Kirill Karabits : exhumer La Vierge des Glaciers de Théodore Akimenko
Le chef d'orchestre ukrainien Kirill Karabits est un fervent défenseur de l'œuvre de son compatriote, le compositeur Théodore Akimenko (1876-1945), dont l'année 2026 marque le cent cinquantième anniversaire de la naissance. Il est la cheville ouvrière de la résurrection de son opéra La Vierge des Glaciers, resté inédit pendant plus d'un siècle, qui sera donné en création mondiale à l'Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie pour les fêtes de fin d'année, sous le titre Le Baiser de la fée, les 22, 23 et 27 décembre. À cette occasion, Crescendo Magazine est très heureux de s'entretenir avec lui.
Élève de Rimski-Korsakov, premier professeur de Stravinsky, installé à Paris : comment Akimenko a-t-il pu disparaître aussi complètement de l'histoire de la musique ? Est-ce l'exil, la période soviétique, son esthétique, ou sa personnalité ?
Je pense qu'Akimenko a disparu pour un ensemble de raisons. Il a vécu entre plusieurs pays et plusieurs cultures musicales, de sorte qu'après son émigration il n'appartenait plus clairement à aucune tradition ou institution nationale qui aurait préservé son héritage.
À cela s'est ajouté un problème très concret. Il est mort à Paris en 1945 sans héritier direct, et ses archives sont finalement entrées à la Bibliothèque nationale de France. Mais pendant de nombreuses années, l'accès à une partie de la musique a été de fait bloqué, car toute reproduction exigeait l'autorisation d'un ayant droit qui n'existait pas. Une situation absurde. En 2022, alors que je préparais la création mondiale du Concerto pour violoncelle avec l'Orchestre symphonique de Bournemouth, je suis parvenu à obtenir l'autorisation nécessaire et à contribuer à débloquer l'accès au matériel.
Sa disparition n'a donc pas été seulement esthétique ou historique ; elle a aussi été archivistique. Et désormais, depuis 2026, sa musique est dans le domaine public, ce qui change enfin complètement la donne.
Vous le décrivez comme une figure « majeure » du vingtième siècle. Qu'est-ce qui, dans les partitions, justifie ce mot — au-delà de leur intérêt documentaire ?
Je dirais que ce sont les partitions elles-mêmes qui tranchent. Lorsque j'ai découvert ses manuscrits, j'ai immédiatement perçu une véritable maîtrise de l'orchestration et un langage qui lui est propre. Au cours des dernières années, j'ai dirigé un certain nombre de ses œuvres orchestrales, dont cinq pièces symphoniques redécouvertes pour la seule année en cours, et cette impression n'a fait que se confirmer. Ce n'est pas une simple curiosité historique. Cette musique a de l'imagination, une individualité et une maîtrise de l'écriture. Pour moi, c'est ce qui en fait un compositeur majeur.
Où situeriez-vous son langage musical : dans la lignée de Rimski-Korsakov, dans un post-romantisme d'Europe centrale, ou ouvert à la musique française qu'il a rencontrée à Paris ?
Ses racines ukrainiennes sont fondamentales dans son identité musicale. Elles sont présentes dans toute son écriture mélodique et dans nombre des sujets et des thèmes qu'il a choisis pour ses œuvres.
Dans le même temps, sa formation à Saint-Pétersbourg et ses études auprès de Rimski-Korsakov lui ont donné des fondations très solides, en particulier dans l'orchestration et le métier de compositeur. Ses années en France ont ensuite transformé ce langage, lui apportant un surcroît de raffinement, de transparence et de sensibilité à la couleur.
Ce qui rend Akimenko si fascinant, pour moi, c'est précisément cette combinaison : des racines ukrainiennes, la tradition de Rimski-Korsakov et l'influence de la culture musicale française, le tout réuni dans une voix très singulière.
Akimenko a été le premier professeur de Stravinsky. Sa musique porte-t-elle la trace de cette relation — ou leurs chemins divergent-ils radicalement ?
Leurs chemins ont divergé de façon assez radicale. Akimenko est resté pour l'essentiel un compositeur post-romantique, tandis que Stravinsky est devenu l'un des grands novateurs modernistes du vingtième siècle.
Ils partageaient les mêmes racines dans la tradition de Rimski-Korsakov, mais à partir de ce socle commun leurs langages musicaux se sont développés dans des directions très différentes. Je verrais donc le lien davantage dans cet arrière-plan commun que dans une quelconque parenté stylistique durable.
En quel sens sa vie et son œuvre concernent-elles, selon votre formule, « l'Ukraine autant que la France » ? Quelle place Paris occupe-t-il dans son catalogue ?
À partir de 1903, la vie d'Akimenko s'est étroitement liée à la France, en particulier à Paris et à Nice. Bien qu'il ait vécu ailleurs par périodes — à Prague et dans sa ville natale de Kharkiv —, la France est restée pour lui un point de référence central jusqu'à la fin de sa vie, jusqu'à sa mort à Paris en 1945.
Ce long attachement a inévitablement marqué sa musique. Son œuvre conserve de très fortes racines ukrainiennes, mais elle a dans le même temps absorbé l'atmosphère, la couleur et le raffinement de la culture musicale française. En ce sens, sa vie et sa musique appartiennent véritablement à la fois à l'Ukraine et à la France.
Vos recherches se sont appuyées principalement sur les fonds de la Bibliothèque nationale de France et sur des archives privées. Dans quel état se trouvaient les manuscrits ? Qu'y avait-il de complet, et que manquait-il ?
La Bibliothèque nationale de France conserve la plus grande part des archives musicales subsistantes d'Akimenko, dont un large éventail de documents, d'esquisses et de partitions. Certaines œuvres sont incomplètes, mais un nombre remarquable de partitions orchestrales sont entièrement achevées.
Ce qui frappe particulièrement, c'est que nombre de ces manuscrits portent de la main même d'Akimenko des annotations telles que « préparé pour l'édition ». Il ne s'agissait donc pas simplement d'esquisses privées ou de projets abandonnés. Dans bien des cas, c'étaient des œuvres qu'il tenait manifestement pour achevées et qu'il espérait voir publiées et jouées de son vivant.
Quelle place cet opéra occupe-t-il dans la production d'Akimenko ? Est-ce sa seule incursion dans le genre, et le fait qu'il l'ait réorchestré en 1940, plus de vingt-cinq ans après l'avoir composé, suggère-t-il une partition qui lui tenait particulièrement à cœur ?
La correspondance subsistante avec le librettiste Michel-Dimitri Calvocoressi montre clairement que La Vierge des Glaciers occupait une place toute particulière dans l'œuvre d'Akimenko. Nous savons qu'il a cherché à intéresser l'Opéra de Paris et son directeur à une production scénique, et qu'après sa période praguoise il est revenu en France avec l'intention explicite de faire avancer le projet.
Le fait qu'il soit revenu plus tard à la partition pour la réorchestrer, plus de vingt-cinq ans après sa composition initiale, est lui aussi très significatif. Tout cela indique que l'opéra n'était pas une œuvre parmi d'autres, mais un projet d'une importance personnelle exceptionnelle, et peut-être l'une des œuvres centrales de son héritage et de son identité musicale.
La guerre, en 2022, a transformé une curiosité en nécessité. Le répertoire ukrainien est-il écouté aujourd'hui pour sa musique, ou d'abord pour ce qu'il représente ? Comment une redécouverte peut-elle éviter de n'être qu'un geste du moment ?
Promouvoir la musique ukrainienne fait partie de mon travail depuis des années, bien avant la guerre. Ce qui a changé après 2022, ce n'est pas la valeur de cette musique, mais son urgence. L'Ukraine est devenue présente dans les esprits, et cela a créé une occasion rare de mettre en lumière des pans importants de l'histoire culturelle ukrainienne et française restés cachés pendant des décennies.
Le moment historique peut ouvrir la porte, mais seule la qualité de la musique peut la maintenir ouverte.
Le Baiser de la fée à l'Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie : www.opera-orchestre-montpellier.fr/evenements/le-baiser-de-la-fee
Le site de Kirill Karabits : www.kirillkarabits.com
Propos recueillis par Pierre-Jean Tribot
Crédits photographiques : : Thomas Morel-Fort
