Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

rencontre gratuite et simple

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Grete Pedersen est l’une des cheffes de choeur des plus renommées de notre époque. Au pupitre de ses Norwegian Soloists’ Choir et du Norwegian Radio Orchestra, elle vient de publier un enregistrement consacré à Luciano Berio avec une interprétation magistrale de Coro, l’un des plus grands chefs d’oeuvre de la musique chorale. 

Que représente Coro pour vous ? Pourquoi cette partition est-elle si importante dans l'histoire de la musique chorale ? 

Pour moi, c'est l'une des plus grandes œuvres ! Berio traite de nombreux aspects de manière étonante : individualité versus tutti, chanteurs versus instrumentistes, le fond et la forme. J'ai toujours aimé travailler l’association des chanteurs et des instruments, mais je préfère diriger des oeuvres qui proposent des textes avec de la substance que des partitions intègrant des musiques folkloriques. Dès lors, Coro, qui mixe ces différents aspects, était pour moi une partition exemplaire ! Dans cette musique, tous les aspects et tous les interprètes sont tellement tissés et imbriqués que pour la faire résonner dans toute sa richesse, chacun dépend totalement des autres. Dans une interview, Sir Simon Rattle a classé Coro parmi ses trois meilleures œuvres pour chœur et orchestre et il a comparé sa qualité et son importance à la Passion selon Saint-Matthieu de Bach. Je ne pourrais pas être plus d'accord ! 

 De nombreuses partitions "d'avant-garde" de la seconde moitié du XXe siècle ont particulièrement vieilli et sonnent surannées, alors que Coro ne cesse de nous éblouir. Quelle est la force de cette œuvre ? 

Il faut considérer d’abord la clarté de l'architecture de la partition avec ses 31 parties, ses refrains récurrents, et le texte de Pablo Neruda. La façon dont Berio introduit la musique et les textes, avec subtilité et naturel, en fait un mélange bigarré et coloré qui n'est pas artificiel. Cet aspect évolue et grandit tout au long de la partition. La musique est aussi pleine de joie, d'espièglerie, de désir d'amour et de sérieux, combinés à de soudaines surprises. Et, bien sûr, les multiples citations du texte de Pablo Neruda Come and see the blood in the streets nous ramènent à une dimension plus profonde et significative -n'oubliez pas l'injustice, n'oubliez pas ceux qui se sont battus pour notre liberté. Coro a un sens politique et il est impossible de détourner le regard.

Beethoven autour du monde avec le Quatuor Ebène 

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Paris, le 31 octobre 2017
Le quatuor Ebene

Dans le cadre de l’année Beethoven, le Quatuor Ebène propose la parution d’une intégrale des quatuors enregistrée à l’occasion des étapes d’une tournée à travers les continents. A cette occasion, Crescendo Magazine rencontre Gabriel Le Magadure, second violon et membre fondateur du quatuor.  

Ma première question est liée à l’actualité. Comme beaucoup d’Européens, vous devez vivre au rythme du confinement. Cependant, comment cela se passe-t-il pour les membres d’un quatuor à cordes ? Est-ce que vous travaillez ensemble via vidéo-conférence ? 

Cette situation exceptionnelle nous a imposé une réflexion fondamentale ainsi qu’une réorganisation profonde de nos emplois du temps et de nos vies. Répéter via des plateformes numériques semblait inconcevable compte tenu des connexions parfois hasardeuses, des décalages qui peuvent en découler, mais aussi des qualités sonores souvent exécrables. Il nous manquerait l’essentiel : la vibration des cordes, l’alchimie des sons, le sentiment d’être réels.

Donc pour le moment ces rendez-vous Skype ou FaceTime nous servent surtout à évoquer le futur plus ou moins proche et à planifier un agenda de déconfinement (enregistrer des disques par exemple, puisque la reprise des concerts est encore trop floue).

Le quatuor Ebène fait partie des top formations mondiales, des top teams comme on dirait en Formule 1. Quels sont les secrets pour maintenir un tel niveau artistique et musical ? Est-ce qu’il y a des rituels dans votre manière de travailler et de répéter ?

Nous ne cessons de répéter depuis des années qu’il y a trois secrets pour maintenir un niveau d’exigence : le travail, le travail… et le travail. Plus sérieusement, chaque groupe a ses propres secrets ou rituels, et ils sont probablement tous valables.

Nous avons pour habitude, depuis nos débuts, de répéter énormément car nous avons besoin de temps et d’expérience pour mûrir les choses, de travailler très lentement pour façonner l’équilibre, la justesse, l’homogénéité. Nous sommes passionnés d’harmonie et le fait de jouer les œuvres « au ralenti » constitue un véritable bain de jouvence pour nos oreilles. 

Sebastian Solte, Bastille Musique 

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Dans le flot ininterrompu des parutions, celles du label allemand Bastille Musique étonnent par leur apparence et séduisent par leurs qualités éditoriales et artistiques. Crescendo Magazine vous propose une rencontre avec Sebastian Solte fondateur et directeur de ce label. 

Pourquoi avez-vous choisi le nom "Bastille musique" ? Est-ce une analogie délibérée avec la "Prise de la Bastille" et le début de la Révolution française ?

En effet, le nom "Bastille musique" peut évoquer certaines associations. Ce n'est ni fortuit ni aléatoire.

La première chose qui interpelle à chacune de vos parutions, c'est l'emballage en carton, qui s’avère "hors du commun". Comment avez-vous conçu ce packaging ?

Le design minimaliste a été développé par un graphiste que je connais depuis longtemps. Il a passé sept ans à travailler au Japon et il a un grand sens de l'esthétique simple et substantielle. Quand l'idée de fonder une maison de disques est apparue, j'ai su que c'était lui qui s'occuperait de la conception du produit.

Quelle est pour vous l'importance du packaging dans une parution discographique ?

Ce qui compte avant tout, c'est la musique : la composition, l'interprétation et l'enregistrement. L'emballage doit soutenir la musique et la façon dont vous la percevez.

JoAnn Falletta à propos de The Passion of Yeshua de Richard Danielpour et de l’exploration du répertoire symphonique. 

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Nous avions rencontré, à l’automne 2018, la cheffe d’orchestre JoAnn Falletta à l’occasion d’un concert au Concertgebouw Amsterdam. Alors que cette infatigable exploratrice du répertoire est au coeur de l’actualité discographique, elle nous présente The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour dont elle fait paraître le premier enregistrement au pupitre de son Orchestre Philharmonique de Buffalo (Naxos). 

Vous venez de publier, en première mondiale, l’enregistrement de The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour. Pouvez-vous nous présenter cette partition ?

Ce merveilleux oratorio de Richard Danielpour est le récit des dernières heures de la vie du Christ sur terre, à travers les Écritures. Cette oeuvre est inspirée de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, mais la partition de Richard est doublement différente : il célèbre la foi juive du Christ en utilisant la langue et les traditions hébraïques (par exemple le Seder et le Kaddish) et il intègre également les voix de femmes qui ont été exclues du récit de la Passion -Marie, la mère de Dieu, et Marie-Madeleine. Il s'agit d'une œuvre profondément spirituelle qui cherche à trouver un lien entre les religions juive et chrétienne dans une musique d'une extraordinaire beauté.

Quels sont les défis interprétatifs à surmonter dans une telle oeuvre qui requiert solistes, choeurs et orchestre ? 

Richard a atteint un merveilleux équilibre entre les voix solistes, les duos, les récitatifs, les chœurs à la fois étonnants et beaux et les interludes orchestraux. Il est important pour le chef d'orchestre de maintenir la tension dans le drame de ce récit, et de laisser la place à une interprétation intensément personnelle des personnages.

Paul van Nevel nous fait découvrir Simone de Bonefont

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On ne présente plus Paul van Nevel, star mondiale de la musique ancienne auquel on doit un travail unique au monde sur le répertoire choral et tant de découvertes inattendues. Au pupitre de son Huelgas Ensemble, notre compatriote nous offre la redécouverte de la Messa pro Mortuis de Simone de Bonefont. Cet album Cyprès (Joker de Crescendo) est l’un des évènements du printemps ! Joint par téléphone, le musicien, toujours des plus dynamiques, répond à nos questions. 

On connaît fort peu de choses sur Simone de Bonefont, si ce n’est qu’il fut chanoine et chantre à la Cathédrale de Clermont-Ferrand. Comment avez-vous découvert ce compositeur ? 

J’effectuais des recherches sur des livres de choeurs à la Bibliothèque Nationale d’Autriche à Vienne. Je suis tombé sur un ouvrage de l’éditeur Nicolas du Chemin, publié à Paris, et qui présentait cette oeuvre de Simone de Bonefont. J’ai aussitôt fait quelques transcriptions de certaines parties de la Messe et j’ai été immédiatement séduit par le grand intérêt de cette musique, en particulier sa richesse polyphonique. J’ai ensuite attendu le bon moment pour la programmer et l’enregistrer ! 

Dans le livret de l’album, vous expliquez que cette oeuvre est “un chaînon important dans la tradition de la liturgie pour les morts, depuis Ockeghem jusqu’à Palestrina”. Pouvez-vous nous expliquer ce point de vue ? 

Nous connaissons d’autres messes des morts de cette époque, de celle composée par Johannes Ockeghem à celle écrite par Palestrina à la fin de la Renaissance. Nous devons aussi considérer les oeuvres de Jean Richafort avec son Requiem à six voix à la mémoire de Josquin Des Prés et le Requiem à quatre voix de Pierre de Manchicourt. Mais finalement, il n’y a pas tant de messes des morts. Ainsi, ni Josquin Des Prés, ni Antoine Brumel n’en n’ont composé. Dans ce contexte, l’oeuvre de Simone de Bonefont se détache par son originalité. Certes, il utilise le plainchant, mais il le cantonne à la première voix, ce qui est unique et donne un effet inattendu.  

Jean-Christophe Keck, passion Offenbach 

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Le musicologue et chef d’orchestre Jean-Christophe Keck est le plus grand connaisseur de l’oeuvre d’Offenbach auquel il consacre ses recherches. Il est en charge de la Offenbach Edition Keck (OEK), édition monumentale et critique des oeuvres du compositeur. Confiné dans sa résidence du Briançonnais, il répond à nos questions.  

Vous venez d’initier Offenbach symphonique via une chaîne Youtube. Pouvez-vous nous présenter ce projet ?

Depuis bien longtemps, je rêvais de pouvoir réaliser une intégrale discographique de l’œuvre symphonique d'Offenbach. Mais je manquais de moyens, aucune maison de disques, aucun orchestre argenté, aucun grand mécène ne s'étant intéressé à une pareille entreprise. Bien que, bicentenaire aidant, certains se soient découverts tardivement un intérêt pour la cause offenbachienne. 

Pourquoi l’œuvre symphonique en particulier ? D'abord parce qu'il est plus raisonnable, toujours du point de vue financier, de s'attaquer à cet aspect précis du répertoire du musicien plutôt qu'à son œuvre complète (projet pharaonique et certainement irréalisable sans des moyens colossaux et aussi beaucoup de temps -n'oublions pas que le catalogue d'Offenbach compte plus de 650 œuvres dont une bonne centaine d'ouvrages lyriques). Mais aussi parce qu'on oublie trop souvent quel orchestrateur de génie est l'auteur d'Orphée aux enfers. On vante généralement sa facilité mélodique, son humour musical, son sens de la dramaturgie. Mais pourtant je pense que ne pas être attentif à la délicatesse, la science et l'efficacité de son instrumentation, c’est passer à côté de tout un aspect délicieux de ce grand compositeur. Parallèlement à mon activité éditoriale au sein de la maison Boosey & Hawkes, j'ai toujours cherché à intéresser les maisons de disques, car l'enregistrement des œuvres me parait primordial. Contrairement à la fugacité de la musique "vivante" (heureuse fugacité, parfois...). Mais je dois constater que le catalogue discographique d'Offenbach reste bien maigre comparé aux nombreuses éditions critiques que nous avons publiées ces vingt dernières années. C'est en découvrant les progrès remarquables que vient de faire la MAO (musique assistée par ordinateur) grâce à de nouveaux logiciels équipés d’algorithmes et autre intelligence artificielle que j'ai eu l'idée de lancer ce projet d'intégrale symphonique « électronique », faute de moyens financiers pour faire le même travail avec un véritable orchestre symphonique. 

Loin de moi l'idée de vouloir enregistrer des versions de référence et me substituer à un travail avec un orchestre fait de musiciens en chair et en os, les progrès technologiques étant encore loin de pouvoir prétendre à un tel résultat. Mon but est simplement de constituer une base documentaire permettant à tous ceux qui ne peuvent lire une partition d'orchestre d'accéder à des œuvres parfois inédites, et dans leur orchestration originale. D'ailleurs, toutes ces œuvres font parallèlement l'objet d'éditions traditionnelles disponible dans le cadre de l’Offenbach Edition Keck (OEK), et j'espère pouvoir ainsi aiguiser la curiosité de chefs d'orchestre ou de programmateurs de concerts afin de leur donner envie de présenter ces partitions en public. Il y a fort à faire avec un nombre considérable d'ouvertures, d'intermèdes, de ballets et de pièces symphoniques ou concertantes en tout genre...

Le paradoxe d’un musicien au temps du confinement : rencontre avec Marco Guidarini

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Le chef d'orchestre Marco Guidarini est bien connu du public francophone pour avoir été le directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Nice, mais aussi pour être l'invité régulier des maisons d'opéras. Il répond aux questions de Gabriele Slizyte

La dernière fois que nous nous sommes entretenus, vous étiez à Paris pour diriger l’opéra L'Échelle de soie (La Scala di seta) de Rossini (1812), une coproduction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de danse de Paris et de la Philharmonie de Paris et vous décriviez l’opéra en utilisant la phrase tirée de Falstaff de Verdi : Tutto nel mondo è burla (Tout dans le monde n'est que plaisanterie). Au regard de ce que nous vivons maintenant, ces mots prennent une dimension beaucoup plus nuancée. Comment vivez-vous cette période, sachant que les trois représentations de L'Échelle de soie ont été annulées ? 

Vous savez, la perception du temps, au regard de nos activités d’être humain mais aussi d’artiste, n’est plus du tout la même. 

Je me suis retrouvé à Paris avec cet ouvrage -L'Échelle de soie de Rossini- ravissant et plein de joie, alors que le temps coulait d’une manière assez normale en France jusqu’à la première représentation publique. On a eu la chance de pouvoir organiser une retransmission sur internet qui est un témoignage de notre travail avec les jeunes artistes du Conservatoire de Paris. Mais pendant les dernières répétitions, je vivais à distance ce qui se passait dans mon pays. Je voyais cette tragédie s’y développer et j’avais la sensation que tout cela pouvait aussi se passer, d’une manière ou d’une autre, ici en France. Nous n’arrivions pas à mesurer l’ampleur de ce qui se passait en Italie. Et puis tout s’est rapidement répandu partout dans le monde avec des conséquences similaires. Et le soir-même du spectacle, le Président de la République française prenait pour les premières décisions fortes.

Je pense que L'Échelle de soie a été l’une des dernières représentations d’opéra à Paris avant la fermeture des théâtres. La situation était paradoxale et je me souviens que lors d’un raccord juste avant cette représentation publique, j’ai dit aux jeunes musiciens que ce qui se passait en Italie aurait pu arriver en France et même ailleurs. Et je leur disais : Regardez quel privilège nous avons d’être là ce soir. 

Cette situation nous fait réévaluer ce que signifie « être libre ». Quand nous étions libres, nous ne savions pas que nous l’étions à ce point-là. C’est presque métaphorique, au-delà du drame sanitaire que nous vivons en ce moment. J’ai une conscience très forte de la liberté d’expression. D’ailleurs, cette situation nous encourage à nous exprimer d’une manière différente et créative. Néanmoins, c’est parce que nous sommes dans cette situation de limitation que nous avons peut-être l’opportunité de nous rendre compte à quel point la liberté quotidienne est précieuse. 

Jakub Hrůša, défenseur du patrimoine musical 

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Le chef d’orchestre Jakub Hrůša est un talent que l’on s’arrache. Depuis 2016, le chef tchèque est le chef principal de l'Orchestre Symphonique de Bamberg et un invité régulier des grands orchestres. Son dernier enregistrement, consacré à la géniale Symphonie “Asraël” de Josef Suk au pupitre de l’Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise de Munich vient de paraître chez BR Klassik.  Remy Franck, rédacteur en chef de Pizzicato et Président du jury des International Classical Music Awards, s’entretient avec ce musicien.

Vous avez reçu de belles critiques pour vos enregistrements de Brahms (Tudor) et d'autres compositeurs non tchèques, mais vous avez néanmoins développé une sensibilité particulièrement pour la musique tchèque. Que représente-t-elle pour vous ?

Pour moi, diriger la musique des compositeurs tchèques, c'est comme respirer. Cette musique est si naturelle et si belle. Parfois, comme avec la respiration, je ne remarque même plus à quel point c'est un privilège extraordinaire : être l'ambassadeur de ces précieuses créations culturelles et les comprendre dans les moindres détails. Au cours de ma carrière, j'ai essayé d'éviter d'être catalogué. Par amour et par respect pour la musique d'autres territoires, j'ai toujours fait plus de musique non tchèque que tchèque. Mais la musique de mon pays joue bien sûr le rôle le plus important, et je suis ravi de pouvoir la servir ! 

Et quelle est la place de Josef Suk dans votre répertoire ?

Depuis ma première rencontre avec lui -j'avais environ 15 ans lorsque j'ai entendu Asraël pour la première fois, j'habitais à Brno, ma ville, je suis amoureux de Josef Suk. Je le considère comme le plus important compositeur tchèque de la fin du romantisme, une sorte de prolongement du parcours de composition d'Antonín Dvořák. Il a été influencé par les meilleurs esprits de cette période extraordinaire de la fin du siècle. Suk, pour moi, c’est un Mahler quasi-tchèque. Non pas dans son style particulier de composition, mais dans sa capacité et son courage d'embrasser l'émotion humaine jusqu'au moindre détail et d'offrir à l'humanité entière les réflexions les plus honnêtes, des côtés les plus heureux aux plus sombres de notre psyché. Suk le fait très individuellement et personnellement : voyez le doux Conte de fées ou le tragique Asraël. Mais il se tourne toujours vers nous tous et nous offre une vision d'espoir, une catharsis. Il est étonnant qu'il le fasse sans référence particulière aux sphères religieuses classiques. Sa musique est profondément subjective mais malgré son honnêteté, elle évite le nihilisme. Ainsi, il est très différent par exemple de Chostakovitch. Et après Janáček, Suk est certainement le compositeur tchèque le plus talentueux de la première moitié du XXe siècle.

Ecoles supérieures de musique : Escuela Superior de Música Reina Sofia 

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Crescendo Magazine commence un panorama d’une série d’écoles supérieures de musique des plus innovantes. Ce parcours commence avec l’Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid. Dans le contexte difficile que l’Espagne traverse, nous remercions vivement Álvaro Guibert, directeur des relations extérieures, d’avoir répondu à nos questions et Ana Espada du Service de presse, d’avoir tout mis en oeuvre pour réaliser cet entretien. 

La Escuela Superior de Música Reina Sofia s'est imposée comme une référence européenne et mondiale. Quels sont les secrets d'un tel succès ?

Notre fondatrice, Madame Paloma O'Shea, a établi certains principes pédagogiques que nous appliquons depuis le début (en 1991) et jusqu'aujourd'hui : le mérite est la seule condition requise pour entrer à l'école, que ce soit en tant que professeur ou en tant qu'élève (les auditions sont la seule façon d'intégrer l’école) ; la scène est un prolongement de la classe (nous organisons plus de 300 concerts par an pour nos 150 élèves) ; la liberté académique est de rigueur (les professeurs sont libres de concevoir des plans académiques personnalisés pour chaque élève) et aucune personne douée n'est laissé de côté pour des raisons économiques. Le succès de l'école et son prestige international sont le résultat de près de 30 ans de respect de ces principes.

L'Escuela Superior de Música Reina est très ouverte sur le monde et la société. Pour vous, quelles sont les caractéristiques idéales de l'artiste du XXIe siècle ? Quelles sont les compétences qu'il doit acquérir et développer ?

Le rythme des changements dans le monde d'aujourd'hui est époustouflant et cela impacte naturellement le monde de la musique. Personne ne sait exactement où ce changement nous mène, mais nous sommes sûrs que les jeunes musiciens doivent être prêts à faire face à des circonstances imprévues. Afin de les aider à comprendre les différents aspects du monde de la musique, à ouvrir leur esprit et à être prêts à trouver, si nécessaire, leurs propres moyens pour diffuser leur musique, nous avons mis en place un programme d'entrepreneuriat et d'innovation. C'était difficile au début, mais maintenant, 4 ans après le début du projet, nous (et plus précisément les étudiants !) sommes ravis des résultats.

Jeune talent : le violoncelliste Philipp Schupelius

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Âgé de 16 ans, le violoncelliste allemand Philipp Schupelius est le lauréat du prix « Découverte Jeune Talent » des International Classical Music Awards 2020. Le musicien, qui a grandi à Berlin, étudie actuellement avec Wolfgang-Emmanuel Schmidt à l'Institut Julius Stern de l'Université des Arts de Berlin, l'une des institutions les plus importantes et les plus renommées pour la promotion des jeunes musiciens en Allemagne. À l'occasion des concerts du VP Bank Classic Festival à Bad Ragaz (Suisse), Isabel Roth, Martin Hoffmeister et Remy Franck l’ont rencontré.

Philipp, que signifie pour vous, en tant que jeune musicien, ce prix Découverte Jeune Talent des ICMA ?

C'est un très grand honneur ! Je suis heureux parce que ce prix est si important et si utile pour les jeunes musiciens et parce que je connais la carrière des précédents lauréats. J'attends avec impatience le concert de gala à Séville où je jouerai deux mouvements de l'un de mes concertos préférés, le Concerto d'Elgar, avec l'Orchestre Royal de Séville sous la direction de John Axelrod.

Ton père dit que ta mère et lui ne t'ont jamais forcé à jouer du violoncelle ou à faire de la musique en général. Tu t'es plongé dans le bain et tu donnes l'impression que tu aimes vraiment être sur scène. La musique est-elle un domaine de communication si important pour toi ?

Oui, c'est vrai ! Avant, je ne voyais pas la musique comme un moyen de communication, mais simplement comme quelque chose que j'aime et que j'apprécie. Je n'ai jamais eu de leçon de violoncelle « académique », pleine d'exercices et de gammes, mais j’ai vraiment bénéficié de leçons toujours pleines de musique. La communication se centrait alors essentiellement entre l’instrument et moi, comme si je jouais uniquement pour moi. Cela n’a pas complètement disparu mais, entretemps, j’ai bien sûr développé le sens de la communication avec les autres musiciens et avec le public. Je ne peux pas vraiment dire comment cela fonctionne. Je le fais simplement très, très volontiers. Jouer du violoncelle est la chose la plus importante dans ma vie.