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Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Ciro Longobardi, Messiaen en intégrale pianistique 

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Le pianiste italien Ciro Longobardi fait l'événement avec une superbe intégrale de l'œuvre pour piano d’Olivier Messiaen pour label Brilliant. Cette parution majeure a attiré notre attention par la justesse de la vision du musicien et nous a donné envie d’échanger avec lui.    

Que représente Olivier Messiaen pour vous ? Quelle place occupe-t-il selon vous dans l'histoire de la musique, en particulier dans celle du piano ?

Messiaen était non seulement un grand compositeur, mais aussi un modèle inégalé en matière d'éthique artistique. Ce qui frappe chez lui, c'est la construction systématique d'un art compositionnel vaste et très articulé, soutenu par un cadre culturel imposant. En ce qui concerne le piano, il a été l'un des compositeurs les plus prolifiques du XXe siècle, tant sur le plan quantitatif que qualitatif, réussissant, malgré des contradictions apparentes, à concilier l'écriture postimpressionniste, percussive et sérielle et un style pianistique « oiseaux » en un tout cohérent et organique.

Vous sortez un enregistrement complet des œuvres pour piano d'Olivier Messiaen. Qu'est-ce qui vous a motivé à vous lancer dans l'enregistrement de l'intégrale de ses œuvres pour piano ?

J'ai étudié la musique de Messiaen pour la première fois en 2001, dans le cadre d'un projet avec l'Ensemble Dissonanzen, un groupe basé à Naples dont je suis membre depuis plus de trente ans. Nous avons invité le virtuose du serpent Michel Godard et l'extraordinaire chanteuse Linda Bsirì, sa défunte épouse, à élaborer un programme autour des poèmes de Cécile Sauvage, la mère de Messiaen, d'extraits de Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus et d'improvisations collectives.

Le festival Traiettorie de Parme, dirigé par Martino Traversa, pour qui le compositeur est l'une des figures de proue, m'a également donné l'occasion d'étudier et d'interpréter de nombreuses œuvres de Messiaen, dont la partie de piano du Quatuor pour la fin du temps.

C'est une passion qui s'est développée progressivement au fil du temps : je pense qu'elle s'est développée et renforcée précisément pour cette raison, c'est un chemin qui vous amène à vouloir en savoir toujours plus. À un certain moment, le tournant a été l'opportunité d'enregistrer Catalogue d'Oiseaux pour Piano Classics.

Mais il y a aussi d'autres aspects. L'un est le défi que représentent nombre de ses œuvres, et un autre est le fait qu'en Italie, malgré l'admiration généralisée pour son œuvre, il y a eu un manque d'attention de la part de ses collègues musiciens. Ce n'est pas un hasard si le mien est le premier enregistrement italien non seulement de l'intégrale, mais aussi des grands cycles pris séparément, en plus de la première interprétation italienne en direct de l'ensemble.

L'œuvre de Messiaen comprend un cycle incroyable et unique de Chants d'oiseaux. Comment abordez-vous une partition aussi longue et exigeante ? Quels sont les défis liés à l'enregistrement ou même à l'interprétation de ce cycle complet en concert ?

Il y a plusieurs questions à aborder. Tout d'abord, de nombreux oiseaux ont des capacités vocales qui, à certains égards, dépassent de loin celles des humains. Pas étonnant que Messiaen les considérait comme les plus grands musiciens créés par Dieu ! Par conséquent, l'écriture pianistique est dans certains cas vraiment extrême en termes de vitesse, de gamme dynamique et de variété d'articulation.

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Le retour éclatant de Evgeny Kissin

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Nous avons eu le privilège de découvrir Evgeny Kissin au Festival de Menton en août 1990.
Le public français découvrait alors l’un des phénomènes pianistiques de sa génération, quelques mois avant que sa carrière internationale ne prenne un essor fulgurant.

Il semblait venir d’une autre planète, isolé du monde, ne vivant que pour et par la musique.
Musicien exceptionnel, doté d’un niveau d’interprétation unique, il maîtrise comme nul autre les difficultés techniques pour mettre à nu le drame et la noblesse de ses programmes. Chaque concert est une fête, frôlant la perfection. Pendant près de vingt-cinq ans, il atteint l’Everest du piano.

Après plusieurs décennies, on a toutefois pu percevoir un certain tassement de l’inspiration, moins libre, moins aventureuse. Alors même qu’il entreprenait un impressionnant travail sur lui-même — récitant et écrivant des poèmes en yiddish, améliorant ainsi ses problèmes d’élocution —, son génie musical semblait, par moments, se retirer.

Le récital de cette année marque un retour éclatant : Kissin y retrouve une autorité et une intensité qui le replacent parmi les tout grands.

Dans la Sonate n° 7 de Beethoven, il est tout simplement stupéfiant. Il crée un univers nouveau par sa sonorité et son incroyable maîtrise du rythme. Véritable vecteur spirituel, il parvient à susciter dans l’esprit de l’auditeur les sensations les plus élevées, selon un ordre unique de sentiment et de raison. Son interprétation relève de la transcendance, de la nécessité musicale, et constitue une source d’inspiration grandiose.

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Fabien Gabel, perspectives viennoises et transcontinentales 

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Le chef d’orchestre Fabien Gabel est l’une des baguettes qui compte. Régulièrement invité des grands orchestres, dont les plus prestigieuses phalanges des USA, il vient de faire ses débuts au MET. En septembre dernier, il a également pris ses fonctions à la Direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien au passé historique d’une rare densité. Fabien Gabel revient sur les développements récents de sa carrière et sur sa collaboration avec son orchestre autrichien.    

Vous venez de diriger le Mahler Chamber Orchestra pour une tournée de concerts en Espagne avec la célèbre pianiste Yuja Wang en soliste. Comment s’est passée cette tournée ? 

La tournée s'est bien déroulée nous avons joué dans des salles merveilleuses, comme San Sebastian et Barcelone. Certaines de ces salles sont magnifiques, comme le Palau de la música catalana à Barcelone ou l’Auditorio de Jameos del Agua de Lanzarote, qui est creusé dans la roche volcanique. J’étais très heureux de collaborer avec la fabuleuse Yuja Wang, qui est une pianiste extraordinaire dont la virtuosité est impressionnante et avec le Mahler Chamber Orchestra, phalange d’une virtuosité et d’une énergie exceptionnelles.     

Vous venez, en septembre 2025, de prendre fonction comme Directeur musical du   Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien, plus que centenaire, est chargé d'histoire (Sous la direction de Franz Schreker, l'Orchestre Tonkünstler de Vienne créa les  Gurre-Lieder d'Arnold Schoenberg en 1913. De 1919 à 1923, Wilhelm Furtwängler fut le chef d'orchestre principal. Bruno Walter, Otto Klemperer, Felix Weingartner, Hermann Abendroth et Hans Knappertsbusch dirigèrent l'Orchestre Tonkünstler les années suivantes). Comment avez-vous rencontré cet orchestre et comment en êtes-vous devenu le Directeur musical ?    

J'ai été invité à diriger l'orchestre, pour la première fois en 2019, avec un programme incluant entre autres la Sinfonietta de Korngold et la “Scène d’amour” de Feuersnot de  Richard Strauss. Une excellente entente a rapidement émergé. Ensuite, j’ai été réinvité à plusieurs reprises. Revenir au pupitre du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich m’apportait beaucoup de satisfaction et  j'aimais beaucoup travailler avec cet orchestre. J'ai senti que certains musiciens semblaient désireux de travailler à plus long terme avec moi. Et puis, j'ai été sollicité pour devenir le Directeur musical à la suite à l’annonce du départ de Yutaka Sado, mon prédécesseur. 

Quelles sont vos ambitions et quels sont vos projets dans le cadre de votre mandat à la direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich ? 

Je souhaite développer plusieurs axes : tout d’abord, programmer le répertoire français, qui a été peu joué par l'orchestre auparavant. Je souhaite également mettre en avant des compositeurs viennois moins joués, comme Zemlinsky, Schreker ou Marx. Ce répertoire intéresse l'orchestre qui le maîtrise très bien et il nous faut nous distinguer des autres orchestres locaux qui programment majoritairement le grand répertoire classique (Strauss, Mahler, Bruckner, Brahms, Beethoven). En décembre dernier, nous avons joué la Symphonische Nachtmusik de Joseph Marx, figure majeure de la vie musicale viennoise dans les années 1910-30, mais ce compositeur est tombé dans l’oubli. Les concerts à Vienne ont fait salle comble et cette redécouverte a été saluée par la critique et le public. 

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Les 10 ans du prix Discovery de l'ICMA : « … une source de force tout au long de mon parcours »

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Le jury des International Classical Music Awards (ICMA) a célébré le 10e anniversaire du prix Discovery avec un concert festif organisé lors de son assemblée générale à la Music Academy Liechtenstein.

En 2016, les International Classical Music Awards ont organisé pour la première fois le prix Discovery destiné aux jeunes musiciens âgés de 12 à 18 ans. Ce prix a été créé à l'initiative de l'ancien membre du jury Luis Suñen (Scherzo) et après des discussions entre le président du jury Remy Franck et le directeur général de l'Académie internationale de musique du Liechtenstein, Drazen Domjanic. Depuis lors, ce prix est organisé chaque année par l'ICMA en collaboration avec l'Académie de musique du Liechtenstein.

Les quatre jeunes musiciens exceptionnels qui se sont produits lors du concert anniversaire étaient Maya Wichert, Lana Zorjan, Robert Neumann et Can Sarac.

Le tout premier lauréat était le flûtiste Nikolai Song. Il a reçu son prix en 2016 à Saint-Sébastien. Il a été nommé flûtiste principal adjoint du Sinfonieorchester Basel, puis flûtiste principal du Berner Sinfonieorchester. Il a récemment été nommé flûtiste principal du Pittsburgh Symphony (Manfred Honeck, directeur musical, lauréat du prix ICMA Lifetime Achievement en 2018).

Nikolai déclare : « Le prix ICMA Discovery Award a été une étape très importante pour moi à un moment crucial de mon développement. Avec le recul, plusieurs années après avoir reçu ce prix, je me rends compte qu'il m'a donné les bases et la confiance nécessaires pour continuer à construire ma personnalité artistique.

Je suis profondément reconnaissant aux IICMA pour sa contribution à la cause des musiciens. Le Discovery Award m'a accompagné au fil des ans, et je chéris le privilège et la responsabilité d'être musicien dans la société actuelle, ainsi que l'importance de partager la musique et de faire le bien à travers elle. »

Le pianiste allemand Robert Neumann (*2001) a reçu son prix en 2017 au Gewandhaus de Leipzig. Il est actuellement artiste en résidence à la Mendelssohn Haus Leipzig et a remporté le German Piano Award en 2025. Robert déclare : « Le discovery Award est à mes yeux l'incarnation même du soutien et de la confiance qui m'ont été accordés bien avant que je ne choisisse cette voie. L'assurance que quelques personnes croyaient en mon art, alors que presque personne d'autre ne le faisait, a largement contribué à l'évolution de toutes mes formes d'art. L'ICMA est comme une sentinelle silencieuse et un ami insouciant, toujours prêt à donner des conseils bienveillants quand on en a besoin et à veiller avec amour sur nos étapes artistiques importantes. »

En 2018 (Katowice), le lauréat était le flûtiste chinois Yuan Yu (*2001), actuellement flûte solo au Konzerthausorchester Berlin.

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Santtu-Matias Rouvali, un chef qui ose parler à la première personne pour aller au cœur des œuvres

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Chef du philharmonique de Tampere de 2013 à 2023, directeur musical du Symphonique de Gothenburg de 2016 à 2025, directeur musical depuis 2021 du Philharmonia à Londres, Santtu-Matias Rouvali dirigera ce dernier à Bruxelles le 24 janvier prochain et reviendra à Bozar le 16 mai à la tête du Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Il fait le point pour Crescendo-Magazine sur cet impressionnant début de carrière.

Comment expliquez-vous l’incroyable émergence de chefs d’orchestres finlandais ?

Il y a sans doute plusieurs raisons mais il faut saluer en premier lieu, la qualité de notre enseignement musical (ndlr : lui-même a suivi les cours de Leif Segerstam, Hannu Lintu et Norma Panula). Leur message était très clair : vous devez être vous-même face à un orchestre, quel qu’il soit ; un orchestre de jeunes, un ensemble régional ou une grande phalange internationale.

A partir de là, il faut saluer le grand nombre d’orchestres finlandais qui permet à tout jeune candidat de se faire la main avec un orchestre, ce qui dans d’autres pays peut être très compliqué. Ces musiciens, très professionnels, sont très attentifs à soutenir les demandes des jeunes chefs. Ajoutons encore qu’ils reçoivent de l’argent du gouvernement pour travailler avec de jeunes chefs et vous conclurez que l’environnement est extrêmement favorable à l’éclosion de jeunes talents originaux.

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Les lauréats 2026 des ICMA

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Aujourd'hui, le jury des International Classical Music Awards (ICMA) a annoncé les lauréats de l'édition 2026. Le président du jury, Remy Franck, déclare : « Après mûre réflexion, de nombreuses écoutes et grâce à toute leur expertise, les membres du jury des ICMA ont choisi les lauréats parmi une liste de 307 nominations comprenant un large éventail d'artistes et de labels. La liste des lauréats comprend de nombreux musiciens renommés ainsi que de jeunes talents, et pas moins de 17 labels internationaux ! Félicitations à tous. Nos prix offrent de nombreux avantages aux lauréats, aux artistes ainsi qu'aux labels, en renforçant leur réputation et en stimulant leur motivation. »

Les prix 2026 comprennent à nouveau le prix ICMA Classeek, organisé en collaboration avec la plateforme numérique Classeek, et poursuivent la coopération de longue date avec l'Académie internationale de musique du Liechtenstein, de sorte qu'avec le prix Jeune artiste, le jury récompense trois jeunes talents très prometteurs, Anja Mittermüller, Mariam Abouzhara et Antony Ratinov.

Le pianiste Stephen Kovacevich remporte le Lifetime Achievement Award. Le chef d'orchestre Jakub Hrůša est l'Artiste de l'année. Péter Zombola remporte le Composer Award. LSO Live est le Label de l'année. les Special Achievement Awards sont décernés au Bamberger Symphoniker et au label Le Palais des Dégustateurs pour leur série consacrée à Carlos Païta. Dans les catégories audio et vidéo, 18 productions ont été récompensées.

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Mikhail Rudy : « Kandinsky a toujours eu pour ambition de toucher l'âme humaine, par la couleur ou par le son »

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Le pianiste Mikhail Rudy est le Directeur de l'exposition Kandinsky, actuellement présentée à la Philharmonie de Paris. Fruit d'une collaboration entre le Musée de la musique et le Musée national d’art moderne, cette présentation de quelque 200 pièces d'atelier met en lumière le rôle crucial de la musique dans la genèse de son œuvre et son cheminement vers l'art abstrait. Crescendo Magazine s'entretient avec Mikhail Rudy.

Pouvez-vous vous présenter ?

Mikhail Rudy, je suis pianiste d'origine russo-ukrainienne. J'ai gagné, il y a cinquante ans, le concours Marguerite Long à Paris. J'ai fait mes études au conservatoire Tchaïkovski de Moscou et, l'année suivante, j'ai profité d'une tournée en France pour demander l'asile politique. Je suis citoyen français depuis ce temps-là. J'ai donné plusieurs milliers de concerts et enregistré une trentaine de CD, notamment dédiés à Tchaïkovski et Rachmaninov, avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg.

En parallèle, j'ai commencé, il y a une quinzaine d'années, à développer une autre approche de mon métier, notamment autour du concept de l'art total et donc de la correspondance entre différentes formes d'art. Je travaille donc depuis à différentes associations entre musiques, textes, danses et peintures… un sujet qui me passionne depuis mon adolescence.

Décrivez-nous votre lien avec Kandinsky ?

Mon premier contact avec Kandinsky date d’une époque où il n'était pas exposé en URSS et à peinementionné dans les livres de peinture soviétiques. Je me souviens d'être tombé sur un journal d'art yougoslave dans lequel il y avait des reproductions de certains de ses tableaux. J’ai été immédiatement bouleversé en les voyant. Ces tableaux, même en noir et blanc, ont tout de suite trouvé une résonnance en moi, un peu comme s’ils étaient des œuvres musicales. Par la suite, j’ai pu découvrir ses tableaux à Paris et à New York et la force qui s’en dégageait m’a incité à aller plus loin. Je me suis plongé dans les magnifiques et passionnants textes sur l’art de Kandinsky. Encore plus tard, j’ai trouvé au Lenbachhaus de Munich un ouvrage sur toutes ses réalisations pour la scène, alliant musique, peinture et théâtre, dans une démarche d’art total. Ces projets étaient fascinants, visionnaires mais aussi utopiques, et posaient la question de leur création scénique. L’un d’entre eux a particulièrement attiré mon attention, s’appuyant sur un chef d’œuvre de la musique que je connaissais bien et des tableaux de Kandinsky de toute beauté. Il avait été monté au Bauhausen 1928 et il me semblait possible de le faire revivre. C’étaient les Tableaux d’une Exposition. 

J’ai alors réfléchi à une façon de remonter pour l’époque actuelle ce projet pour les yeux d’aujourd’hui et j’ai pensé qu’un film d’animation serait la meilleure façon et peut-être la plus fidèle, car Kandinsky cherchait à introduire sur scène la dimension du temps dans ses tableaux. Mais comment y parvenir ? J'ai alors pris contact avec la Cité de la Musique qui pour ma grande joie a accepté de produire le projet et m’a confié, outre la musique, la réalisation du film. Le Centre Pompidou m’a ouvert ses archives et j’ai pu travailler à partir des esquisses originales de Kandinsky. Le spectacle a été créé à la Cité de la Musique en 2010, puis a tourné dans le mondeentier.

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Rencontre avec Peter Waldner, sommité du clavecin et de l'orgue ancien

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Nous avions découvert Peter Waldner il y a une vingtaine d’années par deux parutions chez Extraplatte (2004), consacrées à des orgues alentour de Renon, dans la province de Bolzano. Cet éminent spécialiste du répertoire baroque et du patrimoine organologique de son Tyrol natal fête ce mois-ci son soixantième anniversaire. Il a accepté de revenir sur son parcours, ses prédilections, et de nous informer de ses projets.

Monsieur Waldner, rappelleriez-vous à nos lecteurs quel itinéraire vous familiarisa à la musique ancienne et aux instruments historiques que vous pratiquez avec une autorité internationalement reconnue ? Quelle est la part de l’apprentissage auprès de vos maîtres, et de la curiosité personnelle ? Face à vos soixante bougies, quel regard jetez-vous sur votre enviable trajectoire ? Inclut-elle des regrets ?

Je suis né et j'ai grandi à Mals im Vinschgau, dans le Tyrol du Sud, à la campagne, au milieu d'un paysage naturel encore très préservé et d'une ambiance culturelle archaïque, avec de nombreuses églises carolingiennes et romanes abritant des fresques d'une grande importance historique et artistique : une circonstance qui m'a très tôt marqué et qui a éveillé en moi l'amour et l'intérêt pour tout ce qui est ancien. Après cinq ans de cours d'accordéon et huit ans de cours de piano, je n'ai pu réaliser mon rêve d'enfance, jouer du clavecin, qu'à l'âge de 19 ans, lorsque j'ai commencé mes études à Innsbruck. Reinhard Jaud, mon professeur de clavecin et d'orgue au conservatoire et responsable du célèbre orgue Renaissance (1558) de Jörg Ebert dans l'Église de la Cour, l'un des orgues historiques les plus importants au monde, a éveillé en moi l'enthousiasme et la passion pour la musique ancienne, à laquelle je me suis consacré corps et âme. Mes études de musicologie et de littérature et langue allemande à l'université ont renforcé cet intérêt. Après avoir terminé mes études à Innsbruck, j'ai approfondi ma formation auprès de grands maîtres européens dans leur domaine musical : Gustav Leonhardt, Hans van Nieuwkoop et Kees van Houten en Hollande, William Christie à Paris et Jean-Claude Zehnder à la Schola Cantorum de Bâle. Je dois à mes professeurs d'innombrables impulsions et inspirations ; ils m'ont beaucoup appris sur le plan technique, stylistique, esthétique et gustatif. Curieux de nature, avide de connaissances, aux intérêts variés, travailleur, ambitieux et constant, j'ai toujours continué à me former par moi-même afin de trouver ma propre voie et mon propre style, ce qui est certainement l'une des raisons du succès de mon travail musical. Comme j'ai toujours attaché une très grande importance à rester fidèle à moi-même et à suivre sans relâche ma propre étoile, je peux maintenant, à 60 ans jeter un regard satisfait sur le chemin parcouru jusqu'à présent, mais je préfère me tourner vers l'avenir et me réjouir des années à venir, pour lesquelles j'ai encore beaucoup de projets et au cours desquelles je souhaite continuer à évoluer sur le plan musical, humain, spirituel et intellectuel. Bien sûr, dans la vie de chacun, il y a aussi des détours et des erreurs, des fautes regrettables ou de mauvaises décisions, mais dans l'ensemble, je suis en accord avec le cours de ma vie et reconnaissant.

Les églises de votre région recèlent maintes valeureuses tribunes d’époque. Vos albums Historical Organs in South & North Tyrol (capté en 1993-996, réédité en 2021), Manualiter (juin 2021), Italiani & Oltremontani (mai 2022), Historische Orgeln der Steiermark (juillet & octobre 2022) valorisent la facture patrimoniale. Nonobstant la diversité des instruments, observe-t-on des traits communs à cette production entre Italie et Allemagne ? Quels sont vos orgues préférés ? Dans ce terroir ou d’autres, y aurait-il des consoles auxquelles vous n’avez encore jamais joué ou que vous aimeriez révéler aux mélomanes ?

Il convient tout d'abord de souligner que, à l'époque baroque, presque tous les pays européens, et souvent même différentes régions d'un même pays, avaient leur propre tradition distinctive et caractéristique en matière de facture d'orgues et de clavecins, et que les orgues, clavecins, clavicordes, épinettes, virginals et, plus tard, pianofortes étaient généralement construits dans un seul et même atelier. Ces différences et particularités nationales et régionales, qui ne concernaient pas uniquement la facture des instruments à clavier, revêtaient une importance bien plus grande qu'aujourd'hui, à une époque où, malheureusement, beaucoup de choses sont nivelées et souvent édulcorées. Les principes de construction spécifiques des orgues italiennes, par exemple, n'ont pratiquement pas changé depuis des siècles. Bien que la facture d'orgues baroque dans le Tyrol du Sud, en Styrie et dans certaines régions d'Autriche en général ait été fortement et durablement influencée par la facture d'orgues italienne en raison de la proximité géographique, elle n'en reste pas moins indépendante et spécifique. En fin de compte, les traditions italiennes, sud-allemandes et centro-allemandes, mais aussi bohémiennes, par exemple, se sont rencontrées dans ces régions. Toujours à la recherche du son original le plus authentique possible, j'ai une grande préférence pour les orgues Renaissance et baroques qui ont été conservés dans leur état d'origine et qui offrent une qualité sonore exceptionnelle. Comme je m'intéresse davantage à la qualité qu'à la quantité, les orgues plus petits peuvent également être très attrayants. Bien que j'aie déjà joué sur d'innombrables orgues historiques importants et que j'en aie enregistré certains sur CD, il existe bien sûr encore des orgues que je ne connais pas (encore) ou sur lesquels je n'ai pas (encore) joué ; mais c'est une bonne chose, car il reste encore beaucoup à découvrir.

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Elodie Vignon : « Le royaume de Debussy est aussi le mien »

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À l’occasion de la publication, par ailleurs, de notre chronique consacrée au premier volume de l’intégrale qu’elle dédie, chez Cypres, à l’œuvre pianistique de Claude Debussy, Élodie Vignon a eu la gentillesse de nous éclairer sur ce projet lors d’un entretien à Bruxelles, le 1er décembre 2025.

Pourquoi avoir entrepris une nouvelle intégrale Debussy, alors que tant d’autres s’y sont déjà attelés avant vous ?

Je joue Debussy depuis l’âge de douze ans. Son univers m’est familier, presque intime ; je m’y sens chez moi. Je ne m’en lasse jamais. J’ai une confiance absolue en son œuvre. Certes, se lancer dans une intégrale peut sembler intimidant, surtout lorsque plusieurs grands pianistes ont déjà emprunté ce chemin – sauf erreur, la dernière intégrale consacrée à Debussy remonte à une dizaine d’années. Mais si je me laisse trop impressionner par ce qui a déjà été accompli, je finis par le rien faire. Et puis, rares sont les femmes qui se sont prêtées à cet exercice. La dernière intégrale Debussy réalisée par une pianiste – celle de Monique Haas – date de plus d’un demi-siècle…

Comment avez-vous pensé la structure de cette intégrale ?

J’ai opté pour une organisation chronologique, ce qui permet de mettre en lumière l’évolution de l’esthétique du compositeur. Le deuxième volume, qui sera enregistré fin 2026 au Grand Manège à Namur, dont l’acoustique est prodigieuse, paraîtra en 2027. Il contiendra notamment les Vingt-quatre Préludes et Children’s Corner. Dans l’ombre de la Grande Guerre, Debussy, devenu père en 1905, s’interroge : nombre de pages qu’il compose alors entretiennent un lien étroit avec la mort, la paternité et les éléments – la mer, la neige. Le dernier disque devrait être enregistré en 2029. Contrairement à d’autres interprètes, j’ai choisi de mener ce projet sur une période relativement resserrée, afin de faire dialoguer plus intensément les œuvres entre elles.  

Le premier volume s’ouvre pourtant sur la transcription pour deux pianos du Prélude à l’après-midi d’un faune, qui date de 1895. À cette époque, Debussy a déjà composé plusieurs pages pour piano…

C’est exact. Il s’agit de la seule œuvre déclinée pour le piano qui n’a pas été conçue d’emblée pour le clavier. D’où l’idée d’inaugurer cette intégrale par le Prélude à l’après-midi d’un faune. Comme moi, Debussy était profondément amoureux du piano, de son timbre. À l’inverse de Fauré, dont l’écriture pianistique peut parfois se révéler inconfortable, Debussy composait au piano : tout y est pensé par, sinon pour cet instrument.

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Neujahrskonzert 2026. Yannick Nézet-Séguin, maître d’un renouveau straussien.

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Après un an d’attente, nos espérances étaient grandes à l’idée de voir Yannick Nézet-Séguin diriger ce Neujahrskonzert 2026. Le moins que l’on puisse dire est que le chef québécois a porté l’événement à un degré d’excellence inédit, conduisant même le Philharmonique de Vienne sans pupitre, dans la somptueuse Grande Salle dorée du Musikverein, pour un programme straussien audacieux et renouvelé.

Direction magistrale et innovations gestuelles.

Rompant avec cent quatre-vingt-deux ans de tradition, Nézet-Séguin a opté pour une direction de mémoire, libérée de tout support visuel. Cette liberté lui a permis des gestes amples et intuitifs, captivant tout à la fois l’orchestre et le public. Ses indications, d’une précision millimétrique dans les attaques des cuivres des galops — tels Malapou-Galop de Lanner ou Københavns Jernbane-Damp-Galop de Lumbye — s’alliaient à une souplesse aérienne dans les valses, révélant des phrasés oubliés : un legato diaphane dans Rosen aus dem Süden, un swing irrésistible dans la Olive Branch Waltz de Josef Strauss. Cette audace a insufflé un vent nouveau, transformant le concert en un dialogue vivant plutôt qu’en rituel touristique.

Un programme d’équilibre et d’ouverture sur le monde. 

Le programme intégrait deux premières mondiales pour ce concert : Sirenen Lieder de Josephine Weinlich, où harpe et vents tissaient une séduction mythologique envoûtante, et la Rainbow Waltz de Florence Price, dont les harmonies post-romantiques apportaient une tendresse émouvante — un véritable arc-en-ciel multiculturel au cœur du bal viennois. Encadrés par des classiques tels l’ouverture Indigo und die vierzig Räuber de Johann Strauss II ou Donausagen de Ziehrer, ces choix osaient l’inclusivité sans renoncer à l’élégance, portés par les cordes du Philharmonique, d’un velours somptueux dans les transitions les plus délicates.

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