Le pianiste coréen Seong-Jin Cho s'est lancé dans une série d'enregistrements Ravel. L'intégrale des œuvres pour soliste est déjà parue, les concertos avec le Boston Symphony Orchestra et Andris Nelsons suivront. Remy Franck, rédacteur en chef de Pizzicato.lu et président du jury des International Classical Music Awards s’est entretenu avec le pianiste.
De nombreux pianistes coréens étudient en Allemagne.Vous avez choisi la France et le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMD).Pourquoi ce choix ?
Je ne dirais pas que c'était une décision consciente d'éviter d'étudier en Allemagne. Je vis maintenant à Berlin et l'Allemagne est un endroit merveilleux, en particulier pour les musiciens classiques. J'ai toujours été naturellement attirée par la musique et la culture françaises et j'ai trouvé que Paris était une ville merveilleuse pour poursuivre mes études. J'ai trouvé à Paris une ville merveilleuse pour poursuivre mes études, en particulier avec mon professeur, Michel Beroff.
En tant que pianiste coréen, vous n'avez pas de racines en Europe. Pourtant, comme beaucoup de Coréens, vous abordez facilement la musique européenne. À quoi devez-vous faire attention ?
J'ai l'impression que la musique classique est devenue un véritable centre d'intérêt en Corée du sud au cours des dernières décennies. Le public des concerts classiques en Corée est composé de jeunes enthousiastes, dont beaucoup vont jusqu'à étudier les partitions avant chaque représentation. Nous avons également de merveilleux professeurs, parmi lesquels des artistes internationaux de premier plan, qui guident les jeunes musiciens et leur ouvrent des perspectives au-delà de leur héritage culturel. L'aspect le plus important, selon moi, pour se plonger dans la musique classique occidentale en général, est de faire preuve d'ouverture d'esprit, de curiosité et d'esprit d'aventure, quel que soit l'endroit où l'on a grandi.
En quoi vos origines coréennes sont-elles importantes pour vous ?
Comme dans toute culture, le fait d'avoir des origines culturelles multiples permet peut-être d'avoir des perspectives différentes dans tous les domaines, y compris la musique classique. En Corée, nous croyons fermement aux traditions, à la famille, à l'héritage - je peux transposer ces valeurs dans mes activités quotidiennes, dans mon éthique de travail également. Mais pour être honnête : lorsque je joue, je ne pense pas à mes origines coréennes. Je crois fermement que la musique est un langage universel.
Le pianiste Oliver Triendl a remporté un prix spécial des ICMA 2025. Son imposante discographie qui propose plus de 150 enregistrements témoigne de son engagement en tant que défenseur du répertoire classique et romantique rarement joué, ainsi que de son soutien aux compositeurs contemporains. Cette interview a été réalisée par Monica Isăcescu Lup de Radio România Muzical, membre du jury de des ICMA.
Le jury des ICMA vous décrit comme l'un des pianistes les plus curieux de notre époque.Vous n'avez pas choisi la voie confortable des partitions connues, mais vous êtes un explorateur constant des archives, à la recherche d'œuvres précieuses mais rarement jouées.Ma première question est la suivante : quel a été le point de départ de vos explorations ?Quelle a été la première découverte qui vous a conduit sur le chemin de la découverte d'œuvres inconnues ?
Tout d'abord, je suis très honoré de recevoir ce prix. Et il est tout à fait vrai que j'ai essayé de suivre cette voie oubliée ou inconnue. Cela ne veut pas dire que je ne m'intéresse pas à Tchaïkovski, Brahms, Bach ou Beethoven. Mais pour moi, c'est une partie très importante de ma vie que de consacrer mon temps, mon travail et mon enthousiasme à ce genre d'œuvres et de compositeurs.
D'une certaine manière, mon intérêt particulier pour ces compositeurs et leurs œuvres, et pour la musique inconnue en général, est né lorsque je jouais, par exemple, un quatuor à piano de Brahms. J'ai toujours été curieux parce que Brahms n'était pas le seul compositeur de son époque et il savait certainement qu'il y avait beaucoup d'autres compositeurs qui sont oubliés ou presque oubliés aujourd'hui, au XXIe siècle. Mais ils étaient là et je pense que tous ces compositeurs ont toujours eu une certaine influence les uns sur les autres. Je pense qu'il est important de le savoir et j'ai toujours été très curieux de découvrir, de voir et d'établir des relations entre les compositeurs. Au fil du temps, j'ai eu l'occasion d'enregistrer de la musique, car j'ai toujours aimé enregistrer et documenter la musique moins connue. C'est devenu une véritable passion.
En parlant d'exploration, vous avez réalisé plus de 150 enregistrements de grande valeur au fil des ans.Quelles sont vos sources pour trouver ces partitions ?
Il y a plusieurs types de sources. Tout d'abord, j'ai accumulé beaucoup de choses au fil des ans. J'ai une bibliothèque assez importante. J'ai beaucoup, beaucoup, beaucoup de disques et de livres. Je pense qu'il est très important d'apprendre à faire des recherches, car on ne peut pas tout trouver sur Internet. Bien sûr, on peut trouver beaucoup de choses sur internet de nos jours, mais je compte parmi mes amis de nombreux musicologues. Et, bien sûr, il faut savoir à qui demander. Il est donc important d'avoir un vaste réseau, de rencontrer les bonnes personnes et de poser les bonnes questions. Il s'agit donc d'un domaine très vaste.
L'enregistrement Il Concerto Caccini, de notre compatriote Nicolas Achten et de son ensemble Scherzi Musicali, pour le label belge Ricercar nous mène sur les traces musicales de la famille Caccini. Giulio Caccini, bien sûr mais aussi ses filles Francesca et Settimia. Cet album remporte le prix “musique ancienne” des International Classical Music Awards 2025. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec l’un des plus brillants représentants de la scène belge actuelle.
Giulio Caccini n’est pas la figure la plus connue de son temps. Qu’est-ce qui vous a amené à lui consacrer ce double disque ?
C’est pourtant l’une des plus importantes… Comme beaucoup de chanteurs, j’ai découvert Giulio Caccini par son Amarilli, mia bella que l'on trouve dans un des volumes des Arie Antiche. Je devais avoir 12 ans et ça a été un réel coup de foudre. Je me suis intéressé à son œuvre, découvert ses Nuove Musiche, son Euridice (que nous avons d’ailleurs enregistré en 2008)… La musique de Caccini accompagne mon parcours de musicien et celui de l’ensemble depuis ses débuts. J’ai également entrepris un certain nombre de recherches autour de l’univers florentin autour de 1600, en étant l’une des figures de proue, Caccini se rappelle à moi avec une certaine récurrence.
Quelles sont ses particularités stylistiques ? Comment s’intègre-t-il dans la musique de son époque ?
Caccini a joué un rôle déterminant dans la naissance du madrigal soliste à voix seule et basse continue. Il est membre de la Camerata Bardi qui à dans le dernier quart du dix-septième siècle, regroupe les principaux humanistes de Florence. Cette Camerata va, inspirée par les pratiques de l’antiquité, va rendre au texte sa primauté sur la musique, et tant le chant que son accompagnement seront au service de l’expression des paroles. La musique de Caccini cherche au mieux à répondre à ces idéaux : une musique à voix seule dans laquelle la ligne vocale cherche à épouser la déclamation et les inflexions rhétoriques du texte, tant sur le plan rythmique que de la hauteur des notes. L’ornementation prend également une place importante (la vanité des chanteurs virtuoses de l’époque ?), mais cette ornementation est aussi toujours au service du texte : elle doit se limiter à sublimer l’émotion d’un mot et se limiter à la syllabe qui en est l’accent tonique. Il a écrit des madrigaux d’une part, généralement très acrobatiques, et des “canzonette a ballo” (“chanson à danser”) et Caccini détaille assez bien ce cheminement dans ses préfaces que l’on peut considérer comme le premier traité de chant des temps modernes. Il est assez rare pour nous, musiciens, d’avoir autant d’instructions en ligne directe de la part d’un compositeur de l’époque. Aborder sa musique à la lumière de ses instructions est donc extrêmement inspirant.
À l’occasion de la parution chez l’éditeur Chanteloup du neuvième et avant-dernier volume de leur enregistrement intégral de l’œuvre d’orgue de Johann Sebastian Bach, Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun ont accepté de se confier sur cet admirable projet commencé il y a une dizaine d’années.
Dans les années 1990 pour Erato, Marie-Claire Alain avait construit son intégrale comme une série de récitals. Celle de Jörg Halubek (Berlin Classics) privilégie la géographie et se stratifie par coordonnées topologiques. Celle de Jacques Amade chez Bayard rattachait les œuvres, sacrées comme profanes, aux moments de l'année liturgique. Comme Ton Koopman (Teldec) ou Simon Preston (DG), vous avez retenu un découpage essentiellement par genre. Quelles considérations vous ont amenés à cette structuration ?
Nous avons souhaité proposer notre intégrale avec le plus de clarté possible afin que l’auditeur puisse retrouver immédiatement les pièces qu’il recherche. Dans certains cas, nous avons utilisé l’ordre de l’année liturgique (par exemple dans les chorals Kirnberger). Cela nous a amenés à diversifier le plus possible les registrations dans les Préludes et Fugues, et Toccatas et Fugues pour former un tout cohérent, s’enchaînant le plus naturellement possible.
La liste des œuvres abordées accueille quelques opus de paternité douteuse (ähnlich). Y a-t-il des œuvres que vous avez été tentés d’écarter ?
Nous avons systématiquement enregistré les œuvres comportant un numéro BWV même s’il est avéré qu’elles ne sont, dans certains cas, sans doute pas de Bach. En ce qui concerne les découvertes plus récentes portant une référence Anh, nous avons gardé les pages dont l’attribution nous a semblée plus que probable.
La page 18 de la notice du premier volume projetait la distribution des œuvres en neuf jets prévus jusqu'en 2019. Annoncés dans le volume 5, les chorals Schübler apparaissent finalement dans le neuvième. Toccatas & fugues étaient attendues dans le huitième mais ont été anticipées dans le septième, au lieu des Sonates en trio qui ne sont pas encore parues. Quelles circonstances ou décisions expliquent ces aménagements ?
Ce que vous décrivez est effectivement le projet que nous avions défini au moment de nous embarquer dans cette belle aventure. La crise COVID a suspendu des déplacements que nous avions prévus, bousculant la répartition par instruments que nous avions imaginée. Par ailleurs, nous tenions depuis quelques années à enregistrer les Chorals Schübler à Lüneburg, avec un continuo, ce que nous ne regrettons pas. Par ailleurs, le projet final comportera bien 18 CDs au total, plus les 2 CDs de l’Art de la Fugue.
C’est l’un des chefs d’orchestres les plus célèbres de notre temps, mais c’est aussi l’un des plus discrets en dehors des podiums. Alors qu’il fait paraître un album avec les deux concertos pour piano en compagnie d’Igor Levit (Sony) et qu’il vient de terminer les célébrations bruckeriennes de 2024, Christian Thielemann s’entretient avec notre collègue Nicola Cattò du magazine italien Musica et Secrétaire général du jury des ICMA que nous remercions vivement de nous permettre de proposer à nos lecteurs cette interview.
Vous aviez déjà enregistré à la Staatskapelle de Dresde les concertos pour piano de Brahms avec Maurizio Pollini. (DGG) et vous faites paraître, cette fois avec les Wiener Philharmoniker et Igor Levit, une nouvelle version. Quelles sont les principales différences entre ces deux enregistrements ?
Les orchestres sont assez similaires dans leur approche de Brahms ; les personnalités des pianistes changent. Pollini, qui était plus âgé, était un pianiste très expérimenté et arrivait aux concerts très détendu : je n'avais jamais travaillé avec lui auparavant, je le respectais beaucoup, et l'orchestre répondait très bien à ses indications. Son approche était plus analytique que celle d'Igor [Levit], qui a tendance à être plus romantique : un choix tout à fait légitime.
Le deuxième concerto de Brahms est peut-être le plus difficile du grand répertoire en raison de la relation entre le soliste et le chef d'orchestre.
Certes, il faut bien se connaître : ni Igor, ni Pollini, ni moi ne nous sommes parlé avant les répétitions, nous ne nous sommes pas rencontrés pour discuter en profondeur de la théorie. Nous avons commencé à jouer et à voir comment nous nous débrouillions ensemble : une collaboration fonctionne ou ne fonctionne pas, il n'y a pas de juste milieu. C'est toujours une aventure, même avec les chanteurs : quand vous faites une répétition, il arrive que vous ayez en face de vous des artistes que vous ne connaissez pas du tout. Alors je leur dis toujours : vous me regardez, je suis à l'écoute, et on voit comment la relation fonctionne. Certains de mes collègues aiment parler aux solistes, ils demandent des répétitions au piano... : cela m'est égal, seul le moment du concert compte. Bien sûr, il faut choisir les bonnes personnes, mais sans fermer la porte : et attention, cela n'a rien à voir avec la qualité des personnes. Il peut arriver que deux excellents artistes ne travaillent pas bien ensemble, que le bon feeling ne se dégage pas.
En Allemagne, Igor Levit est un artiste qui s'exprime ouvertement sur les questions politiques et sociales, alors que vous estimez que celles-ci doivent rester séparées de la musique. Pensez-vous toujours la même chose ?
Igor et moi sommes des amis très proches et, en privé, nous parlons de nombreux sujets, mais pas de politique : personne n'a jamais jugé les opinions de l'autre. Personnellement, je n'ai jamais ressenti le besoin de m'exprimer sur des sujets politiques, car le risque de malentendu est trop élevé, et d'ailleurs Igor reçoit beaucoup de messages critiques et agressifs : il s'en plaint, mais je lui dis toujours que c'est de sa faute, qu'il s'expose trop. À sa place, je ferais plus attention.
Poursuivons avec Brahms : ces dernières années, certains chefs ont eu tendance à proposer sa musique avec des formations plus légères, comme l'orchestre de Meiningen. Qu'en pensez-vous ?
Dans presque tous les cas de l'histoire de la musique, les compositeurs n'ont jamais été vraiment satisfaits des conditions d'exécution qui leur étaient offertes : Wagner a fait construire des tubas wagnériens et s'est plaint de la qualité de l'orchestre, Brahms aurait certainement voulu un orchestre plus grand et au son plus profond. Un orchestre aussi grand que le Philharmonique de Vienne, avec beaucoup de cordes, peut bien sûr jouer piano et pianissimo: et un tel pianissimo est une chose merveilleuse en raison de la qualité du son, en particulier au Musikverein, où nous avons enregistré ce disque. C'est aussi parce qu'Igor a apporté son propre instrument et qu'il s'est senti chez lui : pour moi, c'est un plaisir de jouer du piano dans un grand orchestre, c'est d'une beauté unique. Pensons aussi qu'il y a 140 ans, un fortissimo avait un poids différent, les instruments de l'époque n'étaient pas aussi puissants que les nôtres, si perfectionnés sur le plan technologique : le fortissimo n'est pas seulement une indication du volume, mais aussi de l'intensité du son. L'important est de ne jamais couvrir le soliste instrumental ou le chanteur : si l'un d'eux a moins de voix, l'orchestre doit être réduit.
Vous avez décrit la musique de Brahms comme étant essentiellement mélancolique.
Je ne sais pas si vous êtes déjà allé à Hambourg en novembre, lorsqu'il pleut légèrement et abondamment, qu'il fait sombre et froid à quatre heures de l'après-midi : peut-être avez-vous voyagé en train jusqu'à l'île de Sylt, au milieu d'un paysage plat et cristallisé. C'est le début de la quatrième symphonie: pas trop de feu, mais quelque chose de calme, de méditatif. Mais cette absence de soleil et de chaleur n'exclut pas les plaisirs de la vie : une fois que, comme les vieux trains à vapeur, nous prenons de la vitesse, nous assistons à quelque chose de bouleversant. Brahms peut être d'une intensité brutale, et sa musique a toutes les couleurs, de la mélancolie à la force débridée.
Événement à l’opéra royal de Liège avec une nouvelle production de Tristan und Isolde de Wagner sous la direction de son directeur musical Giampaolo Bisanti. Cela fait 99 ans que la partition n’a pas été présentée à Liège (dernière représentation le 26 mars 1926). Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec le maestro qui nous explique son rapport à ce chef d'œuvre.
Diriger Tristan und Isolde, n'est-ce pas un absolu pour un chef d'orchestre ?
Diriger les œuvres de Wagner, en particulier Tristan und Isolde, est une expérience à la fois exaltante et extrêmement exigeante. C'est comme plonger dans un océan de sonorités infinies, où chaque nuance, chaque respiration musicale porte une signification profonde.
Tristan und Isolde est particulièrement emblématique de cette complexité, mais la satisfaction d'interpréter une telle œuvre est immense. L’orchestration de Wagner est d'une complexité telle qu'elle demande une maîtrise absolue de la partition, une compréhension profonde de l'harmonie et une vision très personnelle de l'œuvre. Chaque instrument, chaque voix doit trouver sa place dans un ensemble colossal, pour créer une atmosphère unique et envoûtante. L'harmonie wagnérienne, avec ses chromatismes et ses modulations audacieuses, repoussait les limites du langage musical de son époque. Pour un chef d'orchestre, c'est un défi passionnant que de donner vie à cette musique si riche et si dense.
Il y a indubitablement dans cette partition, une sorte de transe extatique, en particulier à l'acte II. Dès lors, comment canaliser cette énergie de sentiments ?
Le deuxième acte présente sans aucun doute des pages musicales très inspirées et d'une grande portée émotionnelle pour les interprètes et l'auditeur. Le chef d’orchestre, dans ce cas, doit être un peu comme le sculpteur d'un bloc de marbre qui révèle peu à peu la beauté cachée au cœur de la partition. La communion avec les musiciens et le public, lorsque tout fonctionne à la perfection, est une expérience inoubliable. C'est un moment où l'art et l'émotion se mêlent pour créer une magie unique.
Dans une récente interview, Christian Thielemann déclarait à propos de Wagner : "sa musique est d'une telle intensité qu'on ne peut y échapper : ceux qui prétendent détester sa musique font preuve d'un amour déçu pour elle.". Qu'en pensez-vous ? Peut-on dire que si on déteste Wagner c'est les suites d'un amour déçu avec sa musique ?
Je ne pense pas qu'on puisse détester un musicien ou un compositeur. La haine est un mot que je n’associerais jamais à la musique.
Le compositeur et organiste belge Benoît Mernier, l’un des musiciens les plus considérables de notre pays, célèbre ses 60 ans. Cet anniversaire s’illustre en deux temps: une nouvelle création par l’Orchestre philharmonique royal de Liège (OPRL) à l’occasion de deux concerts à Liège et Bruxelles, et une parution discographique qui permet de retrouver Benoît Mernier à l’orgue (Cyprès), l’instrument qu’il enseigne au Conservatoire royal de Bruxelles.
Vous avez donc une nouvelle création avec l'Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Il s'agit d'un diptyque symphonique, ce qui n'est pas si fréquent. Comment en êtes-vous arrivé à composer ce duo de musiques pour orchestre ?
C’est un concours de circonstances ! La première pièce, Comme d’autres esprits était une commande du Festival Ars Musica qui fêtait son 30e anniversaire. La partition a été créée dans le cadre du festival 2019, à Liège et Bruxelles, par l’OPRL et son directeur musical, Gergely Madaras. À l'origine, on m'avait demandé d'écrire un mini concerto pour violoncelle, qui viendrait se placer avant celui de Dutilleux, le très connu Tout un monde lointain. Je n’étais pas complètement convaincu. Finalement, cette idée a débouché sur une partition qui est, je ne vais pas dire un prélude à Tout un monde lointain, mais qui est en tout cas pensée en relation avec cette œuvre que j’adore, comme toutes celles de cet immense compositeur qu’était Henri Dutilleux. Il y a d'ailleurs à la fin de cette pièce un solo de violoncelle, et surtout une inspiration commune qui était de l’univers poétique de Charles Baudelaire et en particulier son poème La Chevelure. Gergely Madaras, qui avait remarquablement dirigé cette pièce, me dit après le concert de création qui s’était magnifiquement déroulé : “mais ça pourrait être le premier mouvement d'une symphonie”. Sur l’instant, nous en étions restés là, mais l’OPRL est ensuite revenu vers moi pour me commander une nouvelle partition qui puisse être jouée à la suite de Comme d’autres esprits,avec pour ambition une première en 2023. Sauf qu'entre-temps, Philippe Boesmans, juste quelques heures avant son décès, m’avait demandé de terminer son opéra, On purge bébé – il y avait encore une dizaine de minutes à compléter. La nouvelle partition Sur un ciel immense que j’ai terminée juste après mon travail sur l’opéra de Philippe, est finalement donnée en première mondiale en ce mois de janvier et elle est précédée de Comme d’autres esprits. Cette nouvelle œuvre est naturellement dédiée à la mémoire de Philippe. Je dois remercier l’OPRL qui s’est montré particulièrement compréhensif dans le décalage de la programmation.
Comment se caractérise cette nouvelle partition ?
Le caractère de Sur un ciel immense est assez différent de Comme d’autres esprits, même si l’instrumentarium est identique J’ai vraiment pensé cette partition comme un hommage à la mémoire de Philippe Boesmans. Comme je disais, c'était la première pièce que j'écrivais juste après mon travail sur son opéra. Cet achèvement de la partition d’On purge Bébé fut très particulier parce quepar et dans ce travail, j'avais fait un peu une partie de mon deuil par rapport au décès de Philippe, qui m’était très cher, en me coulant littéralement dans sa musique. Il s'agissait d'être sur la même ligne stylistique, grammaticale et d'essayer vraiment de terminer On purge bébé au plus proche de ce Philippe avait fait. J'avais envie de poursuivre cette sorte d'hommage, mais là, cette fois, avec mon propre langage et avec un projet qui était le mien. Je n'ai pas voulu faire non plus un tombeau ou une lamentation et donc, au final, c'est une pièce très vive, très virtuose pour les instrumentistes, en souvenir d’une certaine façon du rire et de la légèreté de Philippe. Elle sonne un peu à mi-chemin entre un scherzo et un finale. Le titre renvoie encore à Baudelaire et à son poème Un hémisphère dans une chevelure du Spleen de Paris. Il s'est passé quatre ans entre la composition des deux pièces. Si elles font partie d'un même cycle, elles peuvent être aussi jouées de manière indépendante.
Ancien timbalier de l'Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, pionnier dans l’approche orchestrale des timbales, pédagogue reconnu et demandé dans le monde entier, Nick Woud nous a accordé une magnifique entrevue lors de son passage au Koninklijk Conservatorium Brussel.
Le métier de percussionniste n’est pas un métier comme les autres. Quelles sont les caractéristiques d’un bon percussionniste ?
Je pense qu’un bon percussionniste est quelqu’un qui réalise qu’il est avant tout un musicien. Le problème avec les percussionnistes est qu’ils ont un grand nombre d’instruments à jouer, avec beaucoup de techniques différentes. La percussion est une tradition très jeune et ses pratiquants doivent apprendre beaucoup de choses, et souvent par cœur au vu du caractère très virtuose de cette profession. Parfois, ils en viennent à oublier que, au final, c’est la musique qu’ils produisent qui importe vraiment et non pas leur capacité à jouer rapidement, forte, piano, etc.
C’est le sujet sur lequel j'insiste le plus actuellement. Il y a deux groupes distincts en percussion, les instruments non virtuoses, globalement les instruments d’orchestre, et la nouvelle génération, la partie moderne avec des instruments plus virtuoses. On peut comparer ça à l’opposition entre un violoniste et un contrebassiste. Un contrebassiste peut jouer un concerto, mais c’est toujours un peu bizarre, ils doivent jouer dans des registres très aigus dans lesquels ils ne jouent normalement pas. Mais ce qui lie ces deux instruments, et qui lie également les deux groupes de la percussion, c’est la musique. Un bon percussionniste, c’est avant tout un bon musicien.
Le percussionniste voit un grand nombre d’instruments lui passer entre les mains. Qu’est-ce qui vous a poussé vers cette spécialisation qu’est le poste de timbalier ?
C’est quelque chose de très abstrait pour moi. Mon arrière-grand-père était timbalier. Et mon grand-père, qui était chanteur, me l’a dit quand j’avais 7 ans. À cet âge, je ne savais pas ce qu’étaient les timbales, mais j’ai tout de suite su que c’était ce que je voulais faire et je n’ai plus jamais voulu faire autre chose.
J’ai donc été à l’école de musique et au Drum Band où je voulais jouer des timbales, mais je n’y étais pas autorisé car j’étais plutôt bon à la caisse claire pour mon âge donc ils ne voulaient pas que je joue d’autre chose. J’ai bien sûr étudié la percussion et après mes études je suis devenu percussionniste dans l’orchestre de la Radio Nationale mais je n’ai jamais voulu rester percussionniste. J’ai toujours gardé ce souhait d’être timbalier, l’instrument m’attirait invariablement.
Vous avez été timbalier principal du Concertgebouw durant de nombreuses années. Quel est pour vous le rôle d’un timbalier au sein de l’orchestre ? On entend souvent que le timbalier est le second chef d’orchestre, êtes-vous d’accord avec cela ?
Je pense que les timbales sont l’un des instruments fondamentaux dans un orchestre, en termes de son et de présence. Si les gens pensent cette phrase, c’est peut-être parce qu’en général nous sommes en face du chef, plus haut que lui et que nous avons un rôle puissant. Mais je ne pense pas qu’elle soit totalement vraie. Par contre, quand un bon timbalier joue, l’orchestre l’écoute et il peut ainsi donner une certaine inspiration aux musiciens. En quelque sorte, il peut donner une identité à l’orchestre. D’un autre côté, on ne participe pas beaucoup musicalement.
Comment se prépare t’on à une production en tant que timbalier ?
Je suis de la vieille école. Quand j’étudiais au conservatoire, nous avions une paire de timbales, mais nous ne pouvions pas les utiliser car elles étaient dans la classe d’orgue. Je n’ai donc jamais vraiment étudié sur l’instrument. On n’avait pas de masterclasses, on n’avait pas de cours sur les accessoires de percussions (triangle, tambour de basque, etc), on n’avait pas d’enregistrement. Pour avoir accès à un enregistrement, on devait aller en ville pour commander un vinyle longue durée, attendre deux semaines, puis y retourner pour aller le chercher.
Pour ce qui était des traits d’orchestres qui sont demandés en audition, nous devions les copier à la main. En termes de préparation, nous n’avions donc pas vraiment la possibilité de le faire. Pour ma première audition à la Radio Nationale, on n’avait pas reçu de programme. On recevait juste des partitions et on devait les jouer. On devait donc être rapide pour apprendre et jouer les notes, mais aussi pour comprendre la musique et trouver comment phraser dans cette simple ligne de caisse claire ou peu importe ce que l’on devait jouer.
Au vu de cette expérience, je ne partage pas cette obsession de vouloir tout préparer, regarder les directrices, penser que l’on est capable de vraiment les lire et les comprendre. Pour moi, la plupart des gens n’en sont pas capables. Ils tirent donc de mauvaises conclusions sur la manière de jouer telle ou telle chose. Il est important de se préparer, mais il faut surtout être capable d’écouter et de développer une intelligence musicale. Savoir beaucoup de choses sur la musique n’implique pas de comprendre la musique.
Saò Soulez-Larivière avait été le jeune artiste 2023 des International Classical Music Awards. Le jeune musicien est l’invité d’une tournée de concerts Rising Star organisée par l’association européenne des grandes salles de concert ECHO (dont le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles) où il sera en concert le 1er décembre prochain. En prélude à ce concert, Saò Soulez-Larivière s’entretient avec Crescendo Magazine.
Vous êtes en tournée dans le cadre du programme Rising Star des grandes salles de concerts européennes avec un programme audacieux qui ressemble à une carte postale des XX et XXI siècles avec des œuvres de Ligeti, Reich, Hindemith, et une création de Julia Wolfe. L’alto est-il un instrument du futur ?
Absolument ! L’alto est particulièrement adapté à l’avenir : sa voix riche et profonde continue d’inspirer des œuvres audacieuses et expérimentales. C’est un instrument qui met au défi les auditeurs et repousse les limites de notre perception du son. Contrairement au violon ou au violoncelle, l’alto ne dispose pas d’un répertoire aussi vaste des siècles précédents, ce qui rend d’autant plus important de soutenir les compositeurs contemporains. Avec des œuvres comme Cloth de Julia Wolfe au programme, j’espère montrer comment l’alto peut être une voix puissante du XXIe siècle.
Au programme, il y a une création de Julia Wolfe. pouvez-vous nous en parler ?
Je suis ravi de présenter en première Cloth de Julia Wolfe, une œuvre qu’elle a spécialement écrite pour moi et pour cette tournée ECHO. La pièce explore le son comme une expérience physique, presque tactile, et non pas comme une expérience unique, grâce à la présence de 8 autres « moi » qui se rejoignent par l’intermédiaire de haut-parleurs! L’alto devient une force vibrante et texturée, tissant des couches de son comme des fils sur un métier à tisser. Jouer Cloth, c’est comme entrer dans un espace où le son devient tangible, et je suis très heureux de partager cette œuvre extraordinaire avec le public.
Il y a également au programme, la Sonate de Hindemith, un grand classique de votre instrument. Hindemith est un compositeur qui a toujours un peu peur et que le grand public associe à une image rigide. Comment casser ce cliché ?
Hindemith était un brillant compositeur et altiste, mais il était aussi enjoué, chaleureux et plein d’humour. Il avait un grand sens d’humour, comme en témoignent ses caricatures de sa femme Gertrud, qu’il représentait souvent sous les traits d’une lionne, son signe astrologique. Sa personnalité transparaît dans ses lettres, ses croquis et même dans ses partitions. Dans leur villa de Blonay, des lions ornaient les murs et le jardin, témoignant de ce côté ludique. La fascination d’Hindemith pour les chemins de fer révèle également sa curiosité enfantine ; j’aime l’image de lui en 1931, jouant joyeusement avec son train miniature. Quand on écoute la Sonate, on ressent son humanité et sa chaleur en même temps que sa rigueur. C’est ce que j’ai voulu apporter à cette performance : montrer le côté plus doux et plus humoristique d’Hindemith.
La musicologue Caroline Potter fait paraître un livre tant magistral qu'essentiel pour notre connaissance de Pierre Boulez : Pierre Boulez: Organised Delirium aux éditions britanniques Boydell & Brewer. Ce livre passionnant nous plonge dans les jeunes années d’un Pierre Boulez étudiant au Conservatoire de Paris, mais cet ouvrage ne se cantonne pas à une simple biographie, il nous immerge dans le tourbillon du contexte artistique bouillonnant. On découvre ainsi des influences, passées jusqu’à ici inaperçues dans la construction intellectuelle du jeune homme, énergique et tempétueux comme un lion écorché.
Votre livre se concentre sur les jeunes années de Pierre Boulez quand il était un jeune homme turbulent, dans le Paris d'après-guerre, et sur ses premières œuvres. Qu'est-ce qui vous a amenée à consacrer un ouvrage spécifiquement à Boulez et à cette période ?
Je peux faire remonter cette idée à un moment précis : le 6 octobre 2013 à Londres, Tamara Stefanovich a donné un récital de piano avec la monumentale Deuxième Sonate de Boulez (1948). C'était une performance extraordinaire. Ce qui m’a surtout frappée, c’est la force émotionnelle et déchirante de la sonate de Boulez et son impact bouleversant sur moi. Je me demandais déjà pourquoi ce que je connaissais de la littérature sur Boulez ne parlait pas de ce genre de réaction émotionnelle. Je n’ai jamais compris pourquoi on considère Boulez comme un compositeur cérébral et froid et à ce moment-là, je savais que j’avais quelque chose à dire sur sa musique et que j’écrirais un jour à ce sujet.
Pourquoi cette période? Boulez n’était pas du tout un enfant prodige en musique, mais il est devenu le compositeur qu’on connaît étonnamment vite -la première œuvre qu’il reconnaît, Notations pour piano, date de 1945 et en 1946, il a écrit la première version du Visage nuptial. Et je montre que les idées qu’il a conçues durant cette période sont restées importantes tout au long de sa carrière de compositeur.
