, celui-ci m'a fait découvrir des compositeurs de l'école romaine, tels que Petrassi, Peragallo, Porena, Dall'Ongaro et Arcà. J'ai joué de nombreuses premières mondiales et j'aime toujours l'idée de collaborer avec des compositeurs, qui ne sont pas des entités abstraites, mais des personnes très heureuses lorsqu'un jeune pianiste s'intéresse à leur musique et sont même prêtes à l'adapter. Même lorsque je travaillais sur Mendelssohn, j'étais très passionné par le travail sur des œuvres et des esquisses inédites et, dans un certain sens, c'était un dialogue. Pour en revenir au répertoire italien et au CD Hyperion « War Silence », j'ai fait mes débuts dans le monde de l'enregistrement avec les œuvres complètes de Petrassi et Dallapiccola : ces dernières années (en 2018), j'avais joué le concerto Piccolo pour Muriel Couvreux au Maggio Fiorentino (où j'ai rencontré la dédicataire). Je me suis intéressé à Fano et Omizzolo à travers la musique pour piano solo : Vitale Fano, le neveu, m'a fait découvrir la musique d'Omizzolo (qui était un ami proche de Dallapiccola), notamment les Dieci studi sul trillo, qui ont été enregistrés par l'un de mes doctorants pour une sortie prochaine. Le Concerto pour piano d'Omizzolo rappelle quelque peu Bartók et Prokofiev et est très intéressant. L’anregistrement se termine par une pièce de Christian Carrara, mon contemporain et ami, qui donne son titre à l'album et présente des aspects moins connus de la musique italienne pour piano et orchestre : un genre moins central mais important, qui a bénéficié de la collaboration avec un grand orchestre tel que le London Philharmonic.
Que signifie pour vous le fait d'avoir remporté le prix ICMA ?
J'ai commencé à enregistrer des albums il y a près de trente ans et je continue à croire profondément au support discographique comme outil de communication à long terme pour un musicien. Seul l'album, en effet, permet de laisser un véritable message dans une bouteille à la mer, loin de la précarité et de l'immédiateté des contenus des réseaux sociaux. C'est un message qui perdure dans le temps et qui transmet les pensées musicales de ceux qui l'ont enregistré. En ce sens, la reconnaissance par les 'ICMA d'un projet aussi inhabituel et ouvertement anti-commercial que « War Silence », consacré à quatre concerts pour piano et orchestre de compositeurs italiens, est pour moi un grand encouragement à poursuivre dans cette voie. Une voie qui considère le disque non pas comme un produit éphémère, mais comme un outil permettant de redécouvrir et de promouvoir des répertoires encore peu connus, et comme un moyen de partager des passions et un enthousiasme musicaux avec un large public.
Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué à la conception et à la production de l'album, à commencer par le chef d'orchestre Nir Kabaretti, avec lequel nous prévoyons déjà de nouveaux projets similaires, en collaboration avec le London Philharmonic Orchestra et le label Hyperion, ainsi que les institutions qui ont soutenu la production du disque : la Fondation Omizzolo-Peruzzi, les Archives de Fano et la Casa Musicale Sonzogno.
Il y a quelques années, vous avez achevé un projet d'enregistrement majeur, l'intégrale des œuvres pour piano solo de Wolfgang Amadeus Mozart, qui a suivi celui consacré à Mendelssohn, salué par le public et la critique, dont il peut à juste titre être considéré comme l'un des plus grands experts mondiaux. Mais les débuts de votre carrière d'enregistrement avaient déjà été marqués par deux intégrales, celles consacrées à Dallapiccola (Naxos) et Petrassi (Fonè). Aujourd'hui, pour Hyperion (qui, rappelons-le, fait partie du groupe Universal) et avec le soutien musicologique du Palazzetto Bru Zane, vous vous tournez vers Georges Bizet. Comment en êtes-vous venu à Bizet ? Et que saviez-vous de lui auparavant ?
La collaboration avec Bru Zane est active depuis près de dix ans, et nous avions déjà travaillé ensemble sur le disque Hyperion consacré aux pièces pour piano-pédalier et orchestre de Gounod. Il y a deux ans, Alexandre Dratwicki, leur directeur scientifique, m'a contacté pour me proposer un concert dans le cadre du Festival Bizet qui a eu lieu au printemps de cette année. J'ai donc saisi l'occasion : pourquoi ne pas consacrer un projet plus vaste à Bizet et enregistrer l'intégrale de ses œuvres pour piano ? C'est ce que nous avons décidé. Avant cette initiative, ma connaissance des œuvres pour piano de Bizet se limitait, comme pour beaucoup de mes collègues, aux Jeux d'enfants pour piano à quatre mains, que j'avais déjà joués au Conservatoire avec mes camarades de classe. Et je l'avais trouvé assez difficile, bien qu'il soit destiné à des instrumentistes « amateurs ». Mais déjà à l'époque, j'aimais la finesse de l'écriture, le respect de l'instrument, la signature stylistique précise : ce n'est pas encore Fauré, mais ce n'est plus Gounod, son mentor. D'une certaine manière, c'est Berlioz appliqué au piano, avec une grande imagination coloristique dans une sorte d'« orchestration » pianistique.
