Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

JoAnn Falletta à propos de The Passion of Yeshua de Richard Danielpour et de l’exploration du répertoire symphonique. 

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Nous avions rencontré, à l’automne 2018, la cheffe d’orchestre JoAnn Falletta à l’occasion d’un concert au Concertgebouw Amsterdam. Alors que cette infatigable exploratrice du répertoire est au coeur de l’actualité discographique, elle nous présente The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour dont elle fait paraître le premier enregistrement au pupitre de son Orchestre Philharmonique de Buffalo (Naxos). 

Vous venez de publier, en première mondiale, l’enregistrement de The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour. Pouvez-vous nous présenter cette partition ?

Ce merveilleux oratorio de Richard Danielpour est le récit des dernières heures de la vie du Christ sur terre, à travers les Écritures. Cette oeuvre est inspirée de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, mais la partition de Richard est doublement différente : il célèbre la foi juive du Christ en utilisant la langue et les traditions hébraïques (par exemple le Seder et le Kaddish) et il intègre également les voix de femmes qui ont été exclues du récit de la Passion -Marie, la mère de Dieu, et Marie-Madeleine. Il s'agit d'une œuvre profondément spirituelle qui cherche à trouver un lien entre les religions juive et chrétienne dans une musique d'une extraordinaire beauté.

Quels sont les défis interprétatifs à surmonter dans une telle oeuvre qui requiert solistes, choeurs et orchestre ? 

Richard a atteint un merveilleux équilibre entre les voix solistes, les duos, les récitatifs, les chœurs à la fois étonnants et beaux et les interludes orchestraux. Il est important pour le chef d'orchestre de maintenir la tension dans le drame de ce récit, et de laisser la place à une interprétation intensément personnelle des personnages.

Paul van Nevel nous fait découvrir Simone de Bonefont

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On ne présente plus Paul van Nevel, star mondiale de la musique ancienne auquel on doit un travail unique au monde sur le répertoire choral et tant de découvertes inattendues. Au pupitre de son Huelgas Ensemble, notre compatriote nous offre la redécouverte de la Messa pro Mortuis de Simone de Bonefont. Cet album Cyprès (Joker de Crescendo) est l’un des évènements du printemps ! Joint par téléphone, le musicien, toujours des plus dynamiques, répond à nos questions. 

On connaît fort peu de choses sur Simone de Bonefont, si ce n’est qu’il fut chanoine et chantre à la Cathédrale de Clermont-Ferrand. Comment avez-vous découvert ce compositeur ? 

J’effectuais des recherches sur des livres de choeurs à la Bibliothèque Nationale d’Autriche à Vienne. Je suis tombé sur un ouvrage de l’éditeur Nicolas du Chemin, publié à Paris, et qui présentait cette oeuvre de Simone de Bonefont. J’ai aussitôt fait quelques transcriptions de certaines parties de la Messe et j’ai été immédiatement séduit par le grand intérêt de cette musique, en particulier sa richesse polyphonique. J’ai ensuite attendu le bon moment pour la programmer et l’enregistrer ! 

Dans le livret de l’album, vous expliquez que cette oeuvre est “un chaînon important dans la tradition de la liturgie pour les morts, depuis Ockeghem jusqu’à Palestrina”. Pouvez-vous nous expliquer ce point de vue ? 

Nous connaissons d’autres messes des morts de cette époque, de celle composée par Johannes Ockeghem à celle écrite par Palestrina à la fin de la Renaissance. Nous devons aussi considérer les oeuvres de Jean Richafort avec son Requiem à six voix à la mémoire de Josquin Des Prés et le Requiem à quatre voix de Pierre de Manchicourt. Mais finalement, il n’y a pas tant de messes des morts. Ainsi, ni Josquin Des Prés, ni Antoine Brumel n’en n’ont composé. Dans ce contexte, l’oeuvre de Simone de Bonefont se détache par son originalité. Certes, il utilise le plainchant, mais il le cantonne à la première voix, ce qui est unique et donne un effet inattendu.  

Jean-Christophe Keck, passion Offenbach 

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Le musicologue et chef d’orchestre Jean-Christophe Keck est le plus grand connaisseur de l’oeuvre d’Offenbach auquel il consacre ses recherches. Il est en charge de la Offenbach Edition Keck (OEK), édition monumentale et critique des oeuvres du compositeur. Confiné dans sa résidence du Briançonnais, il répond à nos questions.  

Vous venez d’initier Offenbach symphonique via une chaîne Youtube. Pouvez-vous nous présenter ce projet ?

Depuis bien longtemps, je rêvais de pouvoir réaliser une intégrale discographique de l’œuvre symphonique d'Offenbach. Mais je manquais de moyens, aucune maison de disques, aucun orchestre argenté, aucun grand mécène ne s'étant intéressé à une pareille entreprise. Bien que, bicentenaire aidant, certains se soient découverts tardivement un intérêt pour la cause offenbachienne. 

Pourquoi l’œuvre symphonique en particulier ? D'abord parce qu'il est plus raisonnable, toujours du point de vue financier, de s'attaquer à cet aspect précis du répertoire du musicien plutôt qu'à son œuvre complète (projet pharaonique et certainement irréalisable sans des moyens colossaux et aussi beaucoup de temps -n'oublions pas que le catalogue d'Offenbach compte plus de 650 œuvres dont une bonne centaine d'ouvrages lyriques). Mais aussi parce qu'on oublie trop souvent quel orchestrateur de génie est l'auteur d'Orphée aux enfers. On vante généralement sa facilité mélodique, son humour musical, son sens de la dramaturgie. Mais pourtant je pense que ne pas être attentif à la délicatesse, la science et l'efficacité de son instrumentation, c’est passer à côté de tout un aspect délicieux de ce grand compositeur. Parallèlement à mon activité éditoriale au sein de la maison Boosey & Hawkes, j'ai toujours cherché à intéresser les maisons de disques, car l'enregistrement des œuvres me parait primordial. Contrairement à la fugacité de la musique "vivante" (heureuse fugacité, parfois...). Mais je dois constater que le catalogue discographique d'Offenbach reste bien maigre comparé aux nombreuses éditions critiques que nous avons publiées ces vingt dernières années. C'est en découvrant les progrès remarquables que vient de faire la MAO (musique assistée par ordinateur) grâce à de nouveaux logiciels équipés d’algorithmes et autre intelligence artificielle que j'ai eu l'idée de lancer ce projet d'intégrale symphonique « électronique », faute de moyens financiers pour faire le même travail avec un véritable orchestre symphonique. 

Loin de moi l'idée de vouloir enregistrer des versions de référence et me substituer à un travail avec un orchestre fait de musiciens en chair et en os, les progrès technologiques étant encore loin de pouvoir prétendre à un tel résultat. Mon but est simplement de constituer une base documentaire permettant à tous ceux qui ne peuvent lire une partition d'orchestre d'accéder à des œuvres parfois inédites, et dans leur orchestration originale. D'ailleurs, toutes ces œuvres font parallèlement l'objet d'éditions traditionnelles disponible dans le cadre de l’Offenbach Edition Keck (OEK), et j'espère pouvoir ainsi aiguiser la curiosité de chefs d'orchestre ou de programmateurs de concerts afin de leur donner envie de présenter ces partitions en public. Il y a fort à faire avec un nombre considérable d'ouvertures, d'intermèdes, de ballets et de pièces symphoniques ou concertantes en tout genre...

Le paradoxe d’un musicien au temps du confinement : rencontre avec Marco Guidarini

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Le chef d'orchestre Marco Guidarini est bien connu du public francophone pour avoir été le directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Nice, mais aussi pour être l'invité régulier des maisons d'opéras. Il répond aux questions de Gabriele Slizyte

La dernière fois que nous nous sommes entretenus, vous étiez à Paris pour diriger l’opéra L'Échelle de soie (La Scala di seta) de Rossini (1812), une coproduction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de danse de Paris et de la Philharmonie de Paris et vous décriviez l’opéra en utilisant la phrase tirée de Falstaff de Verdi : Tutto nel mondo è burla (Tout dans le monde n'est que plaisanterie). Au regard de ce que nous vivons maintenant, ces mots prennent une dimension beaucoup plus nuancée. Comment vivez-vous cette période, sachant que les trois représentations de L'Échelle de soie ont été annulées ? 

Vous savez, la perception du temps, au regard de nos activités d’être humain mais aussi d’artiste, n’est plus du tout la même. 

Je me suis retrouvé à Paris avec cet ouvrage -L'Échelle de soie de Rossini- ravissant et plein de joie, alors que le temps coulait d’une manière assez normale en France jusqu’à la première représentation publique. On a eu la chance de pouvoir organiser une retransmission sur internet qui est un témoignage de notre travail avec les jeunes artistes du Conservatoire de Paris. Mais pendant les dernières répétitions, je vivais à distance ce qui se passait dans mon pays. Je voyais cette tragédie s’y développer et j’avais la sensation que tout cela pouvait aussi se passer, d’une manière ou d’une autre, ici en France. Nous n’arrivions pas à mesurer l’ampleur de ce qui se passait en Italie. Et puis tout s’est rapidement répandu partout dans le monde avec des conséquences similaires. Et le soir-même du spectacle, le Président de la République française prenait pour les premières décisions fortes.

Je pense que L'Échelle de soie a été l’une des dernières représentations d’opéra à Paris avant la fermeture des théâtres. La situation était paradoxale et je me souviens que lors d’un raccord juste avant cette représentation publique, j’ai dit aux jeunes musiciens que ce qui se passait en Italie aurait pu arriver en France et même ailleurs. Et je leur disais : Regardez quel privilège nous avons d’être là ce soir. 

Cette situation nous fait réévaluer ce que signifie « être libre ». Quand nous étions libres, nous ne savions pas que nous l’étions à ce point-là. C’est presque métaphorique, au-delà du drame sanitaire que nous vivons en ce moment. J’ai une conscience très forte de la liberté d’expression. D’ailleurs, cette situation nous encourage à nous exprimer d’une manière différente et créative. Néanmoins, c’est parce que nous sommes dans cette situation de limitation que nous avons peut-être l’opportunité de nous rendre compte à quel point la liberté quotidienne est précieuse. 

Jakub Hrůša, défenseur du patrimoine musical 

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Le chef d’orchestre Jakub Hrůša est un talent que l’on s’arrache. Depuis 2016, le chef tchèque est le chef principal de l'Orchestre Symphonique de Bamberg et un invité régulier des grands orchestres. Son dernier enregistrement, consacré à la géniale Symphonie “Asraël” de Josef Suk au pupitre de l’Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise de Munich vient de paraître chez BR Klassik.  Remy Franck, rédacteur en chef de Pizzicato et Président du jury des International Classical Music Awards, s’entretient avec ce musicien.

Vous avez reçu de belles critiques pour vos enregistrements de Brahms (Tudor) et d'autres compositeurs non tchèques, mais vous avez néanmoins développé une sensibilité particulièrement pour la musique tchèque. Que représente-t-elle pour vous ?

Pour moi, diriger la musique des compositeurs tchèques, c'est comme respirer. Cette musique est si naturelle et si belle. Parfois, comme avec la respiration, je ne remarque même plus à quel point c'est un privilège extraordinaire : être l'ambassadeur de ces précieuses créations culturelles et les comprendre dans les moindres détails. Au cours de ma carrière, j'ai essayé d'éviter d'être catalogué. Par amour et par respect pour la musique d'autres territoires, j'ai toujours fait plus de musique non tchèque que tchèque. Mais la musique de mon pays joue bien sûr le rôle le plus important, et je suis ravi de pouvoir la servir ! 

Et quelle est la place de Josef Suk dans votre répertoire ?

Depuis ma première rencontre avec lui -j'avais environ 15 ans lorsque j'ai entendu Asraël pour la première fois, j'habitais à Brno, ma ville, je suis amoureux de Josef Suk. Je le considère comme le plus important compositeur tchèque de la fin du romantisme, une sorte de prolongement du parcours de composition d'Antonín Dvořák. Il a été influencé par les meilleurs esprits de cette période extraordinaire de la fin du siècle. Suk, pour moi, c’est un Mahler quasi-tchèque. Non pas dans son style particulier de composition, mais dans sa capacité et son courage d'embrasser l'émotion humaine jusqu'au moindre détail et d'offrir à l'humanité entière les réflexions les plus honnêtes, des côtés les plus heureux aux plus sombres de notre psyché. Suk le fait très individuellement et personnellement : voyez le doux Conte de fées ou le tragique Asraël. Mais il se tourne toujours vers nous tous et nous offre une vision d'espoir, une catharsis. Il est étonnant qu'il le fasse sans référence particulière aux sphères religieuses classiques. Sa musique est profondément subjective mais malgré son honnêteté, elle évite le nihilisme. Ainsi, il est très différent par exemple de Chostakovitch. Et après Janáček, Suk est certainement le compositeur tchèque le plus talentueux de la première moitié du XXe siècle.

Ecoles supérieures de musique : Escuela Superior de Música Reina Sofia 

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Crescendo Magazine commence un panorama d’une série d’écoles supérieures de musique des plus innovantes. Ce parcours commence avec l’Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid. Dans le contexte difficile que l’Espagne traverse, nous remercions vivement Álvaro Guibert, directeur des relations extérieures, d’avoir répondu à nos questions et Ana Espada du Service de presse, d’avoir tout mis en oeuvre pour réaliser cet entretien. 

La Escuela Superior de Música Reina Sofia s'est imposée comme une référence européenne et mondiale. Quels sont les secrets d'un tel succès ?

Notre fondatrice, Madame Paloma O'Shea, a établi certains principes pédagogiques que nous appliquons depuis le début (en 1991) et jusqu'aujourd'hui : le mérite est la seule condition requise pour entrer à l'école, que ce soit en tant que professeur ou en tant qu'élève (les auditions sont la seule façon d'intégrer l’école) ; la scène est un prolongement de la classe (nous organisons plus de 300 concerts par an pour nos 150 élèves) ; la liberté académique est de rigueur (les professeurs sont libres de concevoir des plans académiques personnalisés pour chaque élève) et aucune personne douée n'est laissé de côté pour des raisons économiques. Le succès de l'école et son prestige international sont le résultat de près de 30 ans de respect de ces principes.

L'Escuela Superior de Música Reina est très ouverte sur le monde et la société. Pour vous, quelles sont les caractéristiques idéales de l'artiste du XXIe siècle ? Quelles sont les compétences qu'il doit acquérir et développer ?

Le rythme des changements dans le monde d'aujourd'hui est époustouflant et cela impacte naturellement le monde de la musique. Personne ne sait exactement où ce changement nous mène, mais nous sommes sûrs que les jeunes musiciens doivent être prêts à faire face à des circonstances imprévues. Afin de les aider à comprendre les différents aspects du monde de la musique, à ouvrir leur esprit et à être prêts à trouver, si nécessaire, leurs propres moyens pour diffuser leur musique, nous avons mis en place un programme d'entrepreneuriat et d'innovation. C'était difficile au début, mais maintenant, 4 ans après le début du projet, nous (et plus précisément les étudiants !) sommes ravis des résultats.

Jeune talent : le violoncelliste Philipp Schupelius

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Âgé de 16 ans, le violoncelliste allemand Philipp Schupelius est le lauréat du prix « Découverte Jeune Talent » des International Classical Music Awards 2020. Le musicien, qui a grandi à Berlin, étudie actuellement avec Wolfgang-Emmanuel Schmidt à l'Institut Julius Stern de l'Université des Arts de Berlin, l'une des institutions les plus importantes et les plus renommées pour la promotion des jeunes musiciens en Allemagne. À l'occasion des concerts du VP Bank Classic Festival à Bad Ragaz (Suisse), Isabel Roth, Martin Hoffmeister et Remy Franck l’ont rencontré.

Philipp, que signifie pour vous, en tant que jeune musicien, ce prix Découverte Jeune Talent des ICMA ?

C'est un très grand honneur ! Je suis heureux parce que ce prix est si important et si utile pour les jeunes musiciens et parce que je connais la carrière des précédents lauréats. J'attends avec impatience le concert de gala à Séville où je jouerai deux mouvements de l'un de mes concertos préférés, le Concerto d'Elgar, avec l'Orchestre Royal de Séville sous la direction de John Axelrod.

Ton père dit que ta mère et lui ne t'ont jamais forcé à jouer du violoncelle ou à faire de la musique en général. Tu t'es plongé dans le bain et tu donnes l'impression que tu aimes vraiment être sur scène. La musique est-elle un domaine de communication si important pour toi ?

Oui, c'est vrai ! Avant, je ne voyais pas la musique comme un moyen de communication, mais simplement comme quelque chose que j'aime et que j'apprécie. Je n'ai jamais eu de leçon de violoncelle « académique », pleine d'exercices et de gammes, mais j’ai vraiment bénéficié de leçons toujours pleines de musique. La communication se centrait alors essentiellement entre l’instrument et moi, comme si je jouais uniquement pour moi. Cela n’a pas complètement disparu mais, entretemps, j’ai bien sûr développé le sens de la communication avec les autres musiciens et avec le public. Je ne peux pas vraiment dire comment cela fonctionne. Je le fais simplement très, très volontiers. Jouer du violoncelle est la chose la plus importante dans ma vie.

Masaaki Suzuki : Bach, mais pas que Bach 

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C’est l’une des stars de la musique baroque : le chef d'orchestre, organiste et claveciniste japonais Masaaki Suzuki est une tournée avec son ensemble Bach Collegium Japan à l’occasion des 30 ans de la fondation de son ensemble. Auteur d’une discographie essentielle des œuvres de Bach, pour le label Bis, le musicien répond aux questions de Crescendo. 

Le Bach Collegium Japan célèbre son 30e anniversaire. Qu'est-ce qui vous a motivé à créer cet ensemble en 1990 ? 

Depuis mes études, je me suis toujours beaucoup intéressé aux cantates de Bach. Nous avions un club d'étudiants, appelé "Cantata Club", dans notre Université des Beaux-arts et de la Musique de Tokyo pour jouer régulièrement (et avec ferveur) des cantates de Bach. C'est donc tout naturellement qu’à mon retour des Pays-Bas, j'ai créé un groupe dédié à l’interprétation de ses cantates et de sa musique sacrée et que j'ai obtenu le poste à l'Université féminine de Shōin où la magnifique chapelle et l'orgue venaient d'être construits. 

Quels ont été les défis à relever pour créer un ensemble spécialisé dédié à Bach au Japon ?

Le plus difficile est, et a toujours été, d'établir une stabilité financière. 

Suzana Bartal et les "Années de pèlerinage" de Franz Liszt 

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Le cycle des Années de pèlerinage de Franz Liszt est l’un des monuments du répertoire pianistique. La pianiste Suzana Bartal affronte cet Everest dans un nouvel enregistrement qui fera date. La musicienne répond aux questions de Crescendo Magazine. 

La première question est simple ! Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer le cycle complet des Années de pèlerinage de Liszt ? 

En 2016, j'ai eu une proposition singulière de la part de Bruno Belliot, directeur de l'Académie de Sainte-Anne d'Auray en Bretagne, important lieu de pèlerinage en France. Il rêvait d'organiser une journée itinérante à travers le Morbihan, où ce cycle serait donné en trois concerts sur une même journée et dans trois chapelles différentes. Comme j'adore les projets fous, j'ai tout de suite dit oui ! Deux ans de travail intense ont suivi, puis une première intégrale en concert en mai 2018. Par la suite, j’ai donné à nouveau tout ce cycle en une après-midi au Festival Berlioz où, grâce à son directeur, Bruno Messina, j'ai trouvé le piano et le lieu rêvé pour un enregistrement. Celui-ci était une conséquence naturelle de tout ce travail et le fruit de l'enthousiasme partagé autour de ce projet avec Naïve et Pierre-Antoine Devic. 

Quelle est la place de ce cycle dans le répertoire pianistique ? 

Sa place est certainement spéciale, tout d'abord parce que l'écriture de ce cycle s'étend sur quasiment toute la vie de Liszt : du jeune fougueux et amoureux au mystique ayant pris les ordres mineurs. D'où la présence, dans ces pièces, à la fois d'une grande virtuosité et d’une grande profondeur émotionnelle et spirituelle. En résumé, un cycle qui pousse l'interprète à creuser autant sur le plan musical que technique.

Erica Piccotti, jeune artiste de l’année 

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La jeune violoncelliste Erica Piccotti, née à Rome en 1999, est un talent dont la carrière est déjà bien établie. Nicola Cattò, membre du jury des International Classical Music Awards pour le magazine italien Musica et Secrétaire Général, a rencontré la jeune artiste qui a remporté le Prix du Jeune Artiste 2020 .

Comment en êtes-vous venue à étudier le violoncelle ? Quelles sont les principales étapes de votre formation ?

C'était un cheminement naturel, parce qu'à la maison je "respire" la musique depuis que je suis petite, ma mère joue du piano, mon frère du violon. Après avoir "joué" avec ces deux instruments, un jour, un violoncelle est arrivé à la maison. J'avais quatre ans et demi, et me voilà ! Mon premier professeur a été Francesco Storino, violoncelliste de l’Orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia à Rome. J'ai eu l’opportunité de le rencontrer lorsque je faisais partie de l’Orchestre junior de la même Académie. Il m'a prise par la main quand j'étais enfant et m'a fait grandir avec passion et dévouement. Il m'a suivie jusqu'à l'obtention de mon diplôme au conservatoire, mais il reste encore aujourd'hui une référence pour moi. J'ai poursuivi mes études avec Antonio Meneses, un grand violoncelliste pour lequel j'ai toujours eu une grande admiration, d'abord à la Hochschule der Künste de Berne, puis à l'Académie Walter Stauffer de Crémone et à l'Accademia Chigiana de Sienne.

Actuellement, j'ai réalisé un autre de mes rêves en étudiant avec un autre grand violoncelliste et professeur, Frans Helmerson, à l'Académie Kronberg. Cette académie m'a fait découvrir un environnement international et m'a permis d'être en contact avec des artistes de renommée mondiale.