Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles

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Nommé en 2007 à la direction de Château de Versailles Spectacles, Laurent Brunner a créé en 2018 son propre label discographique. Ce Lorrain renoue à Versailles avec le succès qu'il a connu avec un Festival à Verdun, puis avec Le Carreau à Forbach avec, toujours, la recherche de l'excellence. En 2022, quatre ans après son lancement, Château de Versailles Spectacles devient Label de l'Année des International Classical Music Awards (ICMA). Rémy Franck a rencontré Laurent Brunner pour une interview.

Votre label discographique a été lancé en 2018, donc une dizaine d'années après la création de Château de Versailles Spectacles, filiale privée de l'institution publique. Quel bilan pouvez-vous dresser ?

C'est un bilan un peu particulier parce qu'il comprend deux années de pandémie. D'un côté, il y a eu un frein des ventes et de l'autre le passage au numérique qui a été renforcé par l'absence du physique un peu partout. Et, dernier élément, les artistes avaient beaucoup de temps parce qu'il n'y avait presque pas de spectacles avec public, on en profitait donc pour faire des enregistrements, surtout sur des programmes plus spécifiques, ce qui est souvent le cas chez nous avec la musique française des 17e et 18e siècles, et des résurrections d'œuvres rares comme Cadmus et Hermione de Lully, Egisto de Cavalli - qu'on va sortir bientôt - ou La Finta Pazza de Francesco Sacrati. Toute cette musique a un lien historique avec la France et fait part de ce baroque international et européen que nous chérissons. Donc, au bout de quatre années, on a eu une accélération considérable de la production, même si le contexte de la vente n'est plutôt pas en accélération. Et en même temps, il y a eu profusion de qualité, car ce ne sont pas les artistes de qualité qui manquent.

Le financement a bien fonctionné jusqu'à la pandémie ….

Evidemment, avec l'absence des touristes internationaux, nos recettes ont chuté. L'Opéra Royal n'a pas de subventions publiques pour ses activités normales. Cependant, pour la production de disques, la France a un système d'aide sous forme de crédits d'impôts, dont nous avons pu profiter. Mais en fait, notre spécificité est de faire à la fois le concert et l'enregistrement. Cela permet une concentration des forces sur le temps et le budget. La pandémie a modifié cela, mais heureusement nous avons pu accroitre le mécénat. Et nos mécènes ainsi que les Amis de l'Opéra de l'Opéra Royal nous ont aidés beaucoup pendant cette période difficile.

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Sebastian Androne, compositeur 

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Le compositeur roumain Sebastian Androne est le compositeur de l’année 2022 des International Classical Music Awards. Sa pièce The Dark Blue Flower sera interprétée à l’occasion du concert de gala 2022 par l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Il répond aux questions de Radio Romana Muzical, nos confrères du jury des ICMA.

Que représente la musique pour vous ?

C'est un royaume d'imagination, c'est pourquoi j'ai toujours eu l'impression que composer était (aussi) une forme d'évasion pour moi. Ce n'est pas seulement un moyen ineffable de s'exprimer et de communiquer quelque chose à autrui, mais toute une dimension enchanteresse qui transcende notre espace-temps.

Pourquoi avez-vous choisi d'écrire de la musique contemporaine, mais aussi des musiques de scène et des bandes originales de film ?

La musique contemporaine est l'apogée de l'art de la composition, elle englobe toutes les techniques, styles et stratégies possibles. Par conséquent, la musique contemporaine offre le plus haut niveau de liberté créative (si l'on ignore les contraintes stylistiques éphémères qui apparaissent généralement au niveau régional en raison de différents facteurs). C'est la principale raison pour laquelle j'ai choisi cette voie et pourquoi je ne cesserai jamais d'écrire de la musique contemporaine. En même temps, la grande majorité de mes compositions de cette catégorie partagent une propension à la "description visuelle", un désir de connecter le musical avec l'extramusical. Je pensais donc qu'il me serait facile de composer de la musique de scène et des BO de films, mais je me trompais. La fonction d'un compositeur de musique de film est totalement différente de celle d'un compositeur de musique de concert. Les processus de composition peuvent aussi être très différents. Un compositeur de musique de concert peut être considéré comme un démiurge, un fournisseur incontestable de matière musicale qui sera mise en forme sonore par le chef d'orchestre et/ou les interprètes, tandis que le compositeur de musique de film n'est qu'un des piliers qui soutiennent un effort de collaboration massif. Il doit adapter sa musique aux besoins plus importants du projet. J'aime les deux rôles et le fait de disposer des outils de composition acquis au cours de mes études de musique contemporaine est un avantage bienvenu dans l'écriture de musique de film, même si l'on doit y accorder beaucoup plus d'attention au dosage avant-arrière-plan de la musique.

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Ludovic Morlot à Barcelone 

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Le chef d’orchestre Ludovic Morlot a été récemment désigné au poste de directeur musical de l’Orquestra Simfònica de Barcelona I Nacional de Catalunya – OBC, l’une des plus importantes phalanges symphoniques de la péninsule ibérique. Il prendra ses fonctions en septembre prochain avec de nombreux projets pour son orchestre. Crescendo Magazine rencontre Ludovic Morlot pour parler de ses ambitions catalanes. 

Une désignation au poste de Directeur musical est le fruit d’une rencontre à la fois musicale et humaine. Comment s’est produite votre rencontre avec l’OBC ? 

La rencontre s'est réalisée pendant la pandémie. Un premier projet m’a permis de diriger l’orchestre en effectif réduit à l’occasion d’un concert en streaming et sans public en raison des limitations sanitaires. J’ai ainsi pu rencontrer les cordes et quelques instrumentistes à vents pour un programme Bartók, Mozart et Ligeti. La suite s’est déroulée étape par étape car une relation avec un orchestre, c’est comme une relation humaine et on sait dès le début si on a envie de poursuivre. Nous avons pu trouver une date pour un second concert avec cette fois du public et un effectif instrumental plus conséquent à l’automne dernier. Il y avait à l’affiche des œuvres de Lili Boulanger, Bartók, Ravel et Roussel. Des deux côtés, nous avons senti le potentiel incroyable qui pouvait se déployer et nous faire grandir en tant qu'artistes. J’ai ensuite rencontré les membres de l’équipe artistique et administrative ainsi que les collaborateurs de l’Auditori, la salle de concert de l’OBC. Ensemble nous avons pu concrétiser un projet dans une ville aussi exceptionnelle et dynamique que Barcelone.   

Comment voyez-vous la place de l’OBC dans la vie musicale ? 

Chaque orchestre a pour mission d’être le cœur artistique d’une ville au service de la communauté des Barcelonais. La vie culturelle catalane est très riche au niveau musical, ce dont témoigne la large palette de talents chez les compositeurs. La tradition lyrique et la tradition chorale sont également fortes et hautement qualitatives tout comme celle des bandas avec la Banda Municipal dont la notoriété n’est pas à faire. Notre ambition et notre mission doivent être de servir cette communauté dans l’esprit d’être une plateforme pour connecter les publics mais aussi les projets.  

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Frank Dupree, musicien protéifome 

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Le pianiste et chef d'orchestre allemand Frank Dupree a remporté un International Classical Music Awards 2022 dans la catégorie « Assorted Programs » avec un CD de concertos et une symphonie de chambre de Nikolai Kapustin. Remy Franck, Président du Jury ICMA, s'est entretenu avec le musicien.

La musique de Kapustin combine le jazz et la musique classique. L'interprète doit être capable de reproduire ce mélange. Est-ce vraiment difficile ?

J'ai grandi comme pianiste classique et j'ai bénéficié d'une éducation pianistique vraiment classique. Grâce à mon professeur de batterie, que j'ai eu depuis tout petit, j'ai appris à connaître le jazz et aussi la musique africaine et latino-américaine. À l'adolescence, j'ai combiné les deux et j’ai joué beaucoup de jazz en plus de la musique classique, notamment Gershwin et Kapustin. Pour moi, Kapustin est le compositeur qui se situe exactement entre les deux. Bien sûr, tout est écrit dans sa musique. Mais ce n'est que si vous connaissez les éléments de base du jazz, le jeu libre, l'improvisation, que vous pouvez jouer sa musique comme il l'entendait. Le contenu est du jazz, même si la forme est classique. Kapustin est une fusion parfaite entre la musique classique et le jazz.

L'improvisation, qui était monnaie courante dans la musique classique, est aujourd’hui quelque peu passée de mode.

Oui, et c'est vraiment dommage. Bien sûr, c'est formidable de pouvoir tout jouer en suivant les notes, mais je trouve aussi agréable de jouer un morceau spontanément au piano, sans notes et sans s'être entraîné pendant des heures auparavant. Je le fais souvent pour moi-même, pour me mettre dans le bain ou entre deux pièces, pour me vider la tête. Et il m'arrive d'arranger le rappel après un concert de piano sous forme d'improvisation libre. Par exemple, je prends un morceau du Concerto pour piano de Schumann et j'improvise librement dessus. Je constate que le public réagit très fort à cela, car nous aimons tous cette spontanéité. Et je peux lui dire : Je ne l'ai jamais joué comme ça avant et je ne le jouerai plus jamais comme ça, c'était un instantané. C'est précieux dans un concert. En fait, Kapustin fait le contraire : il "compose" l'improvisation, et il le fait avec excellence. Je ne connais vraiment aucun compositeur, à part peut-être Beethoven, qui ait pu coucher l'improvisation sur papier aussi bien que lui.

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Karel Ančerl en perspective 

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Le label Supraphon édite un coffret essentiel qui propose des enregistrements du grand chef d’orchestre Karel Ančerl. Crescendo Magazine rencontre Matouš Vlčinský, producteur pour le label tchèque et cheville ouvrière de ce coffret. Une occasion de revenir sur la place de cet immense musicien dans la postérité.  

Que représente pour vous Karel Ančerl dans l’histoire de la musique tchèque et dans l’histoire de l’école de direction tchèque ?

Karel Ančerl est surtout connu aujourd’hui comme le chef d’orchestre qui a enchaîné sur le travail de Václav Talich à la Philharmonie tchèque ; par ailleurs il avait  été l’élève entre autres de Talich. Ančerl a été nommé chef de la Philharmonie tchèque en 1950 et est resté à ce poste 18 ans. Il a réussi à lui faire rejoindre les meilleurs orchestres du monde et à lui ouvrir la porte des plus grandes salles de concert mondiales. Mais il a aussi élargi considérablement le répertoire de la Philharmonie ; le centre de gravité du répertoire de Talich, c’était Dvořák, Smetana, Suk et Janáček, avec des incursions occasionnelles dans le classicisme tchèque et européen. Ančerl s’orientait de façon naturelle vers le XXe siècle, souvent vers l’œuvre de compositeurs vivants, tchèques et du monde entier. Il a fait entrer au répertoire Schönberg, Ravel, Bartók, Stravinsky, Prokofiev, Honegger, Hindemith, Britten, etc. Et pour ce qui est des compositeurs tchèques, outre la génération plus âgée (Suk, Novák), il mettait souvent et volontiers au programme les œuvres de Bohuslav Martinů, Miloslav Kabeláč, Jaroslav Ježek et d’autres contemporains.

Mais il faut mentionner déjà les années d’avant-guerre : dans les années 1930, Ančerl s’est établi dans le contexte européen comme un spécialiste de musique contemporaine. À Munich, il assistait Hermann Scherchen pour préparer la production de l’opéra en quarts de ton de La Mère de Hába. Des invitations à des festivals de musique contemporaine n’ont pas tardé à suivre : à Vienne, à Paris, Amsterdam, Strasbourg et Barcelone. Si j’essaie de résumer : Karel Ančerl a ouvert la Philharmonie tchèque à la production musicale mondiale et il a contribué à faire découvrir la musique tchèque aux meilleurs orchestres mondiaux. Avec l’ère Talich, celle d’Ančerl dans l’histoire de la Philharmonie tchèque est sans conteste la période où l’orchestre connaît l’évolution qualitative la plus franche. 

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Hugh Macdonald, à propos de Bizet 

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Le musicologue Hugh Macdonald est l’un des plus grands connaisseurs de la musique française du XIXe siècle. Ses travaux sur Berlioz et Saint-Saëns sont de grandes références. Il est le fondateur et l’animateur de la maison d’édition Fishergate qui se consacre aux opéras de Bizet qui sont à l’ombre de Carmen et des Pêcheurs de perles : Don Procopio, La Jolie Fille de Perth,  La Maison du Docteur, Le Docteur Miracle et Ivan IV.

Votre maison d'édition se consacre aux autres opéras de Bizet, c'est-à-dire tous sauf Carmen et Les pêcheurs de Perles. Vous avez également réalisé un catalogue de ses partitions. Qu'aimez-vous chez Bizet pour lui consacrer une activité éditoriale ? 

Bizet est un compositeur majeur qui n'a jamais été édité par la critique. Les opéras que j'édite ne sont tous connus que par des partitions “corrompues” publiées par Choudens après la mort du compositeur. Il est bien connu que sa musique a été largement déformée par l'impression et, par conséquent, dans l'exécution et l'enregistrement. Je voudrais remettre les pendules à l'heure. Ces opéras seront plus fréquemment joués si des partitions et des parties fiables sont mises à disposition. 

Nous connaissons évidemment les qualités musicales de Carmen et des Pêcheurs de Perles, mais quelles sont celles de ces autres opéras ? 

Bizet était un dramaturge-né, ce qui apparaît clairement dans ces opéras. En outre, il avait un don merveilleux pour la mélodie et une oreille aiguisée pour l'orchestration. 

Qu'est-ce qui rend ces autres opéras spéciaux dans leur époque ?

Les genres typiquement français du grand opéra et de l'opéra-comique sont bien représentés dans ces œuvres, ainsi que l'opéra buffa italien dans Don Procopio. Djamileh est un superbe opéra-comique en un acte, et Le Docteur Miracle est une opérette très réussie dans le style d'Offenbach. 

Y a-t-il un de ces opéras que vous préférez ? 

Je pense que La Jolie Fille de Perth pourrait rivaliser avec Les Pêcheurs de perles en termes de popularité s'il bénéficiait de quelques bonnes représentations et enregistrements. Il contient deux ou trois "tubes" et une belle musique dramatique. 

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John Wilson et Ravel 

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Le chef d’orchestre John Wilson fait paraître un album intégralement consacré à des oeuvres symphoniques de Maurice Ravel au pupitre de son Sinfonia of London (Chandos). Cet enregistrement présente, en première mondiale, les éditions révisées Ravel Edition des versions ballet de Bolero et Ma Mère l’Oye.  

Votre nouvel enregistrement est entièrement consacré à des œuvres de Maurice Ravel. Que représente pour vous Maurice Ravel en tant que compositeur de son temps ?

Ravel est peut-être mon compositeur préféré -je suis fasciné par sa musique depuis que je suis enfant et mon intérêt et mon appréciation de sa musique ne font qu’augmenter avec les années.  On parle beaucoup de sa technique orchestrale éblouissante et du modernisme de son langage harmonique -surtout dans la musique pour piano- mais cela fait parfois oublier à quel point ses idées sont inspirées.  Si le niveau d'invention brute n'était pas à la hauteur, la musique n'était pas fixée sur le papier à musique.  C'est pourquoi nous disposons d'un ensemble d'œuvres étonnamment accomplies et imaginatives, qui sont presque toutes jouées en permanence. 

Cet enregistrement comprend les versions originales (ballets) de Bolero et de Ma Mère l'oye. Quelles sont les particularités de ces versions originales par rapport à celles qui sont régulièrement jouées en concert ? 

La version Ballet de Bolero diffère de la version de concert à plusieurs égards : petits changements dans les figures d'accompagnement, changements dans la longueur des notes de la mélodie à certains endroits -mais la différence vraiment significative est que le célèbre motif de tambour latéral n'est pas joué par un seul batteur mais est partagé entre deux joueurs, en alternance à chaque énoncé du thème.  Sur la dernière répétition de la mélodie, Ravel ajoute également un triangle et des castagnettes, ce que je trouve vraiment passionnant.

L'histoire de Ma Mère l'oye est plus complexe. Le ballet de 1912 n'a pas été publié du vivant de Ravel et les documents que Durand a publiés vers 1970 sont des réimpressions de la suite originale en 5 mouvements avec des ajouts.  Ce n'est pas ce que l'on entendait en 1912 et la nouvelle édition Ravel Edition est basée sur le matériel source original du ballet.  L'auditeur remarquera une répétition inattendue dans un passage et plusieurs mesures supprimées ailleurs -ainsi que d'innombrables petits changements de divers détails.

Cet enregistrement de Bolero et de Ma Mère l'Oye est le premier à être réalisé avec les éditions révisées de l'édition Ravel. Vous avez également dirigé la première de l'édition révisée de Ma Mère l'Oye au printemps 2021. Pourquoi est-il important pour vous d'offrir au public des éditions révisées basées sur les connaissances musicales les plus récentes ?  

La musique de Ravel est richement complexe et difficile à jouer. Les anciennes éditions sont souvent truffées d'erreurs et d'imprécisions. Il est essentiel que les musiciens disposent du texte correct et que leurs parties soient bien agencées si nous voulons avoir une chance de réaliser la vision de Ravel exactement comme il l'a rêvée !

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Sarah Aristidou, Aether

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La soprano Sarah Aristidou est une des chanteuses dont le nom revient de plus en souvent. Ses collaborations avec des grands chefs d’orchestres comme Daniel Barenboim, François-Xavier Roth, Trevor Pinnock ou Simon Rattle ainsi qu’une aisance absolue dans tous les répertoires braquent les projecteurs sur cette musicienne.  Sarah Aristidou répond aux questions de Crescendo-Magazine et évoque son album Aether, fascinant voyage à travers les temps et les styles musicaux. 

Votre nouvel album pour Alpha se nomme “Aether”. Pourquoi ce titre ? 

J’ai toujours été fascinée par les éléments et notamment celui de l‘éther, qui représente l’origine de toute chose. C’est de lui que découlent les 4 autres éléments que sont le vent, feu, la terre et l‘eau. J’ai toujours été attirée par cette incapacité à percevoir ou à toucher cet élément et je voulais inclure tout ceci dans mon travail. Ainsi est né Æther. Ce disque est dédié à l‘Islande, pays qui a complètement changé ma vie et qui m‘a fait ressentir une infime partie de cet élément, et c‘est pourquoi j‘ai choisi l’orthographe islandaise pour le titre.

Le choix des œuvres est très vaste et nous emmène à travers les styles et les temps. Comment avez-vous conçu ce programme ?

J‘ai toujours eu le désir d‘assembler les différents répertoires de soprano colorature et d’abolir les limites des époques et des genres. Une pièce que je voulais faire depuis longtemps était Un grand sommeil noir de Varèse. J‘avais découvert ce compositeur en chantant Offrandes avec François-Xavier Roth et les Berliner Philharmoniker en 2019 et je voulais absolument rechanter une de ses pièces. Nous avons décidé de le faire avec Daniel Barenboim. Tout s’est assemblé très intuitivement et rapidement, au-delà de la question de styles. Poulenc est un de mes compositeurs préférés, Mélisande un rôle dont je rêve, Lakmé aussi, les extrêmes dans lesquels se meut Ariel ont une couleur très particulière, Ophélie est un personnage qui me parle beaucoup, le chant folklorique suédois avec Christian Rivet est un coup de foudre personnel et apporte une palette de couleurs que je cherchais, et puis Jörg Widmann avec qui j’aime énormément travailler connait ma voix mieux que moi ; nous devions créer quelque chose ensemble. Je voulais également assembler les morceaux afin de créer un voyage à travers les sons, les couleurs et les textures, pour former un cycle perpétuel sans début ni fin, et cela se fait notamment avec la progression harmonique du programme.

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Stéphane Topakian, à propos de Furtwängler 

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Le coffret Warner qui reprend l’intégrale des enregistrements officiels du  légendaire chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler est primé par un International Classical Music Awards dans la catégorie “Historique”. Cette récompense est l'occasion d’échanger avec Stéphane Topakian, cheville ouvrière éditoriale de ce coffret, immense connaisseur de l’art du maestro.  

Depuis de nombreuses années, on a vu apparaître de nombreux enregistrements Live de Furtwängler. Du coup, on a un peu perdu de vue l'importance de son legs officiel qui semblait un peu oublié des rééditions régulières d'Universal et Warner ? Dès lors, comment considérer ces enregistrements officiels dans leur apport à notre connaissance de son art ? De plus, on a l’impression que Furtwangler, incarnation suprême du chef d'orchestre, donnait son maximum au concert. A écouter cet ensemble discographique, cette impression n’est-elle pas erronée ?

Furtwängler considérait l’expérience vivante du concert comme irremplaçable. Les ‘live’ qui peuvent en résulter sont bien entendu des moments uniques, mais représentent-ils à eux seuls la vision de telle ou telle œuvre par Furtwängler ? Certainement pas. Je vais vous donner un exemple : on cite toujours telle captation d’une symphonie de Beethoven pendant la guerre ou soulignant le côté exacerbé voire désespéré du discours. Mais ce serait oublier que jamais Beethoven n’a prescrit de ne jouer ses œuvres qu’en cas de guerre. Dans un sens, Furtwängler va aussi loin, sinon plus loin, dans sa vision des partitions, dégagé de contraintes extérieures. Si Furtwängler se montre peu convaincant dans ses premiers pas au disque (il y a été trahi par une technique rudimentaire), il a assez vite compris que le disque représentait un moyen de faire passer son art, à la condition de s’y investir autrement. On peut avancer que pour Furtwängler le ‘comment c’est perçu’ prime sur le ‘comment c’est exécuté’. C’est sans doute pour cela -et pour donner un exemple- qu’il a tenu à refaire le début de la Marche funèbre de la Symphonie n°3 de Beethoven, un an après avoir signé son enregistrement de novembre 1947. Question de tempo. Pour en revenir à votre question initiale : oui, le legs discographique de Furtwängler est essentiel pour connaître son art. On a là la quintessence de sa pensée, et ce n’est pas parce qu’il dirige en studio qu’il serait moins convaincu et convaincant qu’en concert. Je vous citerais un autre exemple. Vous connaissez son enregistrement de la Symphonie n°9 de Bruckner de 1944 (réédité depuis cinquante ans par DG). Longtemps, il a été indiqué comme ‘live’, et tout le monde de s’extasier sur la force de cette interprétation, sur 'l’urgence’ de l’exécution, sur le caractère unique de ce concert… sauf qu’il s’agit d’un ‘Magnetofonkonzert’, autrement dit d’une prestation réalisée sur plusieurs jours, en studio et pour le seul micro… Comme quoi…

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Bernard Foccroulle, perspectives 

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Personnalité majeure de la vie musicale et intellectuelle de notre pays et de l'Europe, Bernard Foccroulle déborde de projets. Alors qu’il vient de faire paraître un album consacré à des œuvres contemporaines, il met une touche finale à une intégrale des partitions pour orgue de l’Espagnol Francisco Correa de Arauxo à paraître ce printemps et à un documentaire sur les orgues à travers l’Europe. Cet entretien est également l’occasion d’échanger sur la situation de la Culture en ces temps pandémiques et de la nécessité de faire revivre les droits culturels si malmenés en cette période. 

Vous venez de faire paraître un album centré sur des œuvres contemporaines de Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, Toshio Hosokawa, Betsy Jolas, Thomas Lacôte et vous-même. Comment avez-vous envisagé ce parcours et ces partitions ?  

Cet album rassemble des œuvres que j’ai jouées -et parfois créées- ces trente dernières années. Très occupé par mes responsabilités dans le monde de l’opéra de 1992 à 2018, je n’ai pas pu les enregistrer plus tôt. Mon départ du Festival d’Aix m’a permis de retrouver davantage de temps pour composer et interpréter. Chacune de ces personnalités m’est très chère : j’ai rencontré Betsy Jolas dans les années 1970, et j’ai créé sa première pièce d’orgue au Festival de Royan en 1976. La rencontre avec Jonathan Harvey a eu lieu au début du Festival Ars Musica : c’était l’une des personnalités les plus chaleureuses et inspirantes que j’ai rencontrées ! Pascal Dusapin est devenu un ami proche depuis la création de son opéra  Medeamaterial  à la Monnaie en 1992, et j’ai assisté à pratiquement tous ses opéras depuis lors. J’ai également connu Toshio Hosokawa à travers le monde de l’opéra, et son œuvre porte la marque d’une rencontre fascinante entre Orient et Occident. Thomas Lacôte appartient à une plus jeune génération d’organistes-improvisateurs-compositeurs, et son monde sonore est à la fois singulier et séduisant. Ce parcours de trente ans est donc à la fois un parcours personnel, mais il offre, me semble-t-il, un beau panorama de la musique d’orgue contemporaine.

L’une de vos prochaines parutions sera consacrée au compositeur Francisco Correa de Arauxo. Pourquoi ce choix ? Quelle est la place de ce compositeur dans l’histoire de la composition pour orgue. 

Correa est l’un de mes compositeurs favoris depuis plus de quarante ans. Né en 1584 à Séville où il a vécu la majeure partie de sa vie, il occupe une place de premier rang parmi les organistes-compositeurs ibériques de l’époque baroque. Sa musique est flamboyante, émouvante, expressive, virtuose... Il nous a aussi laissé un traité, la Faculdad Organica, qui est l’un des plus riches de toute cette époque. J’ai beaucoup joué ses Tientos en concert, et j’ai réalisé deux CD il y a une trentaine d’années. Entre-temps, j’ai pu approfondir ma connaissance de la musique instrumentale de cette époque charnière entre Renaissance et Baroque, notamment aux côtés des cornettistes Jean Tubéry et Lambert Colson. Ces trois dernières années, j’ai revisité l’œuvre de Correa avec une émotion et un plaisir encore plus grands, reparcourant l’Espagne pour trouver les orgues historiques les plus proches de son temps. En fait, Correa jouait un orgue flamand à Séville, témoignage de l’excellence de la facture d’orgues de nos régions à cette époque.

Par ailleurs, s’agissant d’un coffret de 4 CD de musique d’orgue, j’ai souhaité éviter une éventuelle monotonie et j’ai associé Lambert Colson et les chanteurs et instrumentistes de l’ensemble InAlto. Cela nous a permis d’enregistrer des œuvres des compositeurs auxquels se réfère Correa dans sa préface : Josquin des Prés, Roland de Lassus, Thomas Crecquillon, Nicolas Gombert, etc. La présence de ces musiciens franco-flamands fait ressortir l’origine vocale de la musique d’orgue, et illustre parfaitement l’incroyable circulation européenne des œuvres et des styles à cette époque.

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