On retient de lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart. L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim, dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de trois grands orchestres dirigés successivement.

Deux dates suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 : l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale. Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.

Paris, 1975-1989 : la formation d'un goût

Nommé à 33 ans à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité « parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.

À l'occasion de la réédition Warner Classics du Grieg/Schumann de 1978 avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic Orchestra, retour sur un pianiste cubano-américain dont la discographie compte moins qu'elle ne pèse — et dont le legs concertant mérite mieux que la mémoire intermittente qu'on lui réserve.

Le pianiste

Pianiste cubano-américain longtemps tenu pour l'un des grands tempéraments romantiques de sa génération, et dont la discographie — comparée à celle d'un Pollini ou d'un Perahia — paraît aujourd'hui injustement minoritaire. C'est précisément ce que la réédition Warner remet en lumière.

Né le 28 août 1948 à La Havane d'une mère pianiste qui l'initie au clavier, Horacio Gutiérrez fait ses débuts en public à quatre ans, joue à onze ans le Concerto en ré majeur de Haydn avec l'orchestre symphonique de la capitale cubaine, et étudie auprès de César Pérez Sentenat. La famille fuit Cuba en 1961, après la prise de pouvoir castriste, pour s'établir à Los Angeles ; il y travaille avec Sergei Tarnowsky — premier maître de Vladimir Horowitz à Kiev. Suivent les années Juilliard sous la férule d'Adele Marcus (élève de Josef Lhévinne), puis, plus tard, le compagnonnage avec William Masselos, élève de Carl Friedberg — lui-même issu de l'enseignement de Clara Schumann et de Brahms. La lignée pédagogique est, on le voit, d'une cohérence rare : tout y converge vers la grande tradition pianistique germano-russe.

La carrière internationale s'ouvre en 1970 avec la médaille d'argent du Concours Tchaïkovski de Moscou (l'or revient cette année-là ex æquo à Vladimir Krainev et John Lill) et, quelques semaines plus tard, ses débuts professionnels avec Zubin Mehta et le Los Angeles Philharmonic. Suivront les débuts new-yorkais en 1972, londoniens en 1974, le prix Avery Fisher en 1982, un Emmy Award pour ses apparitions télévisées avec la Chamber Music Society du Lincoln Center, et trois décennies d'activité concertante au plus haut niveau — Berlin, Concertgebouw, toutes les grandes phalanges londoniennes et américaines, festival Mostly Mozart, collaborations chambristes avec les Guarneri, Tokyo et Cleveland Quartets.

À partir des années 2000, la présence concertante se raréfie — il souffre depuis longtemps de bursites et de douleurs dorsales chroniques —, et Gutiérrez se consacre davantage à l'enseignement : Université de Houston (1996-2003), Manhattan School of Music (depuis 2004, toujours en poste pour la saison 2025-2026). Il vit à New York avec son épouse, la pianiste Patricia Asher.

Une discographie en trois labels

Une discographie minoritaire en quantité — quelques dizaines de disques sur quarante ans de carrière — mais d'une rare cohérence : Gutiérrez n'a jamais collectionné les enregistrements pour le plaisir de la captation, et chaque album semble inscrit dans un projet de fond. Trois maisons en jalonnent l'essentiel : EMI dans les années 1970, Telarc dans les années 1980-1990, Chandos en 1990. S'y ajoute, beaucoup plus tard, un retour discographique chez Bridge en 2016.

Les années EMI (1975-1978). La carrière discographique s'ouvre par deux disques avec les grands chefs de l'écurie britannique du label. Le premier, capté à Abbey Road les 11-13 décembre 1975 et paru en 1976, associe le Concerto nº 1 de Tchaïkovski et le Concerto nº 1 de Liszt avec André Previn et le London Symphony Orchestra (HMV ASD 3262 / Angel S-37177 ; producteur John Willan, prise de son Christopher Parker). Le second, deux ans plus tard, est le Grieg/Schumann avec Klaus Tennstedt et le London Philharmonic (HMV ASD 3521 / Angel SQ-37510, 1978), aujourd'hui réédité chez Warner Classics et qui fait l'objet de l'attention présente.

La période Telarc (1989-1991). C'est chez la maison de Cleveland que Gutiérrez grave la part la plus visible de sa discographie concertante : Brahms 2 et Variations Haydn avec André Previn et le Royal Philharmonic (1989), Brahms 1 et Tragic Overture avec les mêmes (1991), les Concertos nº 2 et nº 3 de Rachmaninov avec Lorin Maazel et le Pittsburgh Symphony Orchestra (1991, nommé au Grammy du meilleur enregistrement instrumental), et le Concerto nº 1 de Tchaïkovski couplé à la Rapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, avec David Zinman et le Baltimore Symphony Orchestra (Telarc CD-80193, 1990). Bloc cohérent d'enregistrements numériques de la fin des années 1980 et du début des années 1990, qui constitue le cœur du legs concertant.

Trois cents ans après la mort de Michel-Richard Delalande, le surnom de « Lully latin » lui colle toujours à la peau. C'est précisément le problème.

On célèbre cette année les trois cents ans de la mort d'un grand maître de la musique française. On les célèbre avec mesure. À la Chapelle royale de Versailles, un seul concert porte explicitement l'étiquette commémorative : un Te Deum couplé à celui de Charpentier, programmé le 12 novembre 2026. Du côté du disque, une seule nouveauté véritable — le Miserere enregistré par Hervé Niquet et Le Concert Spirituel chez Alpha, partagé d'affiche avec les Leçons de Ténèbres de Couperin et les Répons de Charpentier. À cela s'ajoute une réédition majeure, celle des grands motets par Paul Colleaux et La Grande Écurie chez Warner Classics — opportune mais patrimoniale, c'est-à-dire sans risque. Hors Versailles, le silence est presque complet : la reprise de la pastorale L'Amour fléchi par la constance par l'ensemble Arion à Montréal en mai 2026, premier enregistrement mondial de cette œuvre profane, fait à peu près exception. Le Centre de musique baroque de Versailles publie pour l'occasion six éditions critiques d'œuvres de Lalande et déploie un programme national auprès des conservatoires français — travail patrimonial substantiel, mais d'une visibilité par nature limitée.

Voilà à quoi ressemble, empiriquement, un tricentenaire poli. Puis 2027 arrivera, et Delalande retournera là où il était depuis quarante ans : dans le second cercle de la redécouverte baroque française. Connu des spécialistes, honoré des programmateurs, jamais véritablement intégré. Pas comme Lully, pas comme Charpentier, pas comme Rameau, pas comme Couperin, pas même comme Marin Marais que le cinéma a popularisé d'un coup en 1991.

Le constat mérite qu'on s'y arrête. Pourquoi Delalande, dont la qualité musicale ne fait pas débat, dont la position historique fut éminente, dont le catalogue est documenté et édité — pourquoi Delalande échoue-t-il, encore, à entrer dans le canon vivant ? Cinq obstacles, qui ne sont pas indépendants les uns des autres.

La malédiction du surnom

D'abord ce sobriquet : « Lully latin ». La formule est de Colin de Blamont, son élève et son successeur, et la musicologie ne s'en est jamais débarrassée. Elle est pourtant piégée. Elle définit Delalande par rapport à un autre et le place en position de continuateur — version sacrée du fondateur de l'opéra français. Charpentier, lui, fut le rival déclaré de Lully ; il existe par opposition, donc autonome. Delalande est le successeur silencieux : il continue, il ne rompt pas. Reprise routinière, cette épithète occulte ce que Delalande apporte précisément en propre — les solos instrumentaux concertants, l'écriture orchestrale d'une finesse harmonique sans équivalent chez Lully, l'attention quasi madrigalesque au texte. Tant que la critique ne dira pas ce qu'il y a de proprement delalandien dans Delalande, le surnom continuera de le maintenir en sujétion.

Une biographie sans drame

La redécouverte baroque a fonctionné, en grande partie, par récits. Lully a son immigration italienne, ses intrigues de cour, son bâton de chef qui le tue. Charpentier a sa formation chez Carissimi, sa marginalité, sa résurrection tardive et son Te Deum devenu indicatif d'Eurovision. Marin Marais a Tous les matins du monde. Rameau a son éclosion à cinquante ans et la Querelle des Bouffons. Chacun de ces compositeurs offre une prise narrative, un moment cinématographique, une anecdote qui circule.

Delalande n'a rien de tout cela. Quinzième enfant d'un tailleur des Halles, choriste à Saint-Germain-l'Auxerrois, organiste de paroisse, sous-maître de la Chapelle royale par concours en 1683, surintendant de la Musique de la Chambre en 1689, seul titulaire des quatre quartiers en 1714, mort à Versailles en 1726. Une trajectoire ascensionnelle, lisse, cohérente. Pas une rupture, pas une crise, pas un exil. Les deuils familiaux — ses deux filles musiciennes emportées par la petite vérole en 1711, son épouse Anne Rebel en 1722 — sont poignants mais privés, sans portée publique. La biographie la plus courtisane qu'on puisse rêver, et pour cette raison même la plus inutilisable médiatiquement. On ne fait pas de film de Delalande.