L’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam fait paraître un coffret composé de captations de concerts sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. Ce box documente la longue et étroite collaboration entre la phalange amstellodamoise et le chef autrichien. A cette occasion Crescendo Magazine retrouve Lodewijk Collette, responsable éditorial et Daniël Esser, ancien violoncelliste de l’orchestre et conseiller sur ce coffret pour remettre en perspective cette parution.
Au début des années 1970, Harnoncourt faisait ses débuts de chef d'orchestre et avait dirigé le Residentie Orkest de La Haye. Comment s'est déroulée la rencontre avec l'Orchestre Royal du Concertgebouw ?
Les réactions et critiques positives aux concerts avec le Residentie Orkest et les "rumeurs" sur les grandes qualités de Harnoncourt en matière de pratique d'interprétation authentique ont suffi à la direction artistique du RCO (dont Marius Flothuis était le responsable) pour l'inviter en 1975 à diriger la Passion selon Saint Jean de Bach à Amsterdam avec le RCO. Les musiciens furent en général immédiatement convaincus, tout comme le public et la presse.
Comment l'orchestre a-t-il réagi à la collaboration avec N. Harnoncourt ? Quelles ont été les conséquences pour le RCO et sa sonorité d’ensemble des venues régulières de N. Harnoncourt ?
Les musiciens de l'orchestre ont pris conscience qu'ils pouvaient apprendre beaucoup de cet "apôtre authentique", par exemple un son plus léger sans trop de vibrato, des tempos plus rapides, des accents et des contrastes plus prononcés. En bref, une extension de la conscience sonore déjà existante de l'orchestre.
C'est avec le RCO que Harnoncourt a élargi son répertoire en se confrontant aux grandes œuvres du répertoire symphonique du XIXe. Comment le choix des œuvres a-t-il été déterminé ?
Le choix du répertoire est venu de Harnoncourt lui-même, bien sûr en concertation avec la direction artistique de l’orchestre et de Teldec, le label du chef d’orchestre pour lequel nous avons gravé de nombreux disques. Ce fut un développement logique et naturel du point de vue de l'histoire de la musique.
L’organiste Jean-Luc Thellin fait l’évènement avec une intégrale des oeuvres pour orgue de César Franck enregistrée entre Liège et Bécon-Courbevoie près de Paris. Cette somme propose également des versions pour orgue de la Symphonie en ré mineur et des Variations symphoniques. A l’occasion de la sortie du coffret discographique chez BY Classique et en prélude à une série de concerts, Crescendo s’entretient avec Jean-Luc Thellin,
Que représente pour vous l'œuvre pour orgue de César Franck ? Quelles sont ses spécificités dans l’histoire de la littérature pour orgue du XIXe siècle ?
L’œuvre de César Franck est unique dans l’histoire des répertoires d’orgue. De tout temps, on a pu observer des chocs évolutifs dans les Arts en général et dans la musique en particulier. Il faut reconnaître qu’avant les années 1840, le paysage compositionnel français de l’orgue est relativement pauvre. César Franck va, sans réellement sans rendre compte, révolutionner la pratique de l’orgue, de l’improvisation mais également de la composition. Un langage riche, harmoniquement technique et travaillé qui n’existait pas jusque là va prendre place grâce à lui.
Franck va également donner une place « orchestrale » à l’orgue de par le traitement de la densité du discours mais également par la volonté d’associer les plans sonores et les couleurs aux différents plans d’un grand orchestre, ce qui est nouveau dans le répertoire du 19e.
Est-ce qu’il y a des exigences techniques et musicales spécifiques pour rendre toutes les facettes des partitions pour orgue de César Franck ?
La particularité des œuvres pour Grand orgue de Franck est que techniquement nous nous trouvons dans un contexte « d’anti-virtuosité ». Franck a radicalement contrasté son approche entre ses œuvres pour piano qui restent très virtuoses et son œuvre pour orgue qui va à l’opposé de cette virtuosité pour tirer vers une intériorité quasi omniprésente. Les exigences techniques seront à mon sens basées ici autour de la technique du legato, de la recherche du souffle dans la phrase et surtout de la technique de gestion et maîtrise de la boîte expressive qui joue un rôle primordial chez César Franck.
La plateforme en ligne Classeek ne cesse de se développer. 5 ans après son lancement, elle annonce toute une série de développements dont une série de concerts de jeunes talents diffusés en ligne. A cette occasion Crescendo Magazine s’entretient avec Catarina Amon, fondatrice et PDG de Classeek.
Classeek a été fondée en 2017. Quel bilan tirez-vous 5 ans plus tard ?
Le bilan le plus évident est que Classeek est une belle aventure. Car c’est comme une belle histoire d’amour, toujours animée par la même passion du premier jour. On ne regrette rien et on recommencerait. Notre engagement pour servir sa mission <Découvrir, suivre et soutenir les talents à travers le monde> ne se tarit pas. La fraîcheur, l’esprit créatif et innovateur y sont essentiels. Classeek est naturellement aussi un chemin d’apprentissage. On essaye, on trie ce qui fonctionne de ce qui ne fonctionne pas, et c’est ainsi qu’on avance dans le temps. Aujourd’hui je suis fière de ce que Classeek soitt devenue et de ce qu’on a pu construire.
Nous développons une vraie communauté, avec déjà 9 ambassadeurs exceptionnels au service des jeunes, qui nous ont recommandé 37 artistes qui se sont présentés sur notre scène et en livestream et qui ont participé à notre Programme. Cette année pour la première fois nous avons ouvert une place à des candidatures et nous avons reçu 98 candidatures de jeunes artistes entre 20 et 30 ans de grande qualité pour notre Programme 2022-2023. Et nous avons 2000 utilisateurs sur la plateforme sur ClasseekLink avec de belles histoires à raconter !
Cette rentrée est marquée par de nouveaux développements de la plateforme. Pouvez-vous nous les présenter ?
ClasseekLink est une plateforme qui a l’ambition d’être la référence de l’industrie pour les jeunes artistes afin de se présenter, se rencontrer et de rester en contact entre eux et avec les professionnels. On crée une vraie communauté. Depuis sa naissance en octobre 2020, elle est en constante progression tel le chemin de vie d’un jeune musicien. Cette saison, nous allons la rénover de manière différente : par l’expérience utilisateur, le design pour la rendre plus parlante pour les jeunes générations, agréable d’utilisation afin qu’il se sentent comme “à la maison”. Nous commençons par l’amélioration de notre produit phare : le press kit digital qui est un outil créé en 2018 et qui sera intégré au profil des artistes. En un seul geste, un artiste où qu’il soit dans le monde pourra créer son profil avec presskit intégré et se présenter gratuitement. Facile à créer, mettre à jour et partager avec les organisateurs qui peuvent télécharger les matériels nécessaires directement en un clic, il permettra d’économiser des échanges de mails successifs. Un nouvel outil sera aussi intégré à la plateforme cette saison, une Newsroom qui donnera accès en temps réel à toutes les nouvelles de l’industrie agrégées apparues sur des médias généralistes, spécialisées de musique classique, et sur les réseaux sociaux. Cette Newsroom permet aussi de filtrer le tout par dates, des nouvelles sur des catégories plus spécifiques, comme par exemple la discographie, les revues, les prix obtenus dans les compétitions, des interviews, des nouvelles sur des festivals, des premières et, à chaque recherche, on peut trouver les noms les plus cités dans les sources trouvées. Si on cherche dans la catégorie compétitions aujourd’hui, on voit que le nom le plus cité est celui du pianiste ukrainien Dmytro Choni qui a reçu la médaille de bronze cet été à la compétition Internationale de Van Cliburn. D’autres fonctionnalités verront le jour, destinées à développer un vrai esprit communautaire.
La pianiste Sophia Vaillant fait paraître un album intitulé “Compositrices françaises d’hier et d’aujourd’hui” (IndéSens). Ce voyage musical à travers le temps met à l’honneur 10 compositrices d’Hélène de Montgeroult à Betsy Jolas, Graciane Finzi et Edith Canat de Chizy.
Votre nouvel album se titre “compositrices françaises d'hier et d'aujourd'hui". 10 compositrices sont à l’honneur de votre nouvel enregistrement ? Comment avez-vous sélectionné ces partitions ?
J'avais envie de regrouper des compositions de style et d'époques différentes. J'ai d'abord choisi les compositrices que j'avais envie de mettre à l'honneur : celles dont je jouais déjà certaines de leurs pièces, celles que j'avais envie de jouer, et celles dont je pensais qu'il était nécessaire de les mettre en avant.
Ensuite, j'ai fait le choix de présenter un programme d'œuvres très diversifiées, contrastées, et assez courtes. J'ai donc lu beaucoup de partitions, et j'ai essayé de les combiner.
Le choix dans l’ordre des plages nous fait évoluer de manière chronologique ? Pourquoi avez-vous opté pour cette progression du temps ?
L'ordre chronologique permet de situer chacune des pièces dans son contexte historique.
On parle parfois d’un style français, d’une école française de composition plutôt caractérisée par un amour du timbre ? Est-ce qu’il y a un trait commun à ces différentes œuvres ?
L'école française de composition est, en partie, caractérisée par l'amour du timbre. Surtout à partir du XXe siècle, avec les compositeurs tels que Varèse, Honegger, Messiaen, ... Cette recherche sur le timbre est peut-être la caractéristique de l'évolution de la musique occidentale, à partir de la deuxième école de Vienne. Je dirai que le trait commun entre toutes ces œuvres, est la grande liberté d'écriture.
C’est avec plaisir que l’on retrouve le violoncelliste Jan Vogler pour parler de deux sorties discographiques récentes, mais aussi du festival de musique de chambre de Moritzburg qui célèbre cette année ses 30 ans. Jan Vogler est également directeur artistique du festival de Dresde, référence européenne en matière de programmation. Véritable entrepreneur créatif, Jan Vogler aime développer des idées innovantes et pousser les frontières de la réflexion.
Vous venez de faire paraître un album dédié à Dvořák avec deux grandes partitions : le Quintette avec piano n°2 et le célèbre Trio Dumky entrecoupés de petites pièces musicales. Pourquoi avoir choisi ces œuvres et ce concept d'alternance entre grands chefs-d'œuvre et petites pièces musicales ?
Je voulais raconter une histoire. La mélodie tzigane Als die alte Mutter est un lied dans la tradition allemande et appartient au salon musical du XIXe siècle, tout comme le Quatuor avec piano qui suit, écrit dans la tradition de Schumann et de Brahms, qui ont tous deux excellé dans ce genre. Le “Scherzo” du Terzetto ainsi que le passionnant Trio "Dumky" représentent le côté novateur de Dvořák. Personne avant lui n'avait composé un trio de 6 mouvements "Dumka" et personne n'avait écrit un Terzetto pour 2 violons et alto ! La dernière pièce, l'une des miniatures les plus connues de Dvořák , fait office de conclusion apaisante après les nombreuses mélodies déchirantes du trio "Dumky".
Le communiqué de presse qui accompagne la sortie de cet enregistrement nous dit que ce disque vise à capturer l'atmosphère particulière du festival de Moritzburg. Pouvez-vous décrire cette atmosphère particulière de ce festival dont vous êtes le directeur artistique ?
Le Festival de Moritzburg travaille avec quelques éléments qui sont -dans cette combinaison particulière- rares dans le monde de la musique d'aujourd'hui. Nous réunissons des artistes d'Amérique du Nord et d'Europe, de différentes générations. C'est devenu rare, la plupart des festivals de musique de chambre en Amérique ont peu d'influence européenne et vice versa. Un autre élément inhabituel est notre confiance dans le talent, nous laissons souvent de très jeunes musiciens participer ou même diriger des œuvres très complexes. Et je crois à la magie d'une distribution. Réunir les bonnes personnes pour l'interprétation d'un morceau de musique particulier peut multiplier les énergies. Sur cet album Dvořák, nous avons réuni 5 jeunes musiciens très doués, qui ont apporté une richesse de créativité et de capacités dans le studio.
La violoniste Francesca Dego a enregistré, en compagnie du légendaire Sir Roger Norrington au pupitre du Royal Scottish National Orchestra, une intégrale des concertos pour violons de Mozart (Chandos). Alors que le second volume, avec les concertos n°1, n°2 & n°5, paraît ce vendredi, Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette merveilleuse musicienne.
Qu'est-ce qui vous a poussé à enregistrer l'intégrale des concertos pour violon de Mozart ?
Si je n'avais pas rencontré Sir Roger et commencé à travailler avec lui, j'aurais peut-être attendu vingt ans de plus avant d'enregistrer les concertos pour violon de Mozart. Soudain, avec lui, tout avait un sens. Nous avons discuté du son, du phrasé, des archets, du vibrato, de l'ornementation et des tempi pendant des mois, prenant plaisir à travailler et découvrant de nouveaux détails. La façon dont il façonne chaque aspect des lignes orchestrales et des accompagnements me permet de chanter ces mélodies tout en goûtant littéralement le rythme harmonique. Dès que nous avons commencé à travailler ensemble sur ce répertoire, j'ai tout simplement su qu'il devait être enregistré et j'ai été ravie de découvrir qu'il pensait la même chose (et Chandos Records aussi, bien sûr !).
Comment s'est faite la rencontre avec Sir Roger Norrington ? Comment avez-vous décidé de travailler ensemble sur ces œuvres de Mozart ?
J'ai rencontré Sir Roger pour la première fois en 2010 au Royal College of Music de Londres, où il m'a écouté interpréter le Concerto n°1 de Paganini avec l'orchestre du collège et une première graine d'intérêt pour une collaboration a été semée. Après des rencontres ultérieures à Paris et Salzbourg, il m'a invitée à interpréter avec lui le Concerto pour violon de Brahms à Cologne en 2017, avec l'Orchestre Gürzenich à la Philharmonie, un rêve devenu réalité ! C'est à ce moment-là que nous avons commencé à discuter de Mozart et que nous avons finalement interprété le Concerto n°4 ensemble avec le Royal Scottish National Orchestra en 2019, date à laquelle nous avions commencé à imaginer enregistrer les concerti ensemble. L'alchimie avec l'orchestre était juste parfaite, alors nous avons décidé que ça devait être avec eux !
N'était-ce pas intimidant de travailler avec une légende de la musique comme Roger Norrington ? Votre vision de ces œuvres de Mozart a-t-elle changé pendant la préparation des sessions d'enregistrement avec lui ?
J'ai toujours été inspirée mais jamais intimidée, c'est quelqu'un que l'on adopterait instantanément comme grand-père ! En entendant Sir Roger parler de Mozart, de sa dévotion et de sa connaissance de cette musique, j'ai voulu que l'interprétation soit la sienne autant que la mienne, une chance de finaliser sa vision (il joue lui-même du violon, donc il sait aussi ce qui peut être fait sur le plan technique). Bien sûr, je suis arrivée avec un bagage, ayant déjà joué tous les concerti auparavant, les n°2 et n°3 à l'âge de 7 ans. Mais j'ai apprécié la possibilité d'aller de plus en plus loin, d'écouter et de digérer toutes les informations et le pur génie musical qui se présentaient à moi. J'ai été stupéfaite par sa capacité à transmettre et à raconter avec naturel sa connaissance encyclopédique de la pratique de l'interprétation classique et de l'histoire derrière et dans chaque note. Il résume tout cela par ce qu'il appelle les six "S" : Sources, Size, Seating, Speed, Sound, and Style (sources, échelle, placement, vitesse, son et style). Une fois que vous avez mis en place le contexte historique et les "règles", ce qui compte, c'est de garder vos oreilles et votre cœur ouverts et de rechercher ce qui est beau. Si vous lui demandez quel est son secret, comment il fait pour que tout sonne si frais et naturel, il haussera les épaules et vous dira que quiconque est incapable de s'asseoir par terre et de faire rire un enfant de joie ne peut pas interpréter Mozart, que la simplicité et l'instinct doivent toujours guider une interprétation.
Il existe des dizaines d'enregistrements de référence de ces œuvres, certains réalisés par d'illustres interprètes d'hier et d'aujourd'hui. Certaines de ces interprétations sont-elles des modèles pour vous ?
Je pense que l'école italienne est assez précise dans sa façon de dépeindre instinctivement la qualité légère et pétillante de la théâtralité de Mozart. Je viens de ce milieu et mon enregistrement préféré, ainsi que celui de Sir Roger (jusqu'à présent, bien sûr !) est sans aucun doute celui de Giuliano Carmignola sous la direction de Claudio Abbado (2007). Il y a un équilibre parfait entre clarté, respect, imagination et plaisir. J'aime aussi beaucoup l'enregistrement d'Isabelle Faust avec Il Giardino Armonico et Antonini (encore un élément italien !). Bien sûr, j'ai écouté de nombreuses approches différentes au fil des ans et je pense qu'il y a une réelle beauté dans la variété des interprétations, mais je dois dire que j'ai plus de mal maintenant lorsque j'écoute des versions plus anciennes et plus lourdes après ces années de travail avec Sir Roger.
Le compositeur Jesper Nordin fait l'événement avec la parution, chez BIS, de l'enregistrement de sa partitionEmerging from Currents and Waves avec rien moins que le clarinettiste Martin Fröst (artiste de l’année ICMA 2022) et l’Orchestre de la Radio suédoise sous la direction de Esa-Pekka Salonen. Cette oeuvre utilise la technologie du Gestrument, mise au point par Jesper Nordin. Crescendo Magazine est ravi de s’entretenir avec un compositeur qui explore les frontières de tous les possibles.
Comment est née l'idée de cette partition Emerging from Currents and Waves ?
Lorsque j'ai imaginé cette pièce, c'était comme un concerto pour clarinette (Emerging) qui naissait entre les deux mouvements extérieurs qui devaient presque être considérés comme des concertos pour le chef d'orchestre (Currents and Waves). L'idée était aussi que cette pièce serait modulaire, afin qu'il soit possible d'en jouer certaines parties sans l'orchestre complet et sans toutes les exigences techniques. C'est pourquoi deux des mouvements existent dans des versions plus petites -appelées Emerge et Wave. Cela a conduit à ce que certaines parties de la musique de la pièce soient interprétées par un certain nombre d'orchestres dans les différentes versions.
Emerging from Currents and Waves serait-il une oeuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) 2.0, au sens wagnérien du concept ?
Pas vraiment, mais je comprends la question. Tous les aspects de cette pièce sont nés des idées musicales sur lesquelles j'ai travaillé. Il s'agit donc plutôt de ma musique qui s'étend à la technologie et aux visuels que d'essayer de combiner différentes formes d'art. Les visuels, par exemple, peuvent presque être considérés comme une manifestation de la musique.
Cette partition semble être l'aboutissement artistique de votre approche Gestrument. Pensez-vous qu'à l'avenir, vous irez encore plus loin dans votre approche de la technologie ?
Oui, certainement ! Ma technologie Gestrument est maintenant au cœur d'une entreprise appelée Reactional Music qui tente de révolutionner la façon dont la musique est composée et vécue dans le cadre d'expériences interactives telles que des jeux vidéo et des expositions à l’image de ces deux projets : Dream, projet mené en collaboration avec la Royal Shakespeare Company, le Philharmonia Orchestra et Epic Games (créateur de Fortnite) et Avicii Experience à Stockholm.
Le violoncelliste Christian Poltéra a construit une discographie considérable tout en réussissant à imposer ses interprétations comme des références autant dans des grands classiques que dans des œuvres plus rares. Il fait paraître un album Haydn/Hindemith en compagnie du Münchener Kammerorchester qui revisite les partitions. Crescendo-Magazine rencontre ce musicien qui ne cesse d’aller de l’avant.
Votre enregistrement comprend les deux concertos pour violoncelle de Haydn, auxquels s'ajoute la Trauermusik de Paul Hindemith (enregistrée ici dans sa version pour violoncelle et orchestre). Qu'est-ce qui vous a poussé à combiner des œuvres de ces deux compositeurs très différents ?
Le répertoire pour violoncelle et orchestre de chambre n'est pas très vaste. La plupart des chefs-d'œuvre pour violoncelle datent du XXe siècle et ont été composés avec de grands orchestres symphoniques. La Trauermusik de Hindemith est une exception de génie, écrite pour cordes seulement. La combinaison contrastée de Haydn et Hindemith m'a souvent satisfait lors de concerts et j'ai donc voulu les associer sur ce CD.
Vous dirigez également l'orchestre. Était-il nécessaire d'enregistrer ces œuvres avec vous au violoncelle et au pupitre ?
Je n'ai pas dirigé l'orchestre en tant que tel, j'ai simplement été chargé de nombreuses décisions stylistiques et musicales, et ce, non seulement avec le violon solo du Münchener Kammerorchester, mais aussi en dialogue avec tous les membres de l'orchestre. À mon avis, ces concertos de Haydn fonctionnent le mieux lorsqu'ils sont traités comme de la grande musique de chambre.
Comment s'est passée votre rencontre avec le Münchener Kammerorchester qui est votre partenaire orchestral sur cet album ?
J'ai connu l'orchestre lors de précédentes collaborations avant de m'engager à enregistrer ces œuvres majeures avec lui. L'orchestre n'est pas seulement brillant, il suit aussi, à mon avis, une voie très naturelle qui consiste à être informé sur le plan historique tout en étant un groupe flexible de musiciens couvrant un large éventail de répertoires.
L’organiste Pascal Vigneron est le maître d'œuvre d’une intégrale au disque des partitions pour orgue de Messiaen enregistrée à la Cathédrale de Toul. Ce projet est particulier car il fédère des étudiants d’institutions d’enseignement musical qui se sont partagées les différentes pièces. Ce projet est aussi unique que novateur et il a une déclinaison belge car des étudiants de la classe d’orgue de Benoît Mernier au Conservatoire y ont pris part (Charlène Bertholet, Salomé Gamot, Laurent Fobelets, Damien Leurquin et Maria Vekilova). Crescendo Magazine s’entretient avec Pascal Vigneron qui nous présente les axes et les enjeux de ce projet qui fera date
Vous avez initié ce projet d’une intégrale de l’oeuvre d’orgue d’Olivier Messiaen partagée par des élèves des institutions d’enseignement musical : Conservatoires nationaux supérieurs de Musique de Paris et de Lyon, Schola Cantorum de Paris, des Conservatoires de Nancy et Saint-Maur, Musikhochschule de Stuttgart et Conservatoire royal de Bruxelles. Pourquoi avoir choisi l'œuvre de Messiaen spécifiquement comme dénominateur de cette aventure ?
Olivier Messiaen fut captif à Toul en 1940. C'est là qu'il commença l'écriture du Quatuor pour la fin du Temps. Il me semblait qu'il n'y avait pas meilleur lien pour fêter les 800 ans de la cathédrale de Toul. C'est un événement majeur qui restera gravé pour les temps à venir. Si la pierre marque notre empreinte sur notre planète, la musique reste présente dans nos âmes et dans nos cœurs. L'œuvre est essentiellement chrétienne, et catholique. A une période ou nombre de nos congénères sont perdus, ou troublés, il est toujours important de ressaisir nos racines, de les cultiver et de les faire perdurer. C'est dans cet esprit que l'enregistrement à été réalisé, grâce à la compréhension de la Ville et de son Maire.
Est-ce que les partitions pour orgue de Messiaen présentent des qualités pédagogiques particulières pour de jeunes instrumentistes ?
Toute somme musicale ou artistique porte en elle même une pédagogie. Encore faut-il être ouvert aux messages inclus dans l'œuvre artistique. Dans l'écriture de Messiaen, les modes, les thèmes, les ambiances, les couleurs, le langage des oiseaux, les formes rythmiques, les évocations, sont tous des points de pédagogie. Il faut juste extraire ce que l'on veut apprendre et faire apprendre. Pour le langage des oiseaux, il est bon de se référer à des livres d'ornithologie, pour comprendre ce que veut dire l'oiseau, et ensuite le transposer dans son jeu. Ce n'est qu'avec une telle méthode que le mot pédagogie prend tout son sens. Mais les exemples sont multiples, et cette dite pédagogie s'adresse aussi bien à l'interprète qu'à l'auditeur. De plus, il y a des pièces qui s'adressent à tous les niveaux, ce qui est un plus pour former un jeune musicien.
Comment avez-vous fédéré toutes ces institutions musicales autour de ce projet ? Comment avez-vous “partagé” la répartition des œuvres en fonction des institutions et des étudiants ?
La répartition s'est faite avec et grâce au concours des professeurs. Ils ont été tous sans exception enthousiastes d'un tel projet. Ensuite une fois ce partage établit, le contact n'en n'a été que plus facile avec chacun des jeunes organistes. La difficulté des pièces, les heures de travail ont été ainsi réparties pour que chaque individu puisse donner le meilleur de lui-même.
Le pianiste et compositeur Jean-Frédéric Neuburger fait l'événement avec la parution d’un nouvel enregistrement DesCanyons aux étoiles de Messiaen où il assure la redoutable partie de piano. Il donnera cette partition en concert aux festivals Berlioz et Ravel en compagnie des artisans de ce disque, l'Orchestre de chambre nouvelle Aquitaine sous la direction de Jean-François Heisser. Crescendo Magazine s’entretient avec ce musicien exceptionnel, l’un des plus importants pianistes de notre époque.
Cette année 2022 marque les 30 ans de la disparition d’Olivier Messiaen. Avec désormais un certain recul du temps, qu’est-ce que l’on peut retenir, selon vous, de ce grand compositeur ? De sa place dans l’histoire de la musique du XXe siècle ?
Ce compositeur a marqué l’histoire de la musique de façon indéniable. Je retiens son sens de la grandeur -il n’a pas « peur d’en faire trop » »…-, son ouverture d’esprit -les chants d’oiseaux, les rythmes hindous et grecs, beaucoup de nouveaux matériaux ont été utilisés par Messiaen-, sa spontanéité mélodique… Sans oublier sa place marquante en tant que pédagogue !
Vous êtes également compositeur. Est-ce que Messiaen est une inspiration ou une influence pour vous ?
Oui, déjà à travers les aspects que je viens de dire. Mais il faut aussi savoir s’en éloigner : chose faite maintenant ! Là où son inspiration demeure, c’est précisément sur le sens de la grandeur, de ces émotions vives qu’il désirait vraisemblablement faire partager au public...
Que représente pour vous cette œuvre si particulière que sont ces Canyons aux étoiles ? Est-ce que l’interpréter est un défi particulier du fait de sa durée et des exigences techniques de la partie de piano ?
Cette pièce est un véritable OVNI ! Sa durée est un élément marquant (près d’une heure quarante minutes), mais elle fait vraiment « partie » de sa musique. Ramasser cette pièce en quarante-cinq minutes n’aurait aucun sens (tout comme l’opéra Saint-François d’Assise ou Parsifal de Wagner…). Ce n’est pas un défi particulier techniquement, c’est un voyage… au sens baudelairien du terme, celui que j’aime !
Vous aviez déjà interprété cette œuvre, en 2009, avec l’Orchestre philharmonique royal de Liège sous la direction de Pascal Rophé. Est-ce que votre vision de la partition a évolué au fil du temps ?
J’ai adoré jouer cette pièce avec l’Orchestre Philharmonique de Liège et Pascal, j’étais très jeune (j’avais vingt-deux ans), et à l’époque j’acceptais absolument tout ce que l’on me proposait. Lorsque j’ai accepté, je ne connaissais pas la pièce, ni sa durée ! Et c’était ma première interprétation d’une partition de Messiaen avec orchestre. Inutile de vous dire donc que ma vision DesCanyons aux étoiles a bien changé ! J’ai depuis joué d’autres pièces de Messiaen, mais aussi lu le fameux Traité de rythme et d’ornithologie, tout cela m’a permis de me rapprocher de son monde… et du coup, de prendre du recul dans mon interprétation.
