Daniel Erich (né le 19 février 1649 à Lübeck et mort le 30 octobre 1712 à Güstrow) est un organiste et compositeur allemand de la période baroque.

Né dans une famille de musiciens (son père est luthiste et facteur d'instruments à cordes à Lübeck), Erich étudie pendant de nombreuses années auprès de Dietrich Buxtehude, qui a acheté une viole de gambe ténor à son père en 1677.
De 1675 à 1679, Erich joue du positif dans le chœur de la Marienkirche de Lübeck. En 1679, il est nommé organiste à l'église paroissiale de Güstrow (également nommée Marienkirche), poste qu'il occupe jusqu'à sa mort¹.

Erich jouit également de son vivant d'une grande réputation en tant que professeur d'orgue et spécialiste de cet instrument, et à ce dernier titre travaille en étroite collaboration avec le facteur d'orgues Arp Schnitger. En 1700, il inaugure un nouvel orgue de Schnitger dans l'église du château de Dargun.

Seules quatre de ses compositions nous sont parvenues. Toutes sont des préludes de choral, aucune n'est datée :

• Allein zu dir, Herr Jesu Christ, décrit comme « peu expressif »;
• Christum wir sollen loben schon, qualifié de « fantastique » et de "virtuose » ;
• Es ist das Heil uns kommen her, qui « fait preuve d'une grande originalité »; et
• Von Gott will ich nicht lassen, un ensemble de six variations.

Christum wir sollen loben schon fait partie de la collection Neumeister redécouverte en 1984, laissant espérer que d'autres œuvres pourraient encore être trouvées.

 Un Requiem allemand, sur des textes de l'Écriture sainte, pour solistes, chœur et orchestre (avec orgue ad libitum) est une œuvre sacrée (mais pas liturgique) en sept parties (ou mouvements) achevée en 1868. Elle dure de 70 à 80 minutes, ce qui en fait la plus longue composition de Brahms.

Les deux solistes n'interviennent qu'exceptionnellement, le baryton pour faire entendre l'appel angoissé de l'homme face à son destin, la soprano pour annoncer le caractère maternel des consolations futures. L'orchestre reste toujours d'une clarté exemplaire, même lorsqu'il passe au second plan. La conclusion résume la promesse du sermon sur la montagne. Les épisodes centraux du sixième morceau pourraient être considérés comme une version protestante du Dies iræ. L'œuvre, de conception humaniste, que l'auteur aurait désiré rendre œcuménique, lui assura la célébrité.

Dans son propre catalogue thématique, Brahms n'indique qu'une seule étape de la composition de son Requiem : « Été 1866, Zurich et Baden-Baden ». La genèse de l'œuvre fut pourtant longue, de 1857 à 1868.

Brahms met longtemps à aborder le genre symphonique et les œuvres avec orchestre en général. Pourtant, son ami Robert Schumann l'y encourage dès 1854. Il ébauche alors une symphonie qui ne voit jamais le jour mais se transforme en une sonate pour deux pianos qu'il ne publie pas mais joue souvent pour ses amis. Le matériau musical étant suffisamment riche, il récupérera les deux premiers mouvements pour son Concerto pour piano et orchestre n^o 1 et le troisième deviendra la marche Denn alles Fleisch du Requiem.

Schumann meurt en 1856 et Brahms songe alors à rendre hommage⁴ à son mentor qui lui-même projetait la composition d'un requiem allemand. Brahms est très ému lorsqu'il découvre des années plus tard que Robert Schumann avait pensé lui aussi à une œuvre similaire. Ce projet de "Trauerkantate" (cantate funèbre) prend forme le troisième automne passé à Detmold (1859) où Brahms compose le Begräbnisgesang opus 13 et la Deuxième sérénade opus 16, qui renonce aux violons tout comme le premier mouvement du Requiem.

Lors d'une autre disparition douloureusement ressentie, Brahms revient à ce projet élégiaque : après la mort de sa mère, en février 1865, il mentionne dans une lettre à Clara Schumann à la fin du mois d'avril 1865 un « chœur… sorte de Requiem allemand ». Il s'agissait sans doute des numéros 1, 2 et 4. En fait Brahms ne précisa jamais formellement que le Requiem lui fut inspiré par la mort de sa mère. Ce n'est que par ses amis qu'on le saura ; notamment Clara Schumann qui dit : « Nous sommes tous d'avis qu'il l'écrivit en souvenir d'elle, bien qu'il ne nous l'ait jamais dit expressément.»

À la fin de l'hiver 1865-1866, Brahms termine le troisième mouvement (Karlsruhe février-avril 1866). La fugue l’embarrassant, il demande conseil à Eduard Marxsen, son ancien professeur de Hambourg. La composition terminée au printemps 1866 entre Winterthour et Zurich, est revue durant l'été à Lichtenthal. En décembre, Brahms offre à Clara Schumann l'arrangement pour piano.

Les trois premiers morceaux de l'œuvre sont alors joués le 1^er décembre 1867 dans la Grosse Redoutensaal (grande salle de la Redoute) à Vienne, lors d'un concert de la Gesellschaft der Musikfreunde (Société des Amis de la Musique) en hommage à Schubert sous la direction de Johann von Herbeck; les chœurs étaient ceux du Wiener Singverein et le baryton solo, Rudolf Pänzer, un chanteur de la chapelle impériale. Les deux premiers morceaux sont accueillis sans enthousiasme excessif, mais avec une sympathie certaine. C'est le troisième qui déclenche le désastre : par une erreur inexplicable, le timbalier joue fortissimo toute la grande pédale de ré sur laquelle se déroule la fugue finale. Le chœur et l'orchestre sont complètement couverts par cette intrusion intempestive et bruyante. Le public croit à un effet voulu et, lorsque Brahms vient saluer, il est accueilli par une bordée de sifflets et de huées. La presse fait un compte rendu mitigé de la soirée.

La première version de l'œuvre (morceaux 1-4, 6-7) est ensuite créée en la cathédrale de Brême, deux ans après sa composition, le 10 avril 1868 pour le Vendredi Saint sous la direction de Brahms et avec Jules Stockhausen comme baryton solo, devant deux mille personnes. L'organisateur du concert, Carl Martin Reinthaler, organiste et directeur de la musique de Brême, avait voulu que Brahms insérât un nouveau morceau afin de préciser la signification liturgique. Brahms ne céda pas mais le Requiem fut joué en deux parties avec, entre les deux, un morceau du Messie de Haendel pour satisfaire aux desiderata de Reinthaler. Le concert est un succès et marque un tournant dans la carrière du compositeur.

Après cette création, Brahms annonce en mai 1868 à son éditeur Rieter-Biedermann l'ajout d'un morceau solo (le n^o 5) qu'il termine à Bonn en août 1868. Ce cinquième mouvement fut joué en exécution privée le 17 septembre 1868 à Zurich, par l'orchestre de la Tonhalle de Zurich sous la direction de Friedrich Hegar et avec Ida Suter-Weber².

La version intégrale est finalement créée au Gewandhaus de Leipzig le 18 février 1869 par Carl Reinecke et l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig avec pour solistes Émilie Bellingrath-Wagner et Franz Krükl.

La partition avait été publiée par Rieter-Biedermann à Leipzig en novembre 1868.

Le lundi 19 février à 20 heures, le cycle Great Voices du Palau de la Música de Barcelona accueillera un nouveau concert dans le cadre des commémorations du centenaire de Victoria de los Ángeles.

Accompagnée par la Franz Schubert Filharmonia sous la direction de Tomàs Grau, la soprano albanaise Ermonela Jaho participera à la première mondiale de la Simfonia dels Àngels de Albert Guinovart. Le compositeur et pianiste catalan a conçu cette symphonie en cinq mouvements pour soprano et orchestre comme une sorte de biographie intime et musicale de Victoria de los Ángeles, dont il fut le dernier accompagnateur au piano.

La cheffe sud-coréenne Yura Yang sera le nouveau premier chef d'orchestre de l'Opéra de Leipzig à partir de la saison 2024-25, succèdant à Christoph Gedschold.
Depuis 2020, elle occupe le poste de premier chef d'orchestre coordonné au Badisches Staatstheater Karlsruhe.

Yura Yang a fait ses études de direction d'orchestre à Detmold et à Munich.
De 2012 à 2018, elle a été répétitrice soliste avec obligation de diriger au Musiktheater im Revier de Gelsenkirchen.
Durant la saison 2014-15, elle a également reçu la bourse de direction d'orchestre du Bergische Symphoniker.
En 2016, elle a été admise au forum des chefs d'orchestre du Conseil allemand de la musique et, en 2019, sur la liste des artistes "Maestros von Morgen".
Après des engagements au théâtre de Kiel et au théâtre d'Aix-la-Chapelle, elle est partie pour Karlsruhe.

Yura Yang s'est produite entre autres à Linz, Essen, Dortmund, Erfurt et au Semperoper de Dresde.

Ami Maayani (né à Ramat-Gan, le 13 janvier 1936 – mort le 17 février 2019) est un compositeur et chef d'orchestre israélien.

Il étudie à l'Académie de musique de Jérusalem entre 1951 et 1953 la direction avec Eitan Lustig et la composition en cours privés avec Paul Ben-Haim (entre 1956 et 1960). Puis il se rend à la Columbia University de New York, où il se spécialise dans la musique électronique avec Vladimir Ussachevsky (1961–1962, puis 1964–1965).
Il a aussi étudié l'architecture et l'urbanisme à l'Institut de Technologie d'Haïfa (diplômé en 1960) et à Columbia (1961–1962), outre la philosophie à l'Université de Tel-Aviv (master en 1974).
Ami Maayani a joué du violon, de l'alto, de la trompette et plus tard de l'orgue.

Il est parmi les fondateurs et le chef de l'Orchestre national des jeunes d'Israël (1953–57, 1970–74), de l'Orchestre des jeunes de Tel Aviv (1956–60), de l'Orchestre des Jeunes de Haïfa et de l'Orchestre Symphonique de Technion (1958–60)⁴.
De 1970-1973 et 1976-1980, il a été le président de la Ligue des compositeurs d'Israël.

Parmi les œuvres de Maayani en tant que compositeur, il faut noter le Concerto pour guitare et orchestre, de Qumran et la Sérénade en ré, et la sonate pour violon seul dédiée à la violoniste Lydia Mordkovitch. Sa Toccata pour harpe, d'abord pièce destinée au Concours international de harpe (Israël, 1962) est bien connue par les interprètes, plusieurs fois enregistrée, et jouée à travers le monde.

Zvi Keren dit dans son livre Contemporary Israeli music: its sources and stylistic development (1980) « Les œuvres d'Ami Maayani, qui ont formé une continuation et une extension de cette école, ont un style qui pourrait être décrit comme méditerranéen-post-oriental  ». L’American organist pour sa part exprime « la luxuriance des éléments d'improvisation et l'influence des modes arabes dans la musique de Maayani Ami qui complète la polyphonie pan-diatonique de Yuval Rabin. Sabin Levi, d'autre part, emploie le minimalisme et le folklore séfarade. »

Sa sœur est la harpiste Ruth Maayani. Sa fille est violoniste.

 

Madame Butterfly est un opéra italien de Giacomo Puccini, sur un livret de Luigi Illica et de Giuseppe Giacosa, représenté pour la première fois le 17 février 1904 à la Scala de Milan. L'opéra est qualifié de « tragedia giapponese in due atti » (tragédie japonaise en deux actes) dans la partition autographe, mais entre 1906 et 2016, il a été représenté le plus souvent dans une version révisée en trois actes, en scindant l'acte II en deux parties plus courtes. L'œuvre est dédiée à Hélène de Monténégro, reine d'Italie.

La pièce à succès de Belasco est inspirée d'une histoire de l'écrivain John Luther Long (1898). L'histoire était parvenue à Long par le biais de sa sœur, Jennie Correll, qui avait habité entre 1892 et 1894 à Nagasaki, avec son mari missionnaire, ou Miss Butterfly, qui aurait été séduite par un officier américain, William B. Franklin, de l'USS Lancaster.

Francis Nielsen, régisseur de Covent Garden, qui organisait alors les répétitions de la création anglaise de Tosca, après avoir vu la pièce à Londres aurait demandé à Puccini de quitter Milan pour venir voir cette pièce qui, dans ses mains, pourrait devenir un opéra à succès. Il semble cependant que Puccini était déjà sur place pour pouvoir assister à la représentation de la première de Tosca à Londres. Le 21 juin 1900 au Duke of York's Theatre de Londres, Puccini voit donc à nouveau la pièce et veut en acheter les droits sur-le-champ, bien qu'il ne parle pas anglais. Après d’âpres négociations, le contrat n'est signé que le 1^er avril 1901 et les librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, réunis pour la dernière fois, peuvent commencer à se mettre à l'œuvre.

En plein japonisme, le thème de la geisha épousant un Américain de passage rappelle bien sûr Madame Chrysanthème de Pierre Loti, qui a d’ailleurs été adapté à l’opéra en 1893 par André Messager. Mais la ressemblance reste superficielle, comme l'est également celle avec Iris (1898), le précédent opéra japonisant de Pietro Mascagni.
Alors que Madame Chrysanthème est une geisha cynique et vénale, qui compte son argent au départ du marin, la trop jeune Butterfly tombe passionnément amoureuse de Pinkerton, un officier de l'United States Navy, au point de sacrifier les conventions sociales et de renier sa famille et sa religion ancestrale. Et Pinkerton, cynique, raciste et lâche dans la version originale, éprouvera des remords tardifs à la mort de Butterfly, ce qui reste inhabituel pour les marins de passage.

Puccini commence la composition dès le 20 novembre 1900, alors qu'il a décidé que ce serait le sujet de son futur opéra, en écartant tout autre projet, et que le contrat avec Belasco n'est pas encore signé. Selon la correspondance échangée avec Illica, le livret, remanié en deux actes avec unité de lieu, est achevé le 29 novembre 1902 et Puccini commence à orchestrer le premier acte. « Le livret est fini [...] c'est une réussite splendide. Maintenant l'action se déroule sans heurt, logiquement, un vrai plaisir. Cet acte au consulat gâchait tout ! » Seul un grave accident de voiture le 25 février 1903, où Puccini est gravement touché et qui révèle un diabète, retardera un temps cette composition, avec une convalescence de huit mois en fauteuil roulant. La composition est terminée le 27 décembre 1903.

Puccini enquête sur les us et coutumes japonais et s'imprègne de la musique et du rythme nippons. Il va même jusqu'à rencontrer la femme de l'ambassadeur du Japon en Italie ou encore la danseuse Sada Yacco. À ceux qui lui reprochent de n'avoir jamais visité le Japon, il réplique que « les drames humains sont universels » et il poursuit avec frénésie la recherche de documentation sur ce pays lointain, y compris par une photo de la rade de Nagasaki que lui fournit Giulio Ricordi ou par un kimono que lui procure Illica. Il écrit justement à ce dernier en 1902 : « Désormais, je suis embarqué au Japon et je ferai de mon mieux pour le restituer. » Demeurent de nombreuses imprécisions dans la transcription de la langue ou de mauvaises interprétations des usages japonais de l'ère Meiji, qui seront rectifiées dans une production japonaise de 2003.

Le titre de l'opéra initialement retenu, Butterfly tout court, devient le 15 février 1904, par acte notarié, « Madama Butterfly », deux jours seulement avant la première.

Après les succès retentissants de La Bohème (1896) et de Tosca (1900), Puccini s’attendait à un accueil favorable. Mais la première représentation le 17 février 1904 à la Scala de Milan est un fiasco qui fera date, les sifflets et moqueries ayant commencé dès le lever de rideau. De minutieuses répétitions avaient pourtant été dirigées par l'éminent maestro Cleofonte Campanini, avec une distribution incluant la soprano Rosina Storchio dans le rôle de Cio-Cio-San, le ténor Giovanni Zenatello dans celui de Pinkerton, le baryton Giuseppe De Luca dans le rôle de Sharpless et la mezzo-soprano Giuseppina Gianonia dans celui de Suzuki. Sous la régie de Tito II Ricordi, la mise en scène avait été confiée à Adolfo Hohenstein, qui dessine l'affiche de 1904 illustrant cet article, les décors à Lucien Jusseaume, Vittorio Rota et Carlo Songa, les costumes à Giuseppe Palanti.

Malheureusement, selon l'éditeur Ricordi, « le spectacle donné par la salle semblait aussi bien organisé que celui présenté en scène puisqu'il commença en même temps. » On ne sait si la création fut sabotée par l'éditeur rival de Ricordi, Sonzogno ou par une claque soutenant Pietro Mascagni, « Et on peut comprendre même la première, injuste, réaction du public milanais qui ne vit dans cet opéra seulement qu'une réplique de La Bohème », avec moins de fraîcheur.
Le pire moment survient sans doute lorsque des chants d'oiseaux, simulés lors de l'intermezzo, donnent aux spectateurs l'idée d'imiter une basse-cour au grand complet. Puccini réagit et parle d'un « vrai lynchage ». Il défie l'audience : « Plus fort ! C'est moi qui ai raison ! Vous verrez bien ! C'est le plus grand opéra que j'aie jamais écrit. ». Effarés, Illica et Giacosa et son éditeur, la Casa Ricordi, exigent le retrait immédiat de l'opéra de l'affiche, après une seule représentation, afin de soumettre l'œuvre à une révision approfondie. Puccini doit rembourser sur-le-champ 20 000 lires de frais au théâtre milanais. Malgré le futur succès de l'œuvre, Puccini n'acceptera jamais que l'opéra soit joué à la Scala de son vivant.

La Symphonie en ré mineur FWV 48 est l'œuvre orchestrale la plus connue de César Franck. Il s'agit de son unique symphonie, composée entre 1886 et 1888 (elle a été terminée le 22 août 1888). La première a été donnée au Conservatoire de Paris le 17 février 1889 sous la direction Jules Garcin. César Franck a dédié cette symphonie à son élève Henri Duparc.

La renommée et la réputation de César Franck reposent essentiellement sur quelques œuvres, toutes composées vers la fin de sa vie, dont la Symphonie en ré mineur fait partie ; la première de celle-ci a eu lieu un an seulement avant la mort du compositeur. Le fait que Franck ait choisi d'écrire une symphonie est en lui-même peu commun, étant donné la rareté de cette forme de composition musicale dans la tradition classique française du XIXe siècle, qui considérait la symphonie comme une spécificité allemande. Il est probable que la genèse de cette œuvre soit consécutive au succès de ses influentes Variations symphoniques pour piano et orchestre composées en 1885. De plus, le succès de plusieurs œuvres d'autres compositeurs français a favorisé un regain de la forme symphonique dans la faveur du public français. La Symphonie no 3 de Camille Saint-Saëns et la Symphonie sur un chant montagnard français de Vincent d'Indy, toutes deux écrites en 1886 avaient reçu un bon accueil de la part du public et avaient favorisé le retour de la symphonie comme morceau de concert, ce qui n'était plus le cas depuis la Symphonie fantastique d'Hector Berlioz en 1830.

 

Les Variations symphoniques pour piano et orchestre et la Symphonie en ré mineur étaient conçues pour créer une distance avec le langage symphonique du romantisme allemand, en introduisant plusieurs innovations « françaises » dont l'intégration du piano ou de l'orgue dans l'orchestre, et l'utilisation du modèle thématique cyclique.

Comme dans les œuvres antérieures de Saint-Saëns et de Berlioz et à l'instar de ses propres compositions, Franck s'est également servi d'une structure cyclique pour sa symphonie. La Symphonie en ré demeure ainsi l'exemple le plus représentatif de l'écriture symphonique cyclique dans la tradition musicale romantique. Cependant, Franck a utilisé également un son typiquement « germanique », évitant les nouveautés dans l'orchestration ou l'inspiration thématique nationaliste par lesquelles Saint-Saëns et d'Indy avaient l'habitude de différencier leurs propres travaux symphoniques. En conséquence, la Symphonie en ré mineur de Franck peut être vue comme la réunion de deux formes nationales antagonistes : la forme cyclique française et la forme symphonique romantique allemande. C'est en partie en raison de cette fusion inattendue que l'œuvre a été mal reçue lors de sa première exécution.

Plus encore que cette fusion, le sentiment anti-allemand de l'époque a influencé la manière dont a été reçue la symphonie de Franck. La Guerre franco-prussienne de 1871 avait considérablement affecté le monde musical. Elle avait en particulier provoqué une scission au sein de la Société nationale de musique, fondée par Saint-Saëns en 1871, lors de la décision en 1886 de la Société d'accepter la musique « étrangère » (c'est-à-dire principalement allemande) et plus généralement à cause de l'admiration pour la musique de Richard Wagner de certains de ses plus jeunes membres (notamment Franck et d'Indy). Cette « trahison inacceptable » de la musique française a conduit plusieurs des membres conservateurs de la Société, menés par Saint-Saëns, à démissionner. Franck en avait alors assumé la présidence. Le climat qui en avait résulté était délétère. La polémique imprégnait le Conservatoire de Paris et il a été très difficile pour Franck d'obtenir une première exécution de sa symphonie. Le chef d'orchestre principal Charles Lamoureux ayant refusé d'exécuter l'œuvre, Franck a dû recourir à l'orchestre du conservatoire, qui était obligé de jouer les œuvres du corps enseignant.

Assistant à une répétition sous la direction de Jules Garcin, au cours de laquelle les musiciens se montraient peu coopératifs, le directeur du conservatoire Ambroise Thomas aurait déclaré pendant le deuxième mouvement « Nommez-moi une seule symphonie de Haydn ou de Beethoven qui emploie le cor anglais ! »

La politique a continué à déterminer la réaction du public à la première exécution de la symphonie. Les critiques ont vu cette œuvre comme une tentative maladroite d'écriture orchestrale trop éloignée de la forme symphonique classique et des règles harmoniques de Haydn et de Beethoven. Les contemporains étaient pour la plupart alliés à la fraction conservatrice de la Société nationale de musique. Camille Bellaigue (1858-1930), critique musical et ami proche de Camille Saint-Saëns avec qui il entretenait une volumineuse correspondance, a été sans pitié : « une musique aride et terne, sans… grâce ou charme… ». Il a dénigré le thème principal de quatre mesures sur lequel se développe la symphonie comme « à peine au-dessus du niveau de ceux donnés aux étudiants du conservatoire ».

La revue Le Ménestrel a écrit que Franck « a eu très peu à dire ici, mais il le proclame avec la conviction du pontife définissant le dogme ». Et Charles Gounod, faisant également référence implicite à l'idée d'un modèle allemand dogmatique, a écrit de Franck : « incompétence poussée aux longueurs dogmatiques ».

Le contexte politique explique non seulement la férocité de la réaction nationaliste française, mais également la vitesse avec laquelle la symphonie a atteint la célébrité, là où les divisions fratricides pour définir la musique française n'étaient pas à l'ordre du jour. Ainsi, dans les années qui ont suivi sa composition, la Symphonie en ré mineur était régulièrement programmée à travers l’Europe et aux États-Unis. La première américaine a eu lieu à Boston le 16 janvier 1899 sous la direction de Wilhelm Gericke.

 

Un ballo in maschera est un opéra en trois actes de Giuseppe Verdi sur un livret d'Antonio Somma créé au Teatro Apollo de Rome le 17 février 1859.

Le livret s'inspire des événements qui ont accompagné l'assassinat du Roi Gustave III de Suède au cours d'un bal masqué à l'Opéra royal de Stockholm en 1792. Avant Verdi, le drame avait déjà inspiré Daniel-François-Esprit Auber, dont l'opéra Gustave III ou le Bal masqué sur un livret d'Eugène Scribe fut donné avec succès à Paris le 27 février 1833. Le librettiste de Verdi, Antonio Somma, s'est inspiré de l'œuvre de Scribe.

Le livret a d'abord été refusé par trois censeurs de la ville de Naples en 1859 : on n'assassine pas un roi sur scène ! Surtout peu de temps après que trois Italiens ont essayé d'assassiner à Paris l'empereur Napoléon III, qui était pourtant un allié ardent du Risorgimento.

Verdi dut s'y reprendre à plusieurs fois... L'action fut d'abord transposée à Stettin, et le Roi de Suède devint simple Duc de Poméranie. Mais cela ne fut pas suffisant aux yeux des censeurs : pourquoi tuerait-on un duc sur scène ?

Et c'est ainsi que naquit la version autorisée actuelle. L'action se déroule désormais à Boston. Les États-Unis étant une démocratie, on ne saurait leur reprocher de tuer qui ils veulent... Et le Roi de Suède, devenu entre-temps Duc de Poméranie, n'est plus désormais que le gouverneur de la ville.

La Straniera (L'Étrangère) est un opéra en deux actes du compositeur Vincenzo Bellini, sur un livret en italien de Felice Romani. C'est une adaptation du roman « L'Étrangère » (2 volumes, 1825) de Charles-Victor Prévot, Vicomte d'Arlincourt. Cependant, l'écrivain Herbert Weinstock ajoute qu'il est « plus probablement [inspiré d'] une adaptation pour la scène de [ce roman] en italien par Giovan Carlo, Barone di Cosenza ». Il cite ensuite une lettre de Bellini à son ami Francesco Florimo dans laquelle il écrit que Romani « ne suivra certainement pas la pièce » (suggérant alors qu'ils connaissaient son existence).

L'opéra est composé durant l'automne 1828 et créé le 14 février 1829 au Teatro alla Scala de Milan.

Contexte historique
L'intrigue, complexe, est une série d'évènements historiques qui se déroule à la fin du XIIe siècle. Le roi Philippe Auguste de France (Philippe II de France ) épouse la Princesse danoise Ingeborg en 1193. Pour des raisons inconnues, il se sépare d'elle le lendemain de la noce et demande au pape Célestin III l'annulation du mariage. Ingeborg, cependant, déclare que le mariage est consommé, et qu'elle est son épouse et la légitime reine de France. Philippe obtient finalement une annulation par une assemblée d'évêques français. Il cherche ensuite à épouser Marguerite, fille de Guillaume I, Comte de Genève, mais elle est kidnappée sur le chemin de Paris par Thomas I de Savoie, qui l'épouse. Finalement, en 1196, Philippe épouse Agnès de Merania ("la straniera"), fille d'un noble, Bertold IV de Dalmatie. Le Danemark se plaint du traitement infligé par Philip à Ingeborg et, en 1200, le pape Innocent III demande à Philippe de la reprendre, le rendant essentiellement bigame et sujet à l'excommunication. Cependant, Agnès meurt en 1201, mettant fin à la menace d'excommunication.

Modifications de la réalité historique dans la création du livret
Bellini et son librettiste Romani prennent beaucoup de libertés avec l'histoire. Ils inventent un complot où le roi, afin de résoudre le problème de son double mariage, envoie Agnès vivre dans un chalet sur le lac Montolino. Philippe envoie alors son frère pour la surveiller secrètement, tout en se faisant passer pour Valdeburgo. Agnès prend le nom d'Alaide et se cache sous un voile. Le Comte Arturo tombe amoureux d'elle, malgré ses fiançailles avec Isoletta, fille du Duc de Montolino. C'est alors le début de l'opéra.