Teodor Currentzis s’approprie Chostakovitch, Stravinski... et même Daniel Lozakovich !
L’atmosphère était palpitante, au Théâtre des Champs-Élysées, avant même le début du concert du controversé (charismatique pour les uns, charlatan pour les autres) chef d'orchestre gréco-russe Teodor Currentzis et de son cosmopolite Utopia Orchestra. La presse était nombreuse : nous aurions forcément de quoi être inspirés, avec ce programme joué par de tels musiciens.
Deux œuvres seulement, deux monuments du XXe siècle : pour commencer, le Premier Concerto pour violon de Chostakovitch, immense par ses proportions (quatre mouvements) et par sa densité émotionnelle. En soliste, le jeune violoniste suédois Daniel Lozakovich, que le public adore généralement. Ce choix peut surprendre, quand on regarde la discographie de Teodor Currentzis : sa seule incursion notable dans le répertoire concertant a été pour un Concerto pour violon de Tchaïkovski avec l’audacieuse et imprévisible Patricia Kopatchinskaja. Ce n’est pas tout à fait le cas de Daniel Lozakovich, au jeu beaucoup plus conventionnel (il suffit d’écouter, précisément, son Concerto de Tchaïkovski). C’était du reste, semble-t-il, la première fois qu’ils jouaient ensemble.
Autre surprise : la disposition de l’orchestre, avec au premier rang, en lieu et place des premiers pupitres de violons, d’altos et de violoncelles, les flûtes, hautbois et clarinettes, les bassons étant juste derrière. Quelques jours après la mésaventure d’Ivan Fischer avec les musiciens de la Philharmonie de Berlin, qui avaient refusé d’adopter la disposition qu’il demandait pour la Cinquième Symphonie de Mahler (celle que le compositeur préconisait lui-même), ce qui avait poussé à l’annulation du concert, nous ne pouvions nous empêcher de nous dire : « Rien de tel que d’avoir son propre orchestre ». C’est ainsi que le la est donné (par notre soliste du Philharmonique de Radio France Olivier Doise) depuis une place inhabituelle.
Ce concerto, avec un orchestre d’une pesante présence, est proche de la symphonie concertante. Est-ce pour cela que le chef semble diriger le soliste en permanence ? Malheureusement, cela le contraint, au détriment de l’expression. Le Nocturne, malgré la sonorité toujours soyeuse du violoniste, y compris dans les passages les plus ténus, devient éthéré, désincarné ; les passages tendus ne décollent pas réellement. La disposition de l’orchestre prend sens dans le Scherzo, avec les nombreuses interventions des bois pertinemment mises en valeur ; le chef fait le show, et tout l’orchestre est déchaîné. Tout cela est excessif, car la Passacaille, qui devrait être le sommet émotionnel de l’œuvre, en devient presque le ventre mou ; pourtant les cordes, et en particulier les contrebasses (emmenés par la magnétique Lorraine Campet, soliste de l’Opéra de Paris) donnent tout ce qu’ils ont... et ils ont beaucoup à donner ! La très longue cadence, comme souvent avec Daniel Lozakovich, génère un sentiment mitigé avec sa technique brillante, mais pas toujours accomplie, au service de moments de grâce, mais pas toujours aboutis. La cadence s’enchaîne directement avec le Burlesque final, haut en couleurs, d’une énergie communicative.
En bis, Daniel Lozakovich a la très bonne idée de jouer L'Aurore de la Cinquième Sonate pour violon seul d’Eugène Ysaÿe. Libéré de la surveillance du chef, il y déploie un sens de la phrase et une liberté remarquables.
En deuxième partie, Le Sacre du Printemps de Stravinsky. L’interprétation de Teodor Currentzis renouvellera-t-elle le scandale de la création de ce ballet, ici même, en 1913 ? L’orchestre retrouve la disposition habituelle. Dès le solo de basson (à nouveau dirigé dans les moindres inflexions, alors que l’instrument est absolument seul), nous savons qu’il se passera toujours quelque chose. Nous pourrions décrire chaque séquence, tant le travail est phénoménal sur, notamment, les nuances (par exemple les fins de phrases en diminuant, réalisées avec une maîtrise stupéfiante) et les dynamiques (il n’y a pas que les percussions qui sont percussives – même si, par l’utilisation de baguettes sèches, elles le sont tout particulièrement).
On le sait : le compositeur, qui a montré l’exemple en dirigeant sa musique, la voyait rigoureuse, avec principalement le rythme pour moteur, et refusant tout pathos. Il eût probablement été horrifié de ce traitement aussi dramatique et exacerbé, à la limite de l’égocentrique. C’est que le spectacle est aussi visuel : le chef se transforme en danseur, en mime, en clown. D’aucuns trouveront cela grotesque. D’autres, peut-être, seront sensibles à l’impact que cela a sur les musiciens. Car ce chef, tout discutable soit-il, est assurément charismatique : pas un seul musicien n’y résiste, et on pourrait presque avoir l’impression que même dans sa version purement orchestrale, la chorégraphie occupe toute la scène. Nous ne sommes pas loin de la transe collective. Même ainsi déformé, n’est-ce pas, au fond, le propos de ce ballet ?
Quoiqu’il en soit, le scandale n’a pas lieu. Le public (a-t-il évolué depuis 1913 ?) est entièrement conquis, et le sulfureux GHB / tanzaggregat, pièce d’inspiration techno (du nom de l’acide couramment consommé en milieu festif) du compositeur serbe Marko Nikodijević, donné en bis, l’exalte encore davantage.
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 6 novembre 2026
Pierre Carrive
Créditds photographiques : Alexey Kostromin
