Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Jean-Marie Marchal, à propos du Grand Manège de Namur 

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L’inauguration du Grand manège de Namur est un événement considérable pour la Belgique francophone. Avec cette salle conçue et envisagée pour la musique classique, Namur va renforcer sa place comme l'un des centres européens majeurs de la musique. A cette occasion, Crescendo-Magazine rencontre Jean-Marie Marchal, directeur du CAV&MA, qui est en charge de la programmation de cette salle de concert.  

Le Grand Manège ouvre ses portes ! Pour la Belgique, et surtout pour la Wallonie, c'est un événement majeur car c’est la première salle de concert, exclusivement dédiée à la musique classique, depuis l’inauguration de la Salle philharmonique de Liège ! Quel est votre état d’esprit à quelques heures de cette inauguration ?   

Sans surprise, c’est incontestablement un sentiment d’immense satisfaction qui domine. Cela fait plus de vingt ans que ce projet existe quelque part dans les cartons et le voir se concrétiser suscite une grande joie à titre personnel mais aussi pour toute notre équipe, pour l’ensemble des musiciens qui sont associés à nos projets et bien entendu pour le public, qui se voit offrir un écrin musical exceptionnel. Ouvrir une telle salle de concert en Belgique francophone, qui plus est dans le contexte très particulier que nous vivons tous depuis un an et demi, relève vraiment du miracle, et je ne peux que remercier vivement la Ville de Namur d’y avoir cru de bout en bout. Nous sommes fiers également de l’originalité du projet, qui associe en un lieu unique une structure d’enseignement, le Conservatoire Balthasar-Florence, et un producteur professionnel, le CAV&MA, avec tout le potentiel que cela suppose en termes de rencontres et de pédagogie. Enfin, et c’est bien entendu essentiel, tous les musiciens qui ont eu l’occasion à ce jour de tester la salle sont unanimes pour souligner sa grande qualité acoustique. Ce sera un magnifique lieu de création, de partage et de diffusion.

Avec cette salle, Namur va encore plus renforcer sa position de ville majeure pour la musique classique. Quelle est votre ambition pour cette salle de concert ? 

Notre ambition est immense. Il s’agit clairement d’installer Namur sur la carte européenne des amateurs de musique classique. Nous pensons sincèrement être capables de remplir cet objectif dans les cinq à dix ans à venir. Nous allons procéder par étapes, car au moment où je vous parle la salle et ses annexes ne sont pas encore entièrement équipées, et l’équipe technique est encore en phase d’apprentissage. On ne maîtrise pas du jour au lendemain un tel paquebot. En conséquence, la saison 21-22 se concentrera d’abord sur une phase d’équipement et de tests avant d’accueillir au printemps 2022 les premiers événements significatifs. La première saison complète sera au programme en 22-23.

Miguel Baselga, intégrale Albéniz 

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L’excellent pianiste Miguel Baselga avait gravé pour le label Bis, une intégrale de la musique pour piano d’Albéniz, y compris ses partitions concertantes. La firme suédoise remet en coffret cette somme. A l’occasion de cette parution, Crescendo-Magazine rencontre le musicien. 

Quand on regarde le programme de cette intégrale de la musique pour piano d’Albéniz, on ne peut être que surpris. Alors que l’on connaît essentiellement la célèbre suite Iberia, on découvre une œuvre très imposante, autant en quantité qu’en qualité. Comment pouvez-vous définir cette œuvre, si on l’envisage dans sa globalité? 

Je pourrais vous répondre avec le titre de la pièce de Pirandello Sei personaggi in cerca d’autore [Six personnages en quête d’auteur]. On pourrait définir l’oeuvre d’Albéniz comme celle d’un auteur à la recherche de son propre style. À la fin du XIXe siècle,  l’héritage de Chopin, Liszt, Schumann et Brahms était très lourd et leurs influences étaient omniprésentes. Encore plus pour les pianistes. Albéniz a “subi” aussi un processus pour se “libérer” et pour pouvoir trouver son propre chemin, unique et inimitable. Disons qu’il a fait mouche avec ce que l’on connaît comme “musique nationaliste” (pas seulement Iberia, il y en a d’autres) mais dans la foulée, il y a quand même pas mal de pièces qui valent le détour. Si vous cherchez des petits bijoux méconnus, vous êtes à la bonne adresse!

Comment la musique pour piano d’Albéniz s’intègre-t-elle dans son temps par rapport à ses contemporains ?  

Il faudrait d’abord faire la part des choses. Quand on parle de “sa musique” il faut séparer ses pièces disons “alimentaires” de celles publiées à frais d’auteur. Justement parce qu’elles étaient considérées comme injouables pour la majorité du public. N’oublions pas qu’à l’époque il y avait un véritable marché éditorial, surtout pour le piano. Comme pianiste, il avait beaucoup de succès ; comme compositeur de pièces “grand public”, il faisait un cartón; comme compositeur d’opéra, ce n’était pas terrible en revanche ; et comme compositeur de pièces “de bravura”, celles qui justement l’on fait passer à l’histoire, il était très apprécié par les pianistes de l’époque qui voyaient en lui ce qu’il est : un compositeur avec un “pianisme” unique que vous ne trouverez nul ailleurs.

Marie-Pierre Langlamet, harpiste 

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On ne présente plus, la harpiste Marie-Pierre Langlamet, l’une des plus éminentes représentantes de la harpe dans le monde. Avec ses complices de l’Orchestre Philharmonique de Berlin dont elle est une soliste émérite, elle est l’une des chevilles ouvrières d’une collection éditée par le label Indesens et dédiée aux musiciens de l’orchestre berlinois. 

Votre nouvel album confronte Schumann et Fauré. De prime abord, c’est une proposition éditoriale qui semble étonnante avec le romantisme de l’Allemand et la transparence narrative du Français. Pourquoi proposez-vous l'association de ces deux compositeurs ? 

Fauré excelle certes dans ce que vous appelez la transparence narrative, mais il reste néanmoins le compositeur post-romantique français le plus ancré dans le romantisme allemand ; de plus, on retrouve très nettement les influences de Schumann dans sa musique.C’est d'ailleurs Camille Saint-Saëns qui, à l’école Niedermeyer de Paris, initie le jeune Gabriel Fauré à la musique de Robert Schumann.

Je dirais que c’est plus suite à une discussion qu’une confrontation que Martin Löhr et moi avons souhaitée mettre en refief ces deux compositeurs pour notre premier album ensemble. Martin est, d’après moi, un violoncelliste et un musicien bien allemand, et je suis, d’après lui, une harpiste et une musicienne française... Nous avions donc besoin d’une explication musicale.

Il y a toujours eu de forts contrastes entre les langages musicaux français et allemand, mais aussi des interactions complexes à l'œuvre. Berlioz par exemple a eu une influence indéniable sur l’évolution de Richard Wagner, en particulier sur le développement de l’esthétique de son opéra Tristan und Isolde.  

Et puisque nous sommes sur le cas Wagner, restons-y un peu : Robert Schumann et Gabriel Fauré sont tous deux nés dans une Europe en pleine mutation. Un monde les sépare ! Né en 1810, Schumann est de 3 ans l'aîné de Richard Wagner. Ces trois années suffisent à le protéger de l'influence du monstre sacré et il est déjà ancré profondément dans ses propres convictions musicales et esthétiques quand le raz de marée wagnérien balaye l'Europe. 

Fauré est né en 1845, soit 35 années plus tard. Il grandit, lui, dans un monde musical vacillant qui tente de s'épanouir à l’ombre du Titan. Il est bien sûr lui aussi un grand amateur et admirateur de Wagner et entreprend même un voyage en Allemagne à la seule fin d'assister aux productions du Ring, mais il refuse de tomber sous son influence et s’efforce de trouver sa propre esthétique. Pas évident de se positionner face à un tel géant…. C’est, entre autres, la musique de Robert Schumann qui a permis au jeune Fauré de se frayer un chemin, de trouver son identité et peut-être inconsciemment une nouvelle voie pour la musique française.

Les deux compositeurs nous ont en tout cas laissé une œuvre d’intériorité et d'humilité. Ce sont des maîtres de la petite forme et de l’intime. Tous deux sont des compositeurs de Lied et des génies de la mélodie. Des mélodies qui nous étonnent sans cesse car elles sont innervées par des modulations harmoniques surprenantes, atypiques, mystérieuses.

Alexander Sitkovetsky, violoniste

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Crescendo Magazine rencontre le violoniste Alexander Sitkovetsky à l’occasion de la parution d’un album Bis qui confronte le Trio de Maurice Ravel et le Trio n°2 de Camille Saint-Saëns. Cette parution est accompagnée d’un trailer innovant sous forme de dessin animé qui nous plonge dans l’univers de la Belle époque.   

Votre nouvel album  propose le Trio de Maurice Ravel et le Trio n° 2 de Camille Saint-Saëns. Pourquoi un tel choix ? 

Nous nous étions lancés dans un projet d'enregistrement de l'intégrale des trios avec piano de Beethoven (le volume 1 est sorti en avril 2020), mais nous ne voulions pas les faire tous en même temps, alors nous avons fait un plan pour diviser chacun des enregistrements de Beethoven par quelque chose de complètement différent. Nous avons pensé que cette alternance nous serait positive en tant qu’ensemble de chambre. Nous souhaitions ne pas nous  immerger complètement dans un seul compositeur pour les 3 à 5 prochaines années mais être capable de garder nos esprits frais avec beaucoup de répertoires différents. Nous jouions les trios de Ravel et de Saint-Saëns depuis plusieurs années déjà et nous les avions associés à plusieurs reprises dans le même programme de concert. Ils vont très bien ensemble et nous avons pensé que ce serait un ajout idéal pour un enregistrement.. 

Cette année, nous célébrons le centenaire de la mort de Camille Saint-Saëns, que représente ce compositeur pour vous ? 

Il me semble que Saint-Saëns s'est senti un peu délaissé et isolé de ses collègues musiciens en vieillissant. La musique et l'art en général évoluaient à un rythme effréné vers la fin du XIXe siècle et Saint-Saëns ne voulait pas suivre le courant. Je pense que c'est un compositeur merveilleux qui était un maître fantastique de son art et c'est une honte qu'il soit toujours un peu sous-estimé.  

Existe-t-il un " son français " pour rendre le style de ces œuvres ? Si oui, quelles en seraient les caractéristiques ?

Je ne crois pas vraiment qu'il existe un son français, ou allemand, ou russe. Il y a le "son" qui convient à la musique. Il est important de savoir que, bien que les trios de Saint-Saëns et de Ravel n'aient été écrits, de façon surprenante, qu'à vingt-deux ans d'intervalle, ils appartiennent à des univers sonores complètement différents et il serait complètement contre-productif et contraire aux intérêts de la musique de rechercher un son "français" unifié pour ces deux œuvres. L'intérêt pour l'interprète, c'est de découvrir le bon type de tonalité, qui correspond le mieux aux intentions du compositeur. Ravel a peint de si belles couleurs dans sa musique, à la fois lucides et transparentes, et incroyablement brillantes, riches et exubérantes, tandis que Saint-Saëns a une texture unique dans sa musique, probablement due au fait qu'il était joueur d'orgue, ce qui exige un type de son complètement différent.

Riccardo Muti à l'occasion de son 80e anniversaire : " La vie est courte, l'art est long "

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Pour le 80e anniversaire du grand chef d'orchestre italien Riccardo Muti, Warner publie un coffret de célébration qui rassemble ses enregistrements symphoniques : l’occasion incontournable d’une conversation avec le Maestro. Notre collègue Nicola Cattò (Rédacteur en chef de Musica et Secrétaire général du Jury des International Classical Music Awards) l’a rencontré.

J'ai rencontré le Maestro Muti à la fin du mois de mai chez lui à Ravenne : après le long entretien, nous nous sommes rendus dans l'après-midi dans un charmant petit théâtre à quelques kilomètres, pour les répétitions de l'Orchestre Cherubini. Il s'agit du Teatro Socjale, inauguré il y a exactement 100 ans et construit à la demande de la coopérative locale des ouvriers agricoles. Muti qui, pendant le Festival de Ravenne, a inauguré un autre minuscule théâtre, celui de Marradi, entre l'Émilie et la Toscane, plaisante : J'avais l'habitude de diriger au Musikverein, maintenant je dirige au Piangipane ! Puis, plus sérieusement, il insiste sur l'importance de revitaliser les nombreux joyaux patrimoniaux disséminés dans toute l'Italie, en confiant leur gestion aux jeunes. Le 28 juillet, le Maestro a eu 80 ans, l'occasion de me remémorer sa longue carrière à la lumière du coffret Warner qui rassemble tous ses enregistrements symphoniques ex-EMI.

Comme cela s'est souvent produit lors de nos rencontres ces dernières années, la conversation commence très naturellement lorsque le maestro voit les couvertures des derniers numéros de notre magazine Musica : cette fois, son regard s'est posé sur Andrei Gavrilov, le protagoniste de plusieurs enregistrements du coffret Warner : les Concertos n°2, n°3 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et le Concerto n°1 de Tchaïkovski. C'est précisément en évoquant ce dernier enregistrement que Muti commence à parler du pianiste russe : Il est entré dans le studio, les musiciens du London Philharmonic étaient déjà sur scène, et il a immédiatement dit : Faisons un vrai Tchaïkovski, à la russe. Tout le monde était abasourdi, mais une fois qu'il s'est assis au clavier, on a immédiatement réalisé quel musicien il était ! Discutable, peut-être, mais techniquement splendide. Et des années plus tard, à Philadelphie pour nos enregistrements Rachmaninov, pour donner le “la” à l'orchestre, il a donné un énorme coup sur la touche du piano, si bien que j'ai dû descendre du podium, jouer la même note doucement et leur dire : C’est ceci que la soliste a voulu.

Brieuc Vourch, violoniste

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Le violoniste Brieuc Vourch accompagné du pianiste Guillaume Vincent publient un album qui confronte les sonates pour violon de Richard Strauss et César Franck. Crescendo Magazine rencontre ce brillant violoniste français qui réside actuellement à Hambourg. 

Pourquoi confronter au disque les Sonates de Strauss et Franck ? 

 Nous avons choisi ces deux sonates parce qu'elles représentent ce au service de quoi nous pensons être appelés à nous mettre à ce moment de notre vie artistique : des défis techniques, une vitalité musicale, une passion et une énergie infinies. 

Ces deux compositeurs comptent parmi les esprits créatifs, les plus forts, les plus courageux et les plus libres que l'ère romantique de la musique ait connus. Ces deux sonates pour piano et violon sont des jalons musicaux dans la vie de chacun d'entre eux. Les mettre en perspective a été, pour nous, un voyage musical passionnant.

 Nous avons travaillé sur ces deux compositions de manière méticuleuse, approchant chaque phrase avec beaucoup de soin et de savoir-faire. Il était extrêmement important à nos yeux de faire ressortir, de ces textes musicaux incroyablement profonds, le plus de couleurs, de textures et de reliefs possible. Nous avons aussi beaucoup aimé nous concentrer sur les architectures rythmiques des œuvres et sur la façon dont, en les combinant à des dynamiques subtiles, nous pouvions structurer notre discours musical.

 Quels seraient les points communs et les différences entre les 2 œuvres ? 

 Je ne suis pas musicologue, aussi je ne peux répondre qu‘avec mon opinion de violoniste. Pour une réponse musicologique à votre question, je recommande vivement la lecture des travaux de Walter Werbeck, ainsi que ceux de Hartmut Schick de la Ludwig-Maximilians-Universität de Munich, pour Strauss. Pour Franck, les archives de bibliothèques françaises et belges regorgent de documentations.

 À mes yeux, la plus grande différence entre ces deux sonates réside dans le rôle assigné à chaque instrument. Franck écrit avant tout une sonate pour piano avec un soutien violonistique alors que la partition de Strauss est presque de l‘ordre du duo concertant.

Saténik Khourdoïan, violoniste 

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Super-soliste de l’Orchestre Symphonique de La Monnaie, la violoniste Saténik Khourdoïan fait l'événement avec un enregistrement de l’oeuvre pour violon et orchestre de Tchaïkovski. La musicienne est accompagnée par ses collègues de l’Orchestre de La Monnaie sous la direction d’Alain Altinoglu. 

Tout d’abord, pour quelles raisons avez-vous choisi le Concerto pour violon de Tchaïkovski pour cet enregistrement ? 

Je trouvais important de faire mon premier disque avec orchestre autour d'une pièce maîtresse du grand répertoire. C'est une œuvre d'un romantisme exacerbé et d'un grand lyrisme russe mais à la fois très occidental, (la mère de Tchaïkovski  était d'origine française), et enregistrer cette pièce était mon rêve depuis longtemps. Par rapport à d'autres enregistrements, le contexte est ici différent, mêlant le répertoire concertiste avec celui de violon solo intégré à l'orchestre, ce qui se prête parfaitement à mes deux casquettes de violoniste !

Est-ce un avantage d’enregistrer un tel concerto avec votre orchestre et votre directeur musical Alain Altinoglu ?

Oui, absolument. Lorsque l'on connaît ses partenaires musicaux, on gagne du temps, l'orchestre étant très à l'écoute et il a pour habitude de me suivre ; aussi, notre vision avec Alain Altinoglu était commune, cela s'est fait assez naturellement du fait qu'on travaille régulièrement ensemble. Il n'y avait pas besoin de tergiverser et l'atmosphère de l'enregistrement était à la fois exigeante et conviviale, ce qui a été une grande chance.

L’album se complète par la Valse sentimentale et des extraits de Lac des Cygnes. Nous avons un panorama complet de l'œuvre du compositeur pour le violon. Dès lors, quel est l’apport de Tchaïkovski à l’écriture pour violon ?

L'écriture du concerto,très solistique, diffère de l'écriture du Lac des cygnes qui est une musique d'accompagnement à la chorégraphie, plus rythmée et descriptive ; la Valse sentimentale n'est d'ailleurs pas écrite pour le violon à l'origine, mais pour le piano ; elle a par la suite été arrangée pour violon et piano. C'est une pièce intimiste que l'on joue en "encore" . Tchaïkovski apporte au style violonistique une grande virtuosité et une plus grande difficulté technique, où le violoniste peut vraiment briller et prendre le rôle de "Prima Donna", particulièrement dans le concerto où une grande liberté est laissée au soliste par le grand nombre de cadences -ce qui n'est pas étonnant lorsque l'on sait que c'est la Symphonie espagnole de Lalo qui a inspiré l'écriture du concerto à Tchaïkovsky. De plus, les élans évoquant les pas de danse et le grand romantisme russe apportent une couleur et un lyrisme propres à ce concerto. 

Théo Bélaud à propos de Charles Rosen 

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Pianiste et musicologue, Charles Rosen a marqué son temps par la force de ses analyses publiées dans des livres majeurs : Le Style classique. Haydn, Mozart, Beethoven ;  Formes- Sonate ou encore La Génération romantique. Pianiste, il s’est fait connaître par sa défense de la modernité : Schoenberg, Webern mais aussi Boulez et surtout Carter. Les  éditions genevoises Contrechamps nous proposent un nouvel ouvrage qui reprend la série de conférences Musique et Sentiment et d’autres essais dans une traduction et une introduction de Théo Bélaud. Ce dernier répond à nos questions par rapport à la place de Charles Rosen dans l’Histoire.

Qu'est-ce qui vous a attiré vers Charles Rosen et ces écrits ?

J’ai eu un coup de chance au début de mes études de philosophie, en 2002 : j’ai croisé un bibliothécaire de l’université qui conduisait un chariot d’ouvrages usagés à “désherber”, c’est-à-dire à être remplacés ou détruits, et sur le haut de la pile, il y avait un vieil exemplaire rapiécé de The Classical Style -le texte original. Je l’ai attrapé au passage, ce qui n’était sûrement pas autorisé, mais c’était la chose à faire. Je crois que même le nom de Rosen m’était alors inconnu. Alors qu’il est une des deux ou trois figures centrales de l’histoire et de la théorie de la musique dans la deuxième moitié du XXe siècle, il ne fait pas partie des points de repères dits de “culture générale” dont les étudiants français (mais pas seulement) sont censés connaître quelque chose au moins superficiellement, après une classe préparatoire aux grandes écoles, par exemple. C’est un peu comme pour Gombrich, Schapiro ou Wölfflin pour l’histoire de l’art, en pire, et cela dit beaucoup de choses du rapport de notre éducation et de nos élites à l’art en général, à la musique en particulier. Une solide connaissance des piliers de la littérature, de la philosophie et des sciences sociales est requise pour l’accès aux meilleures écoles et concours, mais reconnaître et différencier les styles de Mozart et Beethoven, décrire une forme sonate ou variations, ou comprendre l’évolution du langage de la musique savante au XXe siècle n’est pas demandé, sauf si votre pratique instrumentale, au conservatoire, vous prédestine à étudier l’histoire de la musique : c’est une véritable anomalie, du moins un déséquilibre dans la façon de prendre soin de notre culture. 

Pour quelqu’un comme moi de passionné par la découverte du répertoire, des partitions et de leur interprétation, ce contexte était très frustrant, et ouvrir ce livre a été la découverte d’une île aux trésors. Pas seulement parce qu’il ouvrait à l’étude rigoureuse des textes musicaux, mais parce qu’il donnait une perspective liant celle-ci à la réflexion historique et conceptuelle sur la musique : pour un étudiant en philosophie qui n’entend parler sur ce sujet que de Rousseau, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche et éventuellement d’Adorno, revenir sur la question du rapport entre style et langage, naturalité ou artificialité des règles musicales, signification ou absence de signification de la musique, etc..., mais à partir des grandes œuvres du répertoire analysées avec précision, c’est extraordinairement rafraichissant. 

Dans un second temps, après qu’à la fin de mes études j’ai travaillé sur l’esthétique de Wittgenstein et les liens entre musique et philosophie du langage, je me suis rendu compte que la méthode de Rosen était très éclairante pour décrire de façon circonstanciée l’idée centrale de Wittgenstein qu’une dimension de la compréhension linguistique (dont la musique est une sorte de cas extrême) ne consiste pas à communiquer et recevoir une signification, mais à présenter et saisir un aspect, ce qui est très différent. Cela donne un éclairage particulier à l’idée un peu imprécise que la musique serait forme avant d’être contenu, que sa compréhension serait formelle avant d’être affective ou psychologique : en observant en quoi la musique exprime “tout court” plutôt que d’exprimer quelque chose, on décrit autrement sa force de symbolisation, sans tomber dans un formalisme complaisant, mais au contraire en laissant toute sa place à sa mystérieuse puissance émotionnelle. En lisant notamment les travaux du musicologue Alessandro Arbo, et en échangeant durant des années avec une grande spécialiste de Wittgenstein, Christiane Chauviré, qui s’intéressait à Rosen, j’ai approfondi ces intuitions. La force singulière du commentaire musical de Rosen est qu’il cherche toujours à décrire comment la musique parvient à une force expressive, sans jamais supposer un sens déterminé à cette expression.

Ermonela Jaho, la passion du chant 

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Ermonela Jaho est la lauréate d’un International Classical Music Award 2021 dans la catégorie "Musique vocale" avec l'album "Anima rara" publié par Opera Rara et dédié au répertoire de Rosina Storchio, avec un accent particulier sur celui communément défini comme verista-naturalista. 

La grande chanteuse albanaise, qui a passé 18 ans en Italie, réside aujourd'hui à New York, mais elle n'a pas hésité à prendre l'avion et à venir à Vaduz pour recevoir le prix et pour chanter lors du gala, avec le Sinfonieorchester Liechtenstein, un "Addio del passato" de la Traviata tout simplement mémorable, qui lui a valu une ovation du public. En marge du concert, elle s’entretient avec notre confrère Nicola Cattò (Musica, Italie), 

Comment était le monde de la musique en 1993 ?

Je venais d'Albanie qui avait été sous le communisme pendant 50 ans : tout était fermé, ce qui se passait à l'extérieur nous était inconnu. Pour nous, le monde de l'opéra, c’était celui qui passait par les films italiens en noir et blanc, avec les biographies de Bellini et Verdi. Pour moi, chanter en Italie, à La Scala, c’était un rêve. A tel point que -je suis encore émue quand je l’évoque- avant de partir en Italie, j'ai écrit un journal dans lequel je notais mes objectifs de vie, mes résolutions professionnelles. Aujourd'hui, je me rends compte que j’ai tout réalisé ! Quand vous voulez désespérément quelque chose, c'est votre âme qui le veut.

Mais vous avez fait vos débuts en Albanie, dans La Traviata, alors que vous étiez une jeune fille…

C'était une expérience, une folie : en Albanie, je ne savais pas que mon âge n'était pas le bon, que je devais attendre. Mes parents n'étaient pas des amateurs d'opéra, donc je n'en savais rien. Et quand j'ai vu cet opéra pour la première fois à 14 ans (il était chanté en albanais !), j'en suis immédiatement tombée amoureuse et j'ai dit à mon frère : Je ne mourrai pas sans l'avoir chanté. Depuis, je compte plus de 300 représentations !

Y avait-il des stars de l'opéra dans votre pays à cette époque ?

Pas vraiment, seulement les solistes de l'Opéra d'État de Tirana. Mais je n'appartenais pas à ce milieu. La première diva à avoir eu une résonance internationale a peut-être été Inva Mula, qui a 11 ans de plus que moi, puis Enkelejda Shkosa. Après moi en termes d'âge, sont venus Saimir Pirgu et Gëzim Myshketa.

Thierry Pécou et les 10 ans de l'Ensemble Variances

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Le compositeur Thierry Pécou célèbre les 10 ans de l’Ensemble Variances avec lequel il a exploré de nombreuses facettes créations contemporaines en ouvrant des perspectives de réflexion. Alors que Thierry Pécou et l’Ensemble Variances lancent OHUAYA records, label exclusivement numérique qui propose une double album “Humain Non Humain”, le compositeur répond aux questions de Crescendo-Magazine  

L’Ensemble Variances célèbre ses 10 ans. Quel regard portez-vous sur cette aventure musicale ? 

Pour moi, ces dix années avec l’Ensemble Variances sont certainement ce qu’il y a de plus réjouissant dans mon récent parcours. C’est d’abord une aventure personnelle menée avec ma compagne Daniela Martin qui a été manager de l’Ensemble depuis sa conception et a joué un rôle majeur dans son développement. Elle poursuit sa route, à présent, à la tête du Basel Sinfonietta en Suisse, mais notre binôme durant 10 ans a été d’une extraordinaire et créative complicité. C’est une aventure musicale et humaine avec des musiciens qui sont engagés pleinement à défendre des projets ambitieux et atypiques que nous avons accompagnés.

En se situant en dehors du « mainstream » de la musique classique et de celui de la musique contemporaine -qui a aussi ses têtes d’affiches incontournables, j’ai considéré dès le départ que l’Ensemble Variances pouvait être pour moi une sorte de laboratoire ouvert, où les musiciens seraient forces de propositions dans l’esprit de la musique de chambre. J’ai rassemblé des personnalités fortes et contrastées, tant par leur caractère que par leur parcours individuel, et nous sommes finalement devenus une famille dont les membres ont un plaisir immense à se retrouver régulièrement pour jouer ensemble, partager des expériences nouvelles parfois très inattendues. Nous avons beaucoup travaillé, beaucoup voyagé, j’ai vu certains des musiciens se développer, mûrir leur pensée, leur musicalité au fil du temps, et je me suis senti grandir avec eux.

Est-ce que la direction artistique de l’ensemble a influencé votre manière de composer ? 

Le fait de diriger un ensemble et d’avoir à disposition un tel outil a certainement été pour moi un facteur de liberté extraordinaire. Cela m’a permis d’imaginer des projets, les maîtrisant de la conception à la réalisation, qui n’auraient pas été réalisables dans d’autres contextes plus institutionnels, ou comme invité d’autres ensembles ou structures. 

Est-ce vraiment une influence sur la manière de composer? Je ne sais pas, mais sur la possibilité d’expérimenter des formes nouvelles certainement ! Ensuite, le fait de travailler avec un noyau de musiciens fidèles, qui connaissent ma musique presque mieux que moi-même et anticipent les questions d’interprétation, donne une sorte de légèreté et un plaisir d’écrire pour des personnes en chair et en os.