Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Giampaolo Bisanti, face à Tristan und Isolde 

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Événement à l’opéra royal de Liège avec une nouvelle production de Tristan und Isolde de Wagner sous la direction de son directeur musical Giampaolo Bisanti.  Cela fait 99 ans que la partition n’a pas été présentée à Liège (dernière représentation le 26 mars 1926). Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec le maestro qui nous explique son rapport à ce chef d'œuvre.  

Diriger Tristan und Isolde, n'est-ce pas un absolu pour un chef d'orchestre ? 

Diriger les œuvres de Wagner, en particulier Tristan und Isolde, est une expérience à la fois exaltante et extrêmement exigeante. C'est comme plonger dans un océan de sonorités infinies, où chaque nuance, chaque respiration musicale porte une signification profonde. 

Tristan und Isolde est particulièrement emblématique de cette complexité, mais la satisfaction d'interpréter une telle œuvre est immense. L’orchestration de Wagner est d'une complexité telle qu'elle demande une maîtrise absolue de la partition, une compréhension profonde de l'harmonie et une vision très personnelle de l'œuvre. Chaque instrument, chaque voix doit trouver sa place dans un ensemble colossal, pour créer une atmosphère unique et envoûtante. L'harmonie wagnérienne, avec ses chromatismes et ses modulations audacieuses, repoussait les limites du langage musical de son époque. Pour un chef d'orchestre, c'est un défi passionnant que de donner vie à cette musique si riche et si dense.

Il y a indubitablement dans cette partition, une sorte de transe extatique, en particulier à l'acte II. Dès lors, comment canaliser cette énergie de sentiments ? 

Le deuxième acte présente sans aucun doute des pages musicales très inspirées et d'une grande portée émotionnelle pour les interprètes et l'auditeur. Le chef d’orchestre, dans ce cas, doit être un peu comme le sculpteur d'un bloc de marbre qui révèle peu à peu la beauté cachée au cœur de la partition. La communion avec les musiciens et le public, lorsque tout fonctionne à la perfection, est une expérience inoubliable. C'est un moment où l'art et l'émotion se mêlent pour créer une magie unique.

Dans une récente interview, Christian Thielemann déclarait à propos de Wagner : "sa musique est d'une telle intensité qu'on ne peut y échapper : ceux qui prétendent détester sa musique font preuve d'un amour déçu pour elle.". Qu'en pensez-vous ? Peut-on dire que si on déteste Wagner c'est les suites d'un amour déçu avec sa musique ?  

Je ne pense pas qu'on puisse détester un musicien ou un compositeur. La haine est un mot que je n’associerais jamais à la musique. 

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Benoît Mernier, compositeur et organiste à l’occasion de ses 60 ans 

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Le compositeur et organiste belge Benoît Mernier, l’un des musiciens les plus considérables de notre pays, célèbre ses 60 ans. Cet anniversaire s’illustre en deux temps: une nouvelle création par l’Orchestre philharmonique royal de Liège (OPRL) à l’occasion de deux concerts à Liège et Bruxelles, et une parution discographique qui permet de retrouver Benoît Mernier à l’orgue (Cyprès), l’instrument qu’il enseigne au Conservatoire royal de Bruxelles. 


Vous avez donc une nouvelle création avec l'Orchestre Philharmonique Royal de Liège.  Il s'agit d'un diptyque symphonique, ce qui n'est pas si fréquent. Comment en êtes-vous arrivé à composer ce duo de musiques pour orchestre ?

C’est un concours de circonstances ! La première pièce, Comme d’autres esprits était une commande du Festival Ars Musica qui fêtait son 30e anniversaire. La partition a été créée dans le cadre du festival 2019, à Liège et Bruxelles, par l’OPRL et son directeur musical, Gergely Madaras. À l'origine, on m'avait demandé d'écrire un mini concerto pour violoncelle, qui viendrait se placer avant celui de Dutilleux, le très connu Tout un monde lointain. Je n’étais pas complètement convaincu. Finalement, cette idée a débouché sur une partition qui est, je ne vais pas dire un prélude à Tout un monde lointain, mais qui est en tout cas pensée en relation avec cette œuvre que j’adore, comme toutes celles de cet immense compositeur qu’était Henri Dutilleux. Il y a d'ailleurs à la fin de cette pièce un solo de violoncelle, et surtout une inspiration commune qui était de l’univers poétique de Charles Baudelaire et en particulier son poème La Chevelure. Gergely Madaras, qui avait remarquablement dirigé cette pièce, me dit après le concert de création qui s’était magnifiquement déroulé : “mais ça pourrait être le premier mouvement d'une symphonie”. Sur l’instant, nous en étions restés là, mais l’OPRL est ensuite revenu vers moi pour me commander une nouvelle partition qui puisse être jouée à la suite de Comme d’autres esprits, avec pour ambition une première en 2023. Sauf qu'entre-temps, Philippe Boesmans, juste quelques heures avant son décès, m’avait demandé de terminer son opéra, On purge bébé – il y avait encore une dizaine de minutes à compléter. La nouvelle partition Sur un ciel immense que j’ai terminée juste après mon travail sur l’opéra de Philippe, est finalement donnée en première mondiale en ce mois de janvier et elle est précédée de Comme d’autres esprits. Cette nouvelle œuvre est naturellement dédiée à la mémoire de Philippe. Je dois remercier l’OPRL qui s’est montré particulièrement compréhensif dans le décalage de la programmation. 

Comment se caractérise cette nouvelle partition ?

Le caractère de Sur un ciel immense est assez différent de Comme d’autres esprits, même si l’instrumentarium est identique J’ai vraiment pensé cette partition comme un hommage à la mémoire de Philippe Boesmans. Comme je disais, c'était la première pièce que j'écrivais juste après mon travail sur son opéra. Cet achèvement de la partition d’On purge Bébé fut très particulier parce que par et dans ce travail, j'avais fait un peu une partie de mon deuil par rapport au décès de Philippe, qui m’était très cher, en me coulant littéralement dans sa musique. Il s'agissait d'être sur la même ligne stylistique, grammaticale et d'essayer vraiment de terminer On purge bébé au plus proche de ce Philippe avait fait. J'avais envie de poursuivre cette sorte d'hommage, mais là, cette fois, avec mon propre langage et avec un projet qui était le mien. Je n'ai pas voulu faire non plus un tombeau ou une lamentation et donc, au final, c'est une pièce très vive, très virtuose pour les instrumentistes, en souvenir d’une certaine façon du rire et de la légèreté de Philippe. Elle sonne un peu à mi-chemin entre un scherzo et un finale. Le titre renvoie encore à Baudelaire et à son poème Un hémisphère dans une chevelure du Spleen de Paris. Il s'est passé quatre ans entre la composition des deux pièces. Si elles font partie d'un même cycle, elles peuvent être aussi jouées de manière indépendante.

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Nick Woud, la musique avant tout

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Ancien timbalier de l'Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, pionnier dans l’approche orchestrale des timbales, pédagogue reconnu et demandé dans le monde entier, Nick Woud nous a accordé une magnifique entrevue lors de son passage au Koninklijk Conservatorium Brussel. 

Le métier de percussionniste n’est pas un métier comme les autres. Quelles sont les caractéristiques d’un bon percussionniste ? 

Je pense qu’un bon percussionniste est quelqu’un qui réalise qu’il est avant tout un musicien. Le problème avec les percussionnistes est qu’ils ont un grand nombre d’instruments à jouer, avec beaucoup de techniques différentes. La percussion est une tradition très jeune et ses pratiquants doivent apprendre beaucoup de choses, et souvent par cœur au vu du caractère très virtuose de cette profession. Parfois, ils en viennent à oublier que, au final, c’est la musique qu’ils produisent qui importe vraiment et non pas leur capacité à jouer rapidement, forte, piano, etc. 

C’est le sujet sur lequel j'insiste le plus actuellement. Il y a deux groupes distincts en percussion, les instruments non virtuoses, globalement les instruments d’orchestre, et la nouvelle génération, la partie moderne avec des instruments plus virtuoses. On peut comparer ça à l’opposition entre un violoniste et un contrebassiste. Un contrebassiste peut jouer un concerto, mais c’est toujours un peu bizarre, ils doivent jouer dans des registres très aigus dans lesquels ils ne jouent normalement pas. Mais ce qui lie ces deux instruments, et qui lie également les deux groupes de la percussion, c’est la musique. Un bon percussionniste, c’est avant tout un bon musicien. 

Le percussionniste voit un grand nombre d’instruments lui passer entre les mains. Qu’est-ce qui vous a poussé vers cette spécialisation qu’est le poste de timbalier ? 

C’est quelque chose de très abstrait pour moi. Mon arrière-grand-père était timbalier. Et mon grand-père, qui était chanteur, me l’a dit quand j’avais 7 ans. À cet âge, je ne savais pas ce qu’étaient les timbales, mais j’ai tout de suite su que c’était ce que je voulais faire et je n’ai plus jamais voulu faire autre chose. 

J’ai donc été à l’école de musique et au Drum Band où je voulais jouer des timbales, mais je n’y étais pas autorisé car j’étais plutôt bon à la caisse claire pour mon âge donc ils ne voulaient pas que je joue d’autre chose. J’ai bien sûr étudié la percussion et après mes études je suis devenu percussionniste dans l’orchestre de la Radio Nationale mais je n’ai jamais voulu rester percussionniste. J’ai toujours gardé ce souhait d’être timbalier, l’instrument m’attirait invariablement. 

Vous avez été timbalier principal du Concertgebouw durant de nombreuses années. Quel est pour vous le rôle d’un timbalier au sein de l’orchestre ? On entend souvent que le timbalier est le second chef d’orchestre, êtes-vous d’accord avec cela ? 

Je pense que les timbales sont l’un des instruments fondamentaux dans un orchestre, en termes de son et de présence. Si les gens pensent cette phrase, c’est peut-être parce qu’en général nous sommes en face du chef, plus haut que lui et que nous avons un rôle puissant. Mais je ne pense pas qu’elle soit totalement vraie. Par contre, quand un bon timbalier joue, l’orchestre l’écoute et il peut ainsi donner une certaine inspiration aux musiciens. En quelque sorte, il peut donner une identité à l’orchestre. D’un autre côté, on ne participe pas beaucoup musicalement. 

Comment se prépare t’on à une production en tant que timbalier ? 

Je suis de la vieille école. Quand j’étudiais au conservatoire, nous avions une paire de timbales, mais nous ne pouvions pas les utiliser car elles étaient dans la classe d’orgue. Je n’ai donc jamais vraiment étudié sur l’instrument. On n’avait pas de masterclasses, on n’avait pas de cours sur les accessoires de percussions (triangle, tambour de basque, etc), on n’avait pas d’enregistrement. Pour avoir accès à un enregistrement, on devait aller en ville pour commander un vinyle longue durée, attendre deux semaines, puis y retourner pour aller le chercher. 

Pour ce qui était des traits d’orchestres qui sont demandés en audition, nous devions les copier à la main. En termes de préparation, nous n’avions donc pas vraiment la possibilité de le faire. Pour ma première audition à la Radio Nationale, on n’avait pas reçu de programme. On recevait juste des partitions et on devait les jouer. On devait donc être rapide pour apprendre et jouer les notes, mais aussi pour comprendre la musique et trouver comment phraser dans cette simple ligne de caisse claire ou peu importe ce que l’on devait jouer. 

Au vu de cette expérience, je ne partage pas cette obsession de vouloir tout préparer, regarder les directrices, penser que l’on est capable de vraiment les lire et les comprendre. Pour moi, la plupart des gens n’en sont pas capables. Ils tirent donc de mauvaises conclusions sur la manière de jouer telle ou telle chose. Il est important de se préparer, mais il faut surtout être capable d’écouter et de développer une intelligence musicale. Savoir beaucoup de choses sur la musique n’implique pas de comprendre la musique. 

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Saò Soulez-Larivière, l’alto conquérant 

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Saò Soulez-Larivière avait été le jeune artiste 2023 des International Classical Music Awards. Le jeune musicien est l’invité d’une tournée de concerts Rising Star organisée par l’association européenne des grandes salles de concert ECHO (dont le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles) où il sera en concert le 1er décembre prochain. En prélude à ce concert, Saò Soulez-Larivière s’entretient avec Crescendo Magazine. 

Vous êtes en tournée dans le cadre du programme Rising Star des grandes salles de concerts européennes avec un programme audacieux qui ressemble à une carte postale des XX et XXI siècles avec des œuvres de Ligeti, Reich, Hindemith, et une création de Julia Wolfe. L’alto est-il un instrument du futur ?

Absolument ! L’alto est particulièrement adapté à l’avenir : sa voix riche et profonde continue d’inspirer des œuvres audacieuses et expérimentales. C’est un instrument qui met au défi les auditeurs et repousse les limites de notre perception du son. Contrairement au violon ou au violoncelle, l’alto ne dispose pas d’un répertoire aussi vaste des siècles précédents, ce qui rend d’autant plus important de soutenir les compositeurs contemporains. Avec des œuvres comme Cloth de Julia Wolfe au programme, j’espère montrer comment l’alto peut être une voix puissante du XXIe siècle.

Au programme, il y a une création de Julia Wolfe. pouvez-vous nous en parler ? 

Je suis ravi de présenter en première Cloth de Julia Wolfe, une œuvre qu’elle a spécialement écrite pour moi et pour cette tournée ECHO. La pièce explore le son comme une expérience physique, presque tactile, et non pas comme une expérience unique, grâce à la présence de 8 autres « moi » qui se rejoignent par l’intermédiaire de haut-parleurs! L’alto devient une force vibrante et texturée, tissant des couches de son comme des fils sur un métier à tisser. Jouer Cloth, c’est comme entrer dans un espace où le son devient tangible, et je suis très heureux de partager cette œuvre extraordinaire avec le public.

Il y a également au programme,  la Sonate de Hindemith, un grand classique de votre instrument. Hindemith est un compositeur qui a toujours un peu peur et que le grand public associe à une image rigide. Comment casser ce cliché ?


Hindemith était un brillant compositeur et altiste, mais il était aussi enjoué, chaleureux et plein d’humour. Il avait un grand sens d’humour, comme en témoignent ses caricatures de sa femme Gertrud, qu’il représentait souvent sous les traits d’une lionne, son signe astrologique. Sa personnalité transparaît dans ses lettres, ses croquis et même dans ses partitions. Dans leur villa de Blonay, des lions ornaient les murs et le jardin, témoignant de ce côté ludique. La fascination d’Hindemith pour les chemins de fer révèle également sa curiosité enfantine ; j’aime l’image de lui en 1931, jouant joyeusement avec son train miniature. Quand on écoute la Sonate, on ressent son humanité et sa chaleur en même temps que sa rigueur. C’est ce que j’ai voulu apporter à cette performance : montrer le côté plus doux et plus humoristique d’Hindemith.

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Caroline Potter à propos de Pierre Boulez, facettes d'un lion écorché dans le foisonnement intellectuel de ses jeunes années

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La musicologue Caroline Potter fait paraître un livre tant magistral qu'essentiel pour notre connaissance de Pierre Boulez :  Pierre Boulez: Organised Delirium aux éditions britanniques Boydell & Brewer. Ce livre passionnant nous plonge dans les jeunes années d’un Pierre Boulez étudiant au Conservatoire de Paris, mais cet ouvrage ne se cantonne pas à une simple biographie, il nous immerge dans le tourbillon du contexte artistique bouillonnant. On découvre ainsi des influences, passées jusqu’à ici inaperçues dans la construction intellectuelle du jeune homme, énergique et tempétueux comme un lion écorché.  

Votre livre se concentre sur les jeunes années de Pierre Boulez quand il était un jeune homme turbulent, dans le Paris d'après-guerre, et sur ses premières œuvres. Qu'est-ce qui vous a amenée à consacrer un ouvrage spécifiquement à Boulez et à cette période ?

Je peux faire remonter cette idée à un moment précis : le 6 octobre 2013 à Londres, Tamara Stefanovich a donné un récital de piano avec la monumentale Deuxième Sonate de Boulez (1948). C'était une performance extraordinaire. Ce qui m’a surtout frappée, c’est la force émotionnelle et déchirante de la sonate de Boulez et son impact bouleversant sur moi. Je me demandais déjà pourquoi ce que je connaissais de la littérature sur Boulez ne parlait pas de ce genre de réaction émotionnelle. Je n’ai jamais compris pourquoi on considère Boulez comme un compositeur cérébral et froid et à ce moment-là, je savais que j’avais quelque chose à dire sur sa musique et que j’écrirais un jour à ce sujet. 

Pourquoi cette période? Boulez n’était pas du tout un enfant prodige en musique, mais il est devenu le compositeur qu’on connaît étonnamment vite -la première œuvre qu’il reconnaît, Notations pour piano, date de 1945 et en 1946, il a écrit la première version du Visage nuptial. Et je montre que les idées qu’il a conçues durant cette période sont restées importantes tout au long de sa carrière de compositeur.

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Daniela Bálková, à propos du coffret des opéras de Smetana publié chez Supraphon 

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Daniela Bálková est productrice pour le label tchèque Supraphon. Elle est le cheville ouvrière d’un coffret qui propose l'intégrale des opéras de Smetana publiée dans le cadre des 200 ans de la naissance du musicien. A cette occasion, Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Daniela Bálková pour remettre Smetana en perspectives. 

D​​ans notre partie de l'Europe, en Belgique ou en France, on connaît peu l'œuvre de Smetana, hormis la célèbre Moldau (Vltava) et le cycle Má vlast (Mon pays). Que représente Smetana aujourd'hui en République tchèque ? Quelle place occupe-t-il dans le patrimoine musical du pays ?

Smetana est perçu comme un compositeur typiquement tchèque, « national », présent au tout début du développement de la musique tchèque au XIXe siècle. Tout le monde en République tchèque connaît ses œuvres, les plus populaires étant Má vlast, et surtout le poème symphonique Vltava. Son opéra le plus célèbre est La fiancée vendue. Libuše, l’un de ses autres opéras qui est joué lors des fêtes de fin d'année, est également très connu. Les quatuors de Smetana sont des incontournables du répertoire des ensembles tchèques, tandis que les pianistes choisissent parmi ses nombreuses pièces pour piano. Chaque année, sa ville natale accueille le festival Smetana Litomyšl, qui propose également de la musique d'autres compositeurs tchèques et étrangers. Le musée Smetana à Prague et le mémorial Bedřich Smetana à Jabkenice, le village où l'artiste a passé les dix dernières années de sa vie, sont consacrés à son héritage. Chaque année, Má vlast inaugure le Printemps de Prague, le plus important festival international de musique tchèque. Les enfants apprennent à connaître Smetana à l'école, et de nombreux monuments lui sont consacrés dans tout le pays. De plus, Smetana était un chef d'orchestre renommé et un organisateur passionné d'événements musicaux. Il est de notoriété publique que pendant les dix dernières années de sa vie, il était sourd et continuait à composer.

Pourquoi avez-vous publié un coffret complet de ses opéras et non un coffret complet de ses autres œuvres : symphoniques, instrumentales, de chambre ?

Les opéras constituent le chapitre le plus pertinent, mais aussi le plus difficile à publier, de l'œuvre de Smetana. Ils constituent le meilleur choix pour une édition anniversaire. À propos, Supraphon a publié un album de l'intégrale des œuvres pour piano de Smetana il y a une dizaine d'années, et les quatuors ont été enregistrés à plusieurs reprises. Il existe plusieurs albums de sa musique symphonique, et un nouvel album est en préparation.

Quelles sont les qualités musicales des opéras de Smetana ? Quelle place occupe-t-il dans l'histoire de l'opéra ?

Smetana était un créateur vraiment singulier. À bien des égards, il s'est inspiré des opéras des grands compositeurs mondiaux. Son premier opéra, Les Brandebourgeois de Bohême, a été influencé par Meyerbeer, Dalibor et Libuše par Wagner. L'influence de Mozart est également palpable. Parmi les grandes traditions italiennes, allemandes, françaises et russes, Smetana a permis à l'opéra tchèque d'occuper une place de premier plan sur la scène internationale. Antonín Dvořák et Leoš Janáček, pour ne citer que les compositeurs tchèques les plus célèbres, se sont associés à sa musique. De nombreux chanteurs d'opéra dans le monde entier continuent d'apprendre leur rôle dans la difficile langue tchèque. Je trouve remarquable que les Tchèques, une nation relativement petite, puissent s'enorgueillir d'un patrimoine lyrique aussi copieux et intéressant, même s'il est loin d'être comparable à celui des Italiens. Chacun des huit opéras de Smetana est unique, abritant des poétiques musicales différentes et des styles dramatiques distincts.

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Rencontre avec Philippe Litzler, trompettiste

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Dans le cadre de sa venue à l’IMEP pour une journée de masterclasses, Philippe Litzler, trompettiste principal de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, nous parle de sa carrière et de l’importance de la pédagogie dans celle-ci. Une rencontre passionnante ! 

Vous êtes ici à Namur dans le cadre d’une masterclass, quelle place a la pédagogie dans votre carrière ? 

C’est une part très importante de ma carrière. Je pense que c’est un cycle tout à fait normal, arrivé à un certain âge il est temps de transmettre toute l’expérience que j’ai pu acquérir en plus de trente ans de carrière. J’apprécie ces moments de partage, avec des gens motivés, qui apprennent autant de moi que moi d’eux. Il me semble important pour un musicien d’orchestre de pouvoir donner cours. Et inversément, un professeur doit pouvoir jouer en orchestre pour savoir de quoi il parle. 

Quels seraient les conseils les plus importants que vous souhaiteriez donner à un jeune trompettiste préparant des concours ? 

Je lui dirais de bien réfléchir. Il doit savoir exactement dans quel poste il veut postuler. Certaines personnes sont plus enclines à jouer deuxième ou troisième trompette et c’est important de s’être posé les bonnes questions. Est-ce bon pour moi de faire ce concours-là ? Est-ce que j’ai les épaules pour être première trompette ? 

Mais au final, le plus important reste la motivation. Si on veut réussir un concours, il faut tout donner, y aller en dilettante ne donne jamais rien de bon. Les places sont chères actuellement, il y a de plus en plus de monde qui se présente, des musiciens qui viennent parfois de loin, d’Espagne, du Portugal, d’Italie et des pays de l’est également. Il faut être le meilleur et être prêt à tout donner, sinon ça ne vaut pas la peine d’essayer. 

Trompettiste principal de l’orchestre de la Tonhalle de Zurich depuis 2005, quelles conclusions pouvez-vous tirer de ces 19 dernières années ? 

Je n’ai rien vu passer ! C’était pareil pour mes 14 ans au National de France, tout passe si vite. C’est un signe que le métier est toujours passionnant ! On ne s’en lasse pas, même si on joue souvent le même répertoire, au final c’est toujours avec des chefs différents et donc des points de vue musicaux différents, des expériences différentes. 

Au fil du temps, la façon d’interpréter certaines œuvres évolue également. Et puis l’expérience arrive aussi. Quand je regarde en arrière, quand j’ai commencé en 1991 à 21 ans, je n'aborde plus du tout le répertoire de la même façon. Il y a une maturité qui s’installe. Le plus important est qu’à aucun moment je ne me suis ennuyé ces 33 dernières années. 

Quels sont les plus beaux moments musicaux que vous avez pu vivre ?

Une chose qui m’a beaucoup marqué, ce fut durant mon année de stage à Paris. On avait fait la Symphonie n°3 de Mahler avec Ozawa. Très grand chef, un concert à Pleyel, j’en avais eu la chair de poule ! Il y a deux, trois moments comme ça qui sont vraiment inscrits à l’indélébile. Les Symphonies de Bruckner avec Kurt Masur, ce sont aussi des moments inoubliables. Les Symphonies de Brahms également avec Masur. Les concerts avec Bernard Haitink furent de très, très grands moments, tout comme ceux avec Riccardo Muti. Jouer avec de grands chefs comme ça, c’est super, on redécouvre le répertoire. 

C’est vrai que ces moments-là, ces “Highlights”, on peut les compter sur les doigts de la main, ça n’arrive pas tous les jours. Bien sûr, il y a des concerts super, mais ces moments où on a ce frisson, c’est rare. 

Vos débuts en orchestre ont été réalisés dans un orchestre français, tandis que la plus grande partie de votre carrière l’a été dans un orchestre de culture germanique. Comment votre conception du son a-t-elle été influencée par cette expérience ?

Pour l'anecdote, quand j’ai passé le concours pour Zurich, les gens que je rencontrais me disaient “Ah tu viens de Paris, mais pourquoi tu quittes le National ?”. Les gens ne comprenaient pas la démarche, les deux orchestres étant pratiquement du même niveau. Mais la façon dont les deux orchestres jouent est très différente, et ça se ressent par exemple quand on fait de la musique française à Zurich. Il n’y a pas ce style français, cette légèreté, ça reste toujours un peu pompeux. 

Concernant ma façon de jouer, j’ai effectivement dû changer quelque peu le matériel, avec un son un peu plus sombre généralement, moins articulés, sauf avec certains chefs qui savent exactement ce qu’ils veulent comme son. Un autre orchestre, c’est une autre tradition, une autre façon d’aborder l'œuvre. Cela se présente également par une certaine façon de jouer des cordes, une justesse différente, etc. 

La salle change aussi la manière de jouer. À Zurich nous avons la chance de répéter et jouer dans la même salle, ce qui nous permet de mieux adapter notre jeu. À Paris ce n’était pas le cas, on devait toujours trouver de nouveaux repères entre les répétitions et les concerts. 

J’ai donc dû faire quelques adaptations, mais ce n’est pas quelque chose de très flagrant. Le pupitre de trompette à Zurich est dans une mouvance style français, nos prédécesseurs ont travaillé et étudié en France, donc on a quand même ce côté pétillant, cette légèreté et cette façon d'articuler typiquement française au sein du pupitre. Tandis que le pupitre de trombone c’est plutôt une tradition américaine et celui des cors plutôt germanique. 

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Laurent Wagschal, intégralement Fauré 

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En cette année anniversaire Fauré, le pianiste Laurent Wagschal est la cheville ouvrière d’une intégrale dédiée au compositeur (Indésens Caliope Records), pas seulement une intégrale purement pianistique, mais aussi avec de la musique de chambre où il accompagne le violon et le violoncelle pour enregistrer les partitions que Fauré leur a réservé en duo avec le piano. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce musicien dont on suit avec fidélité les développements discographiques toujours impactants. 

Cette année marque les célébrations du Centenaire de la disparition de Gabriel Fauré. Mais qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer une intégrale de sa musique pour piano, mais aussi d’accompagner au piano des enregistrements de sa musique avec violon et violoncelle ?

J'avoue que dans un premier temps j'avais pensé enregistrer un album avec « seulement » une sélection de pièces. C'est Benoît d'Hau, producteur du label Indésens Calliope Records, qui m'a proposé (et convaincu) de réaliser cette intégrale de piano. La musique de Fauré m'est très chère et m'accompagne depuis mon enfance, après un temps de réflexion quant à l'ampleur de la tâche (il s'agit quand même de près de 5h de musique !), j'ai finalement accepté avec beaucoup d'excitation et d'enthousiasme, c'est toujours fascinant et un peu vertigineux de jouer l’œuvre intégrale d'un compositeur.

Quant aux intégrales des duos avec violon et violoncelle, ce sont des œuvres que je connais très bien depuis longtemps et que je joue régulièrement dans le cadre de mon ensemble le Déluge, c'était donc pour moi une évidence de les enregistrer cette année à l'occasion du centenaire de Fauré.

Quelles sont les qualités de sa musique pour piano ? Comment s’intègre-t-elle dans son temps ?

Chez Fauré, la mélodie et l'harmonie sont évidemment d'une qualité exceptionnelle ; elles sont d'ailleurs en corrélation et indissociables. Pour le thème extraordinaire du 6e Nocturne, par exemple, on ne sait finalement pas très bien si c'est cette mélodie magnifique qui génère l'harmonie, ou bien si c'est la mélodie qui émane de ces harmonies somptueuses.
L’œuvre pour piano de Fauré est indéniablement un jalon essentiel, un sommet du répertoire français, mais elle n'est pourtant pas reconnue à sa juste valeur et jouée autant qu'elle le mériterait. Ce sont des partitions ardues, souvent difficiles de lecture et exigeantes pour l'interprète. Il est à noter également que malgré leurs difficultés, ce ne sont pas des pièces impressionnantes et spectaculaires de virtuosité. Dans les rares pièces où l'on trouve de la virtuosité chez Fauré, comme par exemple dans les Impromptus ou les Valses-Caprices, elle n'est jamais démonstrative, elle demeure toute en finesse, en dentelle.

La musique de Fauré s'inscrit à la fois dans le XIXe siècle dans la lignée des grands compositeurs romantiques, mais aussi dans le XXe siècle pour les œuvres de la dernière période, très modernes d'une certaine manière par la singularité de leur harmonie, absolument unique dans l'histoire de la musique.

Vous êtes un très grand connaisseur de la musique française, ce dont témoigne votre discographie. Quelle est l'influence de Fauré sur les compositeurs qui l'ont suivi. En effet, on parle souvent de l'influence de Debussy et Ravel, mais rarement de celle de Fauré ?

Même s'il a été pendant près de dix ans professeur de composition au Conservatoire de Paris, et qu'il a eu dans sa classe un certain nombre d'élèves devenus compositeurs de premier plan (Ravel, Enesco, Florent Schmitt), Fauré n'a pas créé d'école ou de courant comme ont pu le faire Franck ou Debussy. Il a eu cependant une influence sur de très nombreux musiciens : assez marquée chez André Messager, plus ponctuelle et que l'on observe essentiellement dans les œuvres de jeunesse chez Georges Enesco, Charles Koechlin, Mel Bonis, Philippe Gaubert, Gabriel Dupont...

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Roger Muraro et les Années de pèlerinage de Franz Liszt 

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Le pianiste Roger Muraro fait paraître chez Alpha une intégrale du cycle les Années de pèlerinage de Liszt. Toute nouvelle parution de cette somme, monument du répertoire pianistique, est un événement d’autant plus qu’ici, elle se déploie sous les doigts de l'un des artistes les plus considérables de notre temps qui a déjà marqué la discographie par ses intégrales Ravel et Messiaen.  

Les Années de pèlerinage de Liszt, c’est une sorte d’Everest du répertoire pianistique. Une partition à la fois magistrale, mais certainement intimidante pour le pianiste. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer, à ce stade de votre développement artistique, ce monument ?

Je n'ai jamais eu le sentiment d'une performance en travaillant, en jouant les Années de pèlerinage. Ce n'est pas une sorte d'Everest. Le pianiste s'installe pour raconter l'histoire d'une vie, la description et le ressenti face à la nature splendide, la quête de soi-même, les amours, les  découvertes littéraires et picturales. Voilà ce que nous dit l'œuvre : c'est la vie tout entière de Franz Liszt ; 50 années d'aventures, de recherches, un parcours qui n'a pas d'équivalent sous cette forme. En jouant cette œuvre, c'est un peu le parcours de ma vie que je refais ; peut-être suis-je plus réceptif aux beautés et aux tourments qu'a traversés Franz Liszt ?

Je présume qu’un tel enregistrement, c’est une longue préparation en amont avec des concerts. Comment avez-vous préparé cet enregistrement ?  

La difficulté majeure réside dans l'organisation du travail de cette œuvre qui dure environ 2 h 45'. La première chose est de lire les poètes, Senancour, Byron, Pétrarque, Dante, pour les réflexions qu'ils provoquent avec leurs images parfois simples ou sombres, parfois complexes ; la peinture des Italiens nous révèle la beauté, le calme et l'effroi..., toutes ces œuvres osent poser de grandes questions qui ont inspiré Franz Liszt. Cela nous rappelle que le compositeur a toujours eu besoin d'un support littéraire, pictural ou d'une nature orageuse ou bucolique qui provoquaient chez lui le désir de les évoquer, de les traduire en sons, en émotions, en trouvailles pianistiques. Sa musique est tout un programme, celui de sa vie.

 Est-ce que d’avoir enregistré et interprété à de nombreuses reprises les grands cycles pianistiques de Messiaen vous a aidé à aborder ces Années de pèlerinage ? 

Il n'est pas facile de répondre à cette question. La musique de Messiaen constitue un univers à part. Dès la première note de ses Préludes tout est dit. La croyance est à la source de sa foi. Le mystère est lumière pour lui, les miracles existent. J'ai toujours joué Messiaen à la manière d'un tableau vivant, mais avec une foi s'appuyant sur d'autres mystères. J'entre dans le langage de Messiaen, je me sens un personnage de son tableau, sauf peut-être pour le premier des Vingt regards sur l'Enfant Jésus... Comment être le Père ?? Heureusement, il y a plusieurs manières d'approcher l'œuvre. Messiaen lui-même jouait sa musique très librement, comme un romantique parfois ! Avec Franz Liszt, le message est plus mystique, ésotérique, plus libre peut-être, d'une spiritualité différente.  Liszt est plus interrogatif, mais je n'écarte pas sa séduction, son désir de livrer sa générosité. Sa virtuosité ? C'est sa générosité, certainement pas une démonstration assez vulgaire. Il livre son cœur avec ses débordements.

Il me semble que l’un des défis majeurs de ce cycle est de conserver une cohérence à travers des morceaux bigarrés, contrastés de ton et souvent très narratifs dans leur programme et leurs développements musicaux ? Partagez-vous cet avis ? Quels ont été pour vous les défis musicaux à relever ? 

Quand vous marchez dans la campagne, quand vous parlez à bâtons rompus avec un être aimé, quand vous contemplez une œuvre qui inspire un commentaire, qui révèle une émotion, vous ne faites rien de plus que vivre, vous épanouir. C'est cela les Années de pèlerinage ; je ne me pose pas la question d'une cohérence fictive, c'est la vie voilà tout. Quant aux défis de ces Années, ils ne résident pas plus dans les difficultés techniques que dans la plus petite des pièces, celle qui semble anodine et qu'il faut rendre avec son parfum particulier ; cette petite fleur entre 2 abîmes est essentielle.

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Ronsard en perspectives avec Denis Raisin Dadre

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Cette année marque l’anniversaire des 500 ans de la naissance de Pierre de Ronsard. Il va de soi que les poèmes de cet immense homme de lettre ont été une inépuisable source d’inspiration pour les compositeurs. Alpha sort un double album anniversaire avec des chansons de la Renaissance et des mélodies des XIXe et XXe siècles. Crescendo Magazine est heureux de s'entretenir avec  Denis Raisin Dadre, cheville ouvrière de la première partie avec son ensemble Doulce Mémoire.  

Ronsard et la musique, c’est un vaste sujet comme en témoigne ce double album. Comment avez-vous sélectionné les œuvres présentes sur cet album ? 

Plutôt que de faire un choix dans les 400 mises en musique de Ronsard au XVIe, j'ai tout simplement sélectionné les poésies qui avaient été le plus souvent mises en musique, les tubes en sorte !

Vous avez sélectionné 4 poèmes qui sont mis en musique par différents musiciens. Comment rendre musicalement les similitudes et les différences entre ces différentes versions sur base d’un même texte ? 

Je n'avais pas à intervenir, ce sont les compositeurs qui ont réagi de façon différente sur les mêmes textes, il suffisait de respecter leurs mises en musique ainsi Anthoine de Bertrand est beaucoup plus dans l'illustration des affects du texte qu'un compositeur comme Goudimel.

Entre les chansons, il y a des improvisations au Luth de Bor Zuljan. Pourquoi cet intermède purement musical ? 

D'abord Ronsard fait sans arrêt appel à son luth, j'aime le luth ennemi du souci, écrit- il et puis ces courts intermèdes sont nécessaires comme respirations entre les pièces vocales qui n'ont pas vocation à s'enchaîner.

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