Armand-Louis Couperin, né et mort à Paris (25 février 1727 - 2 février 1789), est un organiste et compositeur français de la célèbre famille Couperin dont les deux plus fameux membres furent son grand-oncle Louis et son cousin François dit « le Grand ». Il était le fils de Nicolas Couperin (1680-1748), lui-même fils de François Couperin l'ancien, qui était le frère de Louis et de Charles, le père de François sus-mentionné.

Sa mère mourut alors qu'il n'avait que 17 mois et il fut élevé par son père, cousin germain de François et successeur de ce dernier à la tribune de Saint-Gervais. Le métier de musicien s'imposait de lui-même dans une telle famille. En 1752, il épousa Élisabeth-Antoinette Blanchet, fille de François-Étienne Blanchet, facteur de clavecins de la Cour de Louis XV. Ils jouirent d'une vie paisible et heureuse et eurent ensemble trois enfants qui tous devaient devenir musiciens : Pierre-Louis, Gervais-François et Antoinette-Victoire.

Il succéda à son père Nicolas Couperin, lorsque celui-ci mourut en 1748, à l'orgue de l'église Saint-Gervais dont les Couperin furent titulaires pendant plus de deux siècles depuis Louis -vers 1650- jusqu'à sa descendante Céleste-Thérèse décédée en 1860. Son successeur à ce poste devait être son fils Pierre-Louis Couperin qui mourut la même année que son père. La charge alla donc au plus jeune fils, Gervais-François Couperin.

Il cumulait cette charge avec de nombreuses autres : Saint-Barthélemy, Saint-Jean-en-Grève, le couvent des Carmes, la Sainte-Chapelle, Sainte-Marguerite, un semestre à la Chapelle royale, un quartier à Notre-Dame de Paris. De ce fait il devait se faire assister par les membres de sa famille (sa femme, elle-même excellente musicienne ou l'un de ses enfants). Il était ami de Claude Balbastre, son collègue à Notre-Dame. Il avait à son domicile un orgue, une régale, deux clavecins dont l'un avec une mécanique « pour graduer les sons », un pianoforte anglais, une grande épinette, une petite épinette à l'octave, un clavicorde, un violoncelle, une quinte et trois violons. Outre la musique, il était amateur de livres et en possédait 885 lors de son décès.

Il mourut accidentellement le 2 février 1789, après avoir été renversé par un cheval fou qui avait désarçonné son cavalier, pendant qu'il se rendait de la Sainte-Chapelle à Saint-Gervais.

L'œuvre d'Armand-Louis Couperin est relativement mince : il se consacrait surtout à l'orgue dont il était un virtuose renommé et talentueux improvisateur. Pourtant, il n’a laissé que deux pièces pour cet instrument, visiblement écrites à l'origine pour le clavecin. À l'encontre de maints de ses contemporains, il resta attaché à la grande tradition française et le musicographe Charles Burney, lors d'un passage à Paris en 1770, rapporte que « son style n’est pas aussi moderne qu’il pourrait l’être ».

Gottfried August Homilius, né le 2 février 1714 à Rosenthal (Saxe) et mort le 2 juin 1785 à Dresde, est un compositeur et organiste saxon (Saint-Empire).

Fils de pasteur, il étudie le droit à Leipzig et participe aux exécutions des œuvres de Jean-Sébastien Bach.
n 1742, il devient organiste de la Frauenkirche de Dresde, puis en 1755 il devient cantor du chœur de la Kreuzkirche et directeur de la musique des principales églises de Dresde, sous les règnes des Électeurs Frédéric-Auguste II, Frédéric-Christian et Frédéric-Auguste III jusqu'à sa mort dans cette même ville en 1785.

On a conservé de lui plus de 60 motets, 180 cantates d'église, 11 oratorios, 4 Magnificats, 2 recueils de chœurs, quelques chants maçonniques et plusieurs pièces d'orgue.

Compositeur, organiste et claveciniste français de la période baroque, Louis Marchand est né le 2 février 1669 à Lyon et mort le 17 février 1732 à Paris. La célèbre gravure posthume de Marchand par Robert et Ch. Dupuis mentionne qu'il est âgé de 61 ans au moment de sa mort, ce qui le ferait naître en 1671, et non en 1669 comme il est communément admis.

De son temps, Louis Marchand est considéré en France comme le seul rival de François Couperin à l'orgue et au clavecin.

Louis Marchand est issu d'une famille d'organistes. Très précoce, il est titulaire de l'orgue de la Cathédrale de Nevers à 15 ans. Une dizaine d'années plus tard, ayant quitté Nevers, il est titulaire de celle d'Auxerre, poste qu'il occupe quatre ou cinq ans avant de s'établir à Paris en 1689.
À l'âge de 22 ans il épouse Marie-Angélique Denis (de la famille des Denis, célèbres facteurs de clavecins) dont il aura trois enfants.

Il est très ambitieux et aussi de caractère impossible, brutal, ce qui lui vaut de nombreux démêlés avec son épouse et ses collègues musiciens : il n'hésite pas à s'attribuer les compositions de ceux-ci, par exemple les Bergeries de Couperin, voire à les déloger de leurs tribunes d'orgue. Bientôt installé à Paris, son talent et ses intrigues lui permettent d'être titulaire de l'orgue de plusieurs églises, notamment Saint Benoît et le couvent des Cordeliers, et de succéder en 1708 à Guillaume-Gabriel Nivers dans l'une des charges d'organiste de la Chapelle Royale.

Son mauvais caractère lui vaut sans doute de devoir quitter cette fonction en 1713. Selon la rumeur, en fait, il se serait senti tellement accaparé par son ex-femme qui lui réclamait en permanence la moitié de ses gains, qu'un jour de 1713, devant honorer la messe à la Chapelle royale de Versailles, il aurait quitté la tribune (en présence du Roi) en plein milieu de l'office, prétextant que si on ne l'acquittait plus que de la moitié de son salaire, il ne se voyait guère obligé de s'acquitter de plus de la moitié de l'office.
À une remarque de Louis XIV sur ses mains, qu'il avait trouvée désobligeante, Louis Marchand avait rétorqué par une autre … sur les oreilles du monarque. Incidents à la suite desquels on lui aurait gentiment conseillé de s'exiler, afin d'éviter des peines plus sévères  -Louis XIV lui ayant nonobstant toujours conservé une grande affection. Il entreprend alors -contraint et forcé- un voyage en Europe, notamment en Allemagne où sa virtuosité lui vaut un succès considérable auprès des grands et la jalousie de ses confrères musiciens qui n'apprécient ni son talent, ni son caractère.

C'est à Dresde en 1717 qu'il se serait dérobé à une joute musicale prévue avec Johann Sebastian Bach en quittant la ville de bon matin. Cet épisode est rapporté avec imprécision et selon différentes versions dont deux sont tardives : CPE Bach était très jeune et Marpurg pas encore né en 1717. Aucun contemporain ne relate cette rencontre hypothétique mais qui eût pu se produire, ce genre de joutes musicales étant fort prisé : Marchand aurait pu vouloir éviter la confrontation avec Bach, qu'il ne connaissait pas auparavant et dont il aurait reconnu les talents impressionnants de virtuose et d'improvisateur. Cette soi-disant rencontre, complaisamment rapportée de siècle en siècle, relève plus de l'hagiographie de Bach que de la réalité ; on peut y voir paradoxalement un hommage à Louis Marchand.

Il revient ensuite en France pour y terminer une carrière plus discrète et rangée d'organiste et de professeur. Parmi ses élèves attestés ou supposés figurent Pierre Du Mage, Jean-Adam Guilain et Louis-Claude Daquin.

Les quelques œuvres de Marchand qui sont passées à la postérité suffisent à confirmer son talent, la hauteur de son inspiration et le raffinement de son harmonie.

 

Le compositeur italien de la Renaissance Giovanni Pierluigi da Palestrina est né à Palestrina (États pontificaux) près de Rome, vers 1525 et mort le 2 février 1594 à Rome.

Ni l'année ni le jour exacts de la naissance de Pierluigi ne sont connus. L'acte en présence du notaire rédigé à la mort de la « Donna Iacobella », grand-mère paternelle de Giovanni, constitue la première mention faite du nom de l'enfant, ainsi que la première indication concernant les membres de la famille Pierluigi. Il est daté du 22 octobre 1527 -sans doute Giovanni est-il né depuis peu- et dicte, en présence de sept témoins, le partage des biens de Iacobella entre ses quatre enfants Francesco, Sante, Nobilia et Lucrezia, sa bru Palma, ses sœurs Perna et Geronima, en enfin son petit-fils Giovanni. Parmi les biens légués figure le nombre important de quinze matelas, ce qui laisse supposer que Iacobella louait des chambres à des voyageurs et que les témoins n'étaient que de simples clients⁵. De ce partage, Giovanni reçoit dix pièces de vaisselle d'étain et un matelas ; Sante, le père de Giovanni, deux couvertures de lit ; sa bru Palma, enfin, hérite de sa cape de deuil. Francesco et Sante reçoivent également la maison de Palestrina, sous réserve de verser treize ducats à leur sœur Nobilia et vingt-sept à leur sœur Lucrezia. Les deux frères s'engagent également à tester en faveur de leurs sœurs et vice-versa. Le nom de l'époux de Iacobella, Pierluigi, fait désormais office de nom de famille et sera transmis comme tel aux fils, petit-fils et arrière-petits-fils.

En l'absence de documents, les spécialistes du musicien fixent la date de sa naissance aux environs de 1525. Le testament de Iacobella permet de déduire qu'il est l'aîné de la famille. Son enfance est imprégnée de la religion : les membres de sa famille font partie de confréries, alors nombreuses à Palestrina, et la proche capitale est tout juste sortie du Moyen Âge, où société et religion sont encore étroitement liées.

En janvier 1536, sa mère meurt : Giovanni a dix ou onze ans. Peut-être l'enfant se trouve-t-il encore à Pales⁶. Deux histoires existent quant à la façon dont on aurait découvert des capacités musicales à Giovanni : l'une prétend que le maître de chapelle de Sainte-Marie-Majeure l'aurait entendu chanter sur la route qu'il empruntait souvent pour aller de Palestrina à Rome, et aurait décidé de le former au chant, séduit par sa voix ; la seconde veut que lors d'un concert, le maître de chapelle aurait remarqué « la justesse avec laquelle l'enfant accompagn[ait] de la tête la cadence de la mélodie » et l'aurait alors fait venir à lui pour l'instruire « avec un tel profit que bientôt Giovanni devient un exemple pour tous ». Une troisième histoire, qui tient plus clairement de la légende, prétend qu'un riche Espagnol de passage à Palestrina aurait été frappé par les dons musicaux de Giovanni et aurait aussitôt alerté ses parents.

Il est possible que Giovanni ait eu l'occasion, à Palestrina, de se familiariser avec la musique, et qu'il s'y soit fait remarquer, bien que la présence de la liturgie musicale à la Cathédrale de Palestrina avait été réduite au strict minimum et que la présence d'un chœur professionnel semble exclue. Quoi qu'il en soit, un contrat établi dans la sacristie de Sainte-Marie-Majeure entre les représentants de l'église et le maître de chapelle Giacomo Coppola, daté du 25 octobre 1537 (le pape Paul III règne depuis trois ans), stipule que le logement, la nourriture et l'habillement devront être assurés à six enfants chanteurs dont le second des six, inscrits sur la liste par ordre d'ancienneté, est « Ioannem de Pelestrina »⁷. Ni ce document ni ceux plus tardifs n'indiquent depuis quand Giovanni étudiait à l'école des petits choristes de l'église, mais il est possible qu'il y entra vers 1533, les enfants y étant généralement admis entre six et huit ans, jusqu'à l'âge de la mue qui survenait entre quatorze et seize ans. Dans les archives de Palestrina, publiées sous forme d'annales en 1795, de curieux mémoires d'un certain Pietroantonio Petrini indiquent : « En 1540 environ, un de nos concitoyens, répondant au nom de Giovanni Pierluigi, se rendit à Rome pour y étudier la musique ». Cette année-là, Giovanni devait avoir environ quinze ans et avoir déjà fini ses études à Sainte-Marie-Majeure.

La nature de l'enseignement dispensé à Sainte-Marie-Majeure est renseignée par un contrat passé entre le père d'un enfant nommé Pompeo, âgé de sept ou huit ans, et la basilique ; le père s'engage à laisser son enfant pendant six ans à la responsabilité du vicaire général et au service de la basilique, où il participera comme chaque enfant à la liturgie complète. Il y sera « bien traité », nourri, vêtu, chaussé et instruit en grammaire et en chant. L'enfant ne peut être repris sans reverser à l'église la totalité des dépenses relatives à son entretien et à son instruction. Les études musicales traitent du chant grégorien et polyphonique ainsi que des connaissances théoriques nécessaires. Giovanni est hébergé avec cinq autres enfants dans les dépendances de l'église où vit leur professeur de musique et maître de chapelle Giacomo Coppola (qui possède, pour une raison inconnue, le simple titre d'« assistant » des enfants), comme c'était habituellement le cas. Un jeune garçon qui savait chanter correctement et déchiffrer sa propre partie était directement admis dans le chœur de la chapelle, composé de basses, ténors contralti et soprani adultes, et participait également à la psalmodie grégorienne lors des fêtes solennelles, liée aux différentes parties de l'office chantées par les chanoines. Parmi les maîtres de Giovanni figurent probablement Firmin Lebel, qui dirigera plus tard la chapelle de Saint-Louis-des-Français.

À la suite de la mort du Vénitien Francesco Corner, seniore, le 1^er octobre 1543, le Romain Giovanni Maria Ciocchi del Monte est élu le 5 au siège de l'évêché. Grand amateur de musique et très attiré par les arts en général, il est peut-être à l'origine de la nomination officielle de Giovanni, le 25 octobre 1544, au poste d'organiste de la Cathédrale Saint-Agapit et d'instructeur des chanoines, et éventuellement des enfants en remplacement d'un chanoine qui serait empêché. Avant l'arrivée de Giovanni Pierluigi, le vieux maître de chapelle Ludovico de Sonnino se contentait d'accompagner chaque jour les chanoines dans la psalmodie grégorienne de l'office divin, mais à son arrivée on pensa hausser le niveau des exécutions polyphoniques. En plus de sa charge d'enseignant, il doit faire « sonner l'orgue » les jours de fête solennelle et se charger quotidiennement de la partie chorale de la messe, des vêpres et des complies¹². Son salaire est identique à celui des chanoines, qui, par ailleurs, lui jurent de leur loyauté.

En 1547, Giovanni se marie à une Prénestine nommée Lucrezia. Le contrat de mariage est signé le 12 juin par le père de Giovanni, Sante, et par les deux beaux-frères de Lucrezia, qui est orpheline. Il précise qu'elle apporte en dot cent florins, qui proviennent de l'héritage paternel. La cérémonie religieuse se fait à Saint-Agapit et l'échange des anneaux chez la mariée, où le mariage est officiellement prononcé. Le 7 novembre suivant est dressée la liste de ses biens, second contrat sur lequel apparaît pour la première fois le diminutif familier de « Giannetto » inscrit par le notaire pour désigner Giovanni : ce diminutif sera présent tout au long de sa vie. Enfin, le troisième acte du contrat matrimonial, qui partage les biens entre les héritiers, est signé le 16 novembre. Lucrezia reçoit en héritage une petite entreprise de tannage, deux terrains exemptés d'hypothèques et d'impôts, ainsi qu'un pré et une vigne.

L'activité musicale de Giovanni Pierluigi dans la ville n'est pas connue avec exactitude. Probablement assumait-il régulièrement ses fonctions d'organiste car les livres de comptes signalent à la fin de novembre 1547 le remplacement d'un ou de plusieurs « souffleurs » par un nouveau préposé à qui sont assurés emploi et paiement réguliers.

Le 10 novembre 1549, le Pape Paul III meurt à Rome à l'âge de quatre-vingt-un ans. L'élection du nouveau pape a lieu le 8 février 1550 seulement : le conclave désigne, à la surprise générale, le cardinal romain Giovanni Maria del Monte, évêque de Palestrina. De nombreuses festivités sont organisées à l'annonce du nouveau pape, qui prend le nom de Jules III. En septembre 1551, Jules III nomme Giovanni Pierluigi à la direction du chœur de la Chapelle Giulia de la Basilique Saint-Pierre, au Vatican. Ce poste est des plus importants puisqu'il vient juste après celui qui consiste à diriger le chœur pontifical, c'est-à-dire le chœur personnel du pape, qui relève de sa seule autorité contrairement à la chapelle Giulia qui est étroitement liée à la liturgie de Saint-Pierre. L'importance de cette chapelle n'a d'égales que celles de Sainte-Marie-Majeure et de Saint-Jean-de-Latran, possédant toutes trois un chœur formé d'adultes et de jeunes garçons, là où la chapelle pontificale possède néanmoins un chœur formé uniquement de chanteurs adultes parmi les meilleurs que l'Europe peut offrir.

La chapelle Giulia est devenue officiellement « chapelle musicale » sur décision du pape Jules II en 1513, après une première tentative infructueuse de Sixte IV de lancer dès 1480 une chapelle chorale composée d'une dizaine de chanteurs attachés à la basilique. L'objectif de ce statut officiel est d'échapper à l'hégémonie des chanteurs étrangers, par ailleurs trop coûteux, et de rechercher et éduquer des voix italiennes, faisant de la Chapelle Giulia un nouvel ensemble choral au service de la basilique et un réservoir de talents susceptible d'alimenter la chapelle pontificale. Depuis 1539, les professeurs prestigieux s'y succèdent : d'abord, Giacomo le Flamand, l'un des ténors du chœur, puis le célèbre Jacques Arcadelt (avant de passer rapidement à la chapelle pontificale) dont l'identité est attestée avec une quasi-certitude, le compositeur Rubino Mallapert, Johannes Baptista, le Bolonais Domenico Mario Ferrabosco, François Roussel (ou Rossello), qui estime grandement Pierluigi, puis à nouveau Rubino Mallapert, qui a été l'un de ses maîtres à Sainte-Marie-Majeure et auquel il succède directement.

Lorsque Giovanni Pierluigi arrive au Vatican, la charge de l'immense œuvre architecturale revient à Michel-Ange depuis 1547. Il semble que le pape connaisse bien ses talents car, contrairement à son prédécesseur, Giovanni Pierluigi devient directement maître de chapelle sans avoir la charge des enfants, et son nom apparaît en tête de liste des paiements, au dessus de celui du doyen des choristes. Pour assumer ses fonctions, il semble qu'il perçoive la somme de six écus par mois, et qu'il habite au gymnasium de la chapelle Giulia, une petite construction qui précède l'entrée de la basilique attribuée à la chapelle, à ses maîtres et à l'école des enfants par Paul III pour permettre les répétitions des chanteurs et les études des enfants.

La chapelle a connu des périodes de stabilité avec sept chanteurs professionnels en 1534, puis treize peu après, mais à l'arrivée de Pierluigi elle atteint rapidement entre treize et dix-neuf chanteurs. Peu de documents attestent du niveau des chanteurs qu'il a formés et dirigés. Les Français et les Espagnols et les Portugais y sont représentés. Parmi eux figurent les soprani Francisco Albucherche et Alessandro Mero, dit « La Viole », qui passe plus tard chez les ténors et y révèle une tessiture exceptionnelle de trois octaves. Ils sont tenus à l'exclusivité de la basilique dont ils dépendent, à l'exception plusieurs fois par an des manifestations musicales organisées par certaines confréries, très actives à Rome.

En dehors des activités à Saint-Pierre, la chapelle Giulia participe tout au long de l'année à de nombreuses célébrations ; le 3 janvier à l'antique église de San Biagio alla Pagnotta, le 31 mars à l'église cardinalice de Santa Balbina (la plus ancienne de la chrétienté), à la basilique San Marco Evangelista al Campidoglio pour les Litanies « majeures » à l'occasion de Pâques (généralement le 25 avril), à San Biagio alla Pagnotta à l'occasion de la Fête-Dieu, le 8 mai à l'église Saint-Michel de Palazzillo, au Vatican, pour l'anniversaire de l'apparition de l'archange saint Michel dans la grotte du mont Gargano, le 24 juin à la chapelle de Saint-Jean-de-Spinelli pour le jour de la Saint-Jean-Baptiste, le 25 juillet à l'église de Saint-Jacques-de-Septignano, le 29 septembre de nouveau à Saint-Michel-de-Palazzillo pour fêter l'anniversaire de la construction de l'église dédiée à l'archange saint Michel, le 25 novembre pour une messe à Sainte-Catherine-de-la-Roue, et enfin le 21 décembre pour célébrer l'arrivée de l'hiver à l'église San Tommaso in Formis.

 

Après 33 ans d'existence du Prix allemand des instruments de musique, le ministère fédéral de l'Économie prévoit de mettre fin à ce prix prestigieux afin d'économiser 60 000 euros par an. Avec ce prix, le ministère fédéral de l'économie et de la protection du climat récompense depuis 1990 des instruments de musique produits en Allemagne de la plus haute qualité et présentant des caractéristiques particulièrement innovantes.

Christian Höppner, président de l'Association allemande des musiciens : L'artisanat allemand des instruments de musique n'est pas seulement un bien culturel, il n'est pas seulement un label de qualité de l'artisanat allemand dans le monde entier, il n'est pas seulement la base de l'existence de fabricants d'instruments hautement qualifiés ou d'entreprises de taille moyenne, mais aussi une condition préalable à l'excellence dans le domaine artistique ainsi qu'à un début réussi dans la pratique musicale. La fascination sonore des instruments artisanaux "Made in Germany" fait partie des fondements de l'Allemagne en tant que pays de musique. Il est grotesque que le ministre fédéral de l'Économie Robert Habeck veuille supprimer le Prix allemand des instruments de musique, décerné depuis 33 ans par sa maison, pour une prétendue "économie" de 60.000 euros. L'Association allemande des musiciens demande au gouvernement fédéral de maintenir le Prix allemand des instruments de musique, de renommée internationale, et d'améliorer ses conditions générales.

L'association allemande des musiciens (DTKV), la plus ancienne et la plus grande association professionnelle de musiciens (fondée en 1844), compte environ 9 000 membres répartis dans 15 associations régionales, de nombreuses associations régionales, de district et locales à l'échelle nationale. Elle représente les professions musicales - interprètes, compositeurs, pédagogues de la musique, etc. L'adhésion à l'association allemande des musiciens est un label de qualité pour les professions musicales.

Le Hallé est le premier orchestre britannique à publier ses archives grâce à un outil en ligne entièrement consultable.
Le dimanche 21 janvier 2024, le Hallé a lancé sa toute nouvelle base de données numérique du répertoire. Après plus de 20 ans de travail, le Hallé est le seul orchestre britannique à avoir produit une telle base de données. Cet outil en ligne entièrement consultable contient plus de 40 000 listes d'œuvres individuelles, d'artistes, de solistes, de salles de concert et bien plus encore, de 1858 à 1990.
La base de données continuera à se développer et à s'enrichir, mais elle permet déjà au Hallé de partager son histoire -des concerts scolaires aux tournées internationales et tout ce qu'il y a entre les deux- loin à la ronde.

Capitale culturelle de cette année est Bodø , une ville située au nord de la côte ouest de la Norvège, est la première capitale européenne de la culture au-delà du cercle polaire arctique. Avec plus de 1000 événements, Bodø et la région environnante du Nordland souhaitent montrer non seulement une nature arctique époustouflante, mais aussi une culture particulièrement attrayante. Les organisateurs espèrent attirer plus de 500 000 personnes tout au long de l'année. La région est immense : du nord au sud, le Nordland s’étend sur 800 kilomètres de long, soit à peu près la distance entre Hambourg et Munich.

"Bodø2024" est le plus grand projet culturel jamais réalisé dans le nord de la Norvège. Bodø vise à devenir la capitale européenne de la culture la plus durable à ce jour et à accueillir au printemps le concert de « Pure Music » le plus durable au monde. La culture Sami, peuple autochtone de la région, fera également l'objet d'une attention particulière avec, entre autres, une pièce de théâtre musical en plusieurs parties.

Plusieurs événements ont un lien avec l'Allemagne, notamment la cérémonie d'ouverture de ce 3 février : une représentation portuaire aura lieu ensuite avec le collectif d'artistes berlinois Phase7 sur une scène flottante spécialement construite. Un grand événement en plein air est également prévu dans la nuit du 22 juin, lorsque le soleil de minuit sera visible. Et lorsque les jours raccourcissent et qu'il y a plus de nuits, en novembre et décembre, le premier Festival des Lumières du Nordland a lieu.

Le ministre de la culture, du tourisme et des sports, Mariano de Paco Serrano, a annoncé la nomination d'Alondra de la Parra au poste de chef d'orchestre de l'Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid [ORCAM], soulignant qu'"une ère passionnante et pleine de défis s'ouvre pour la Fondation ORCAM". "C'est un plaisir de pouvoir compter sur Alondra et son importante trajectoire artistique et managériale pour ce voyage", a-t-il souligné. Mme De la Parra remplace Marzena Diakun.

Alondra de la Parra a commencé à étudier le piano à l'âge de sept ans et le violoncelle à treize ans. Elle a étudié la composition au Centro de Investigación y Estudios Musicales (CIEM) de Mexico et, à l'âge de 19 ans, elle est entrée comme boursière à la Manhattan School of Music, où elle a obtenu un diplôme de piano et, plus tard, une maîtrise en direction d'orchestre.
À 43 ans, l'artiste mexicaine a dirigé plus de 100 des plus grands orchestres du monde, dont l'Orchestre de Paris, le London Philharmonic Orchestra, le Tonhalle-Orchester Zürich et L'Orchestra - Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
En 2016, elle a pris le poste de directrice musicale de l'Orchestre Symphonique du Queensland et, en avril 2022, elle a été nommée chef invitée de l'Orchestre Symphonique de Milan. Elle est également fondatrice et chef d'orchestre de l'Orchestre Philharmonique des Amériques depuis 2004, ainsi que fondatrice et chef d'orchestre du festival annuel PAAX GNP, qui se tient dans les Caraïbes mexicaines et pour lequel elle commande des pièces à des compositeurs contemporains de renom.

En Espagne, elle a dirigé l'Orquesta y Coro Nacionales de España, l'Orquesta Sinfónica de Navarra, la dernière production de Turandot avec l'Orquesta Sinfónica del Liceu, et la première européenne de Sinfonía Imposible, la première symphonie du compositeur Arturo Márquez, avec l'Orquesta Sinfónica de Galicia.

 

Seize mois après s'être cassé le coude, le violoncelliste Raphaël Merlin a mis fin à sa carrière de 24 ans au sein du Quatuor Ebène, l'un des meilleurs ensembles du monde.
Il a été remplacé par le jeune soliste japonais Yuya Okamoto.

Merlin se consacrera désormais à la direction d'orchestre.

Lukas Foss (Berlin, 15 août 1922 - Manhattan, New York, 1^er février 2009) est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre américain.

Né Lukas Fuchs, il vint avec sa famille à Paris en 1933 et étudia au Conservatoire national de musique et d'art dramatique à Paris jusqu'en 1937 avec Lazare-Lévy (piano), Noël Gallon (composition), puis il partit aux États-Unis où sa famille se fixa, et poursuivit ses études musicales. Il entra à l'institut de musique Curtis de Philadelphie et eut pour professeurs Isabelle Vengerova (piano), Rosario Scalero, Randall Thompson (composition) et Fritz Reiner (orchestration). Il travailla ensuite avec Paul Hindemith à l'Université Yale.
Il fut l'assistant de Serge Koussevitsky de 1946 à 1953 au Berkshire Music Center et pianiste du Boston Symphony Orchestra².
Après un séjour de deux ans à Rome (1950-1952), il fut nommé professeur de composition à l'Université de Californie à Los Angeles de 1952 à 1963, et chef d'orchestre de la Philharmonie de Buffalo. Il dirigea aussi le Center for Creative and Performing Arts de cette ville.
À partir de 1971, il dirigea l'orchestre philharmonique de Brooklyn, puis l'orchestre Kol Israel de Jérusalem.

Comme jeune compositeur, son style musical, traditionnel et empreint de lyrisme témoignait de sa filiation à Gustav Mahler, mais son pays adoptif lui fit assimiler les influences de son maître Paul Hindemith comme celles d'Aaron Copland et Igor Stravinsky, plus particulièrement dans ses œuvres vocales (The Prairie,1942; Song of Songs, 1946; Griffelkin, 1955).

En 1957, il créa un ensemble de musique de chambre expérimental à l'Université de Californie (UCLA) qui, suivant sa pensée, devait se consacrer à un travail de recherches concernant les problèmes d'improvisation et de rapports entre compositeur et interprètes. Ses recherches l'amenèrent à aborder différentes techniques d'écriture (sérialisme, formes ouvertes, formes aléatoires, formes précalculées).
Foss a dès lors constamment recherché le renouvellement des relations entre compositeur, musique et interprètes, en y incluant aussi le public, ce qui fait sa spécificité.