Les musiciens de l’Orchestre symphonique de Philadelphie, dirigé par Yannick Nézet-Séguin, ont ratifié une nouvelle convention collective qui prévoit des augmentations de salaire de 15 % en trois ans.
Le nouveau contrat de travail, dont la ratification a été annoncée samedi soir, s’applique du 11 septembre 2023 au 13 septembre 2026. Les augmentations de salaire seront réparties ainsi : 6 % la première année, 4,5 % la deuxième et 4,5 % la troisième. Cette entente vient remplacer le contrat de travail précédent, qui est venu à échéance le 10 septembre.
Après les perturbations sans précédent provoquées par la pandémie de COVID-19, notre défi était de trouver une nouvelle entente qui serait responsable financièrement, ont mentionné les coprésidents de l’Orchestre de Philadelphie et du Kimmel Center, Ralph W. Muller et Michael D. Zisman.
Selon le syndicat, l’accord forcera la direction à augmenter le nombre de musiciens embauchés chaque année et veillera à ce que le niveau contractuel de 105 musiciens et deux bibliothécaires soit respecté.
Les musiciens suppléants toucheront quant à eux le même montant que reçoivent les musiciens à temps plein au cours de leur troisième année de service. Ils seront aussi payés si leurs engagements sont annulés avec un préavis de moins de deux semaines.
L’entente retire la clause qui prévoyait un taux d’heures supplémentaires réduit pour les concerts de films et prévoit deux jours de repos après la plupart des concerts qui ont lieu le dimanche.
Nézet-Séguin, qui dirige l’orchestre depuis la saison 2012-13, portait un chandail bleu visant à soutenir le syndicat lors d’une répétition publique le 11 août.
Le salaire de base en 2022-23 pour un musicien de l’Orchestre de Philadelphie était de 152 256 $ US, y compris le salaire prévu dans l’accord sur les médias électroniques.
L’auditorium Ansermet s’est mué en écrin truffé de technologies : enceintes par dizaines et logiciels derniers cri confèrent à cette salle, désormais intégrée à l'École des musiques actuelles, une acoustique prodigieuse.
C’est un espace trompeur, dont la nudité apparente cache des atouts technologiques ahurissants. En pénétrant dans ce qui fut pendant des décennies le Studio Ansermet, requalifié désormais en auditorium, on relève tout d’abord sa verticalité impressionnante, restée intacte après les travaux mais soulignée un peu plus par la couleur noire qui domine sur les murs et au plafond. On note ici et là d’autres mutations majeures et de nouveaux détails encore, relevant parfois du cosmétique. Pour le cerner, il faut se tourner vers le responsable de la technique et de la production scénique de l'École des musiques actuelles, (EMA), Ladislav Agabekov. Une figure du paysage rock, à Genève et ailleurs. Avec sa basse entre les rangs du groupe Nostromo, mais aussi en tant que magicien réputé dans ses studios de mastérisation et de mixage, où il irrigue de son savoir-faire les productions de figures internationales.
Dans l’espace qui porte le nom du fondateur de l’Orchestre de la Suisse romande, où l’acoustique légendaire a attiré un nombre considérable de musiciens pour des séances d’enregistrement ou des concerts, le technicien a donc posé ses marques en grand connaisseur. Il dévoile les secrets et les qualités des lieux en commençant par évoquer ces panneaux accrochés aux parois, sur les côtés de la scène. Observés d’un œil distrait, on les croirait anodins, mais voilà qu’une simple manipulation manuelle permet de les faire pivoter par bandes d’environ un mètre de largeur, sur toute la hauteur de la pièce, et de dévoiler leur face cachée.
Côté pile, une surface absorbant le son, côte face une autre avec des qualités réfléchissantes. Selon les besoins des événements musicaux, le système peut être modulé par bandes de parois et modifier ainsi, à tout moment, les propriétés acoustiques des murs.
Mais il y a bien davantage: pendues aux cintres et accrochées ailleurs, 64 enceintes enveloppent avec beaucoup de discrétion le spectateur. Ce dispositif permet une immersion auditive totale, en 3D, explique Ladislav Agabekov. Et la qualité qui en découle est d’une perfection quasi unique dans les salles suisses. Elle repose sur un logiciel révolutionnaire, En-Space. Avec lui, chaque instrument devient un objet, une entité fixe sur scène mais qu’on peut déplacer dans son rendu musical un peu partout dans le volume de la salle. Cela génère une expérience sonore bluffante pour le spectateur.
Il y a plus impressionnant encore. En-Space offre la possibilité de reproduire avec fidélité et réalisme quelques-uns des plus beaux espaces de sonorisation au monde et de les répliquer dans cet auditorium. Une touche de réverbération de la Cathédrale San Vitale à Ravenne ? Un concert dans la Grande Salle du Concert Hall de Vienne ? Une soirée plongée dans le KKL de Lucerne ? Tout cela et d’autres configurations encore sont désormais à portée de doigts, en une poignée de clics. À Genève, on en comptera sept en tout.
Rien de tel dans l’autre salle de concert de la structure, le Chaudron, où les équipes ont eu recours à des technologies traditionnelles. Le travail accompli ici reste spectaculaire, souligne le responsable de la technique. La salle aux parois métallique a un rendu sonore remarquable pour les musiques électrifiées, qu’il s’agisse de jazz ou de metal. L’acoustique fonctionne parfaitement, ce n’était pas un fait escompté au départ.»
Pour retrouver du flamboyant, il faut parcourir pas loin de là les salles de répétition du rez-de-chaussée. Leurs prodigieuses qualités architecturales et d’ingénierie sont doublées d’un système de câblages qui les interconnecte les unes aux autres, y compris avec l’auditorium Ansermet. Pilotés à distance par deux «control room» et leurs régies sophistiqués, ces espaces séparés peuvent à tout moment se transformer en un seul et unique studio d’enregistrement de 1000 mètres carrés. Une prouesse qui se défait des murs et des barrières existantes.
On peut dès lors faire jouer un petit ensemble dans la grande salle et en contemporaine, capter le son de musiciens isolés, se produisant en toute autonomie pour la même production, sans risquer d’interférer dans les micros des voisins.
Côté régie, on agrège le tout et on lui donne une identité musicale cohérente. Ce travail est piloté par une autre technologie surprenante, celle qu’offre Dolby Atmos, système permettant de placer dans un espace tridimensionnel chaque voix et chaque instrument. Le temps d’un chantier, l’auditorium Ansermet et ses environs proches ont quitté le XXe siècle pour se projeter vers l’avenir.
Danses de Galanta est le titre d'une composition de Zoltán Kodály datant de 1933.
Il s'agit d'un recueil de danses d'inspiration populaire des Sinti et des Roms de la région de Galanta, une ville située dans l'actuelle Slovaquie, où Kodály a passé sa jeunesse et qui faisait alors partie de l'Autriche-Hongrie. Cette œuvre est l'une des plus connues du compositeur.
Kodály a utilisé différents motifs de la musique populaire hongroise jouée par des orchestres dits tziganes. Il existait à Galanta une fanfare connue dans toute la région, dirigée par un violoniste du nom de Mihók, dont les airs ont été repris dans les compositions de Kodály.
En 1927, Kodály avait déjà composé une pièce au caractère folklorique similaire, les Danses de Marosszék, une suite pour piano (version orchestrale de 1930).
Kodály lui-même écrit à propos de ses Danses de Galanta dans la préface de la partition : "Galánta est un petit bourg hongrois situé sur l'ancienne ligne de chemin de fer Vienne-Budapest, où l'auteur a passé sept ans de son enfance. A l'époque, un célèbre orchestre tzigane y résidait, ce qui a permis à l'enfant de s'imprégner des premiers "sons d'orchestre".
Vers 1800, quelques cahiers de danses hongroises ont été publiés à Vienne, dont un "par différents Tziganes de Galántha". Les motifs principaux de cette œuvre proviennent de ces cahiers. L'occasion de cette composition était le 80e anniversaire de l'Orchestre Philharmonique de Budapest, fondé en 1853, avec la dédicace "A Budapesti Filharmóniai Társaság alakulásának 80. évfordulójára".
La première représentation a eu lieu le 23 octobre 1933 sous la direction d'Ernst von Dohnányi.
La pièce fait partie du répertoire de l'Orchestre Philharmonique de Berlin, de l'Orchestre du Gürzenich de Cologne, des Orchestres Philharmoniques de Munich et de Vienne. L'Orchestre Symphonique de Vienne et l'Orchestra Sinfonica Siciliana italien ont également inscrit l'œuvre à leur programme.
Peter Schmalfuss (13 janvier 1937 - 23 octobre 2008) est un pianiste classique allemand né à Berlin.
Il a étudié avec Walter Gieseking, Adrian Aeschbacher et, à la Beethoven-Class Positano, avec Wilhelm Kempff. En 1960, il commence à faire des tournées en Europe, en Afrique du Nord et en Asie ; il a notamment présenté un cycle complet des sonates de Beethoven lors de soirées consécutives.
À l'invitation de la Société Chopin de Varsovie dont il est membre, il se produit dans la maison natale de Chopin à Żelazowa Wola.
Schmalfuss a également organisé plusieurs petits festivals au cours desquels il a défendu la musique de chambre négligée de Carl Maria von Weber. Il n'excluait pas pour autant la musique contemporaine de son attention ; il a ainsi enregistré en 1989 de la musique pour piano d'Akin Euba et présenté l'une des sonates pour piano de Salvatore Sciarrino lors des Darmstädter Ferienkurse.
Schmalfuss avait la réputation d'être un excellent lecteur à vue et un remplaçant fiable lorsque d'autres artistes étaient contraints d'annuler des représentations.
Au cours de la dernière année de sa vie, une affection à la main l'empêche de jouer et le contraint à annuler les concerts prévus.
Il est décédé à Darmstadt où il avait enseigné pendant plus de vingt ans à l'Académie des arts musicaux de Darmstadt. Pour sa contribution à la vie culturelle, la ville lui avait décerné une plaque de service en bronze.
Schmalfuss a commencé à enregistrer des disques dans les années 1960, mais il n'a reçu que peu ou pas d'attention de la part des grandes maisons de disques. Ses enregistrements publiés sur CD, du moins aux États-Unis, l'ont été presque exclusivement sur des labels à bas prix, orientés vers le marché de masse ; néanmoins, ils révèlent un musicien et témoignent de son affinité pour la musique de Chopin.
Eberhaus Kraus naquit le 17 février 1931, fils de Karl Kraus, l'organiste de la Cathédrale de Ratisbonne, et mourut le 23 octobre 2003.
Il reçut sa première éducation musicale chez ses parents et, après sa maturité, au gymnase de Ratisbonne en 1950 il poursuivit ses études au Conservatoire de Munich.
Il étudia l'orgue chez Heinrich Wismeyer, le clavecin chez Li Stadelmann et le piano auprès de Walter Georgii.
Après des diplômes ordinaires en 1953-1954 et des diplômes de maître en 1955-1956, il continua à se perfectionner auprès de Friedrich Hogner à Munich.
Déjà organiste et directeur des concerts de dimanche au Musée de l'Etat à Ratisbonne à partir de 1953, il enseigne l'orgue et la théorie musicale dès 1956 au gymnase musical des Regensburger Domspatzen.
En 1964, il fut nommé organiste de la Cathédrale de Ratisbonne, et à partir 1968, responsable des orgues auprès du diocèse de la même ville.
Il est professeur d'orgue à l'Académie pour la musique d'église catholique et enseigne, à partir de 1975, à l'Université de Ratisbonne et en 1977 au Séminaire des prêtres épiscopal. En 1996, il prend sa retraite de son poste d'organiste de la Cathédrale.
Il dirige le Collegium musicum de Ratisbonne et donne de nombreux concerts en Allemagne et ailleurs en Europe. Il a fait beaucoup d'enregistrements de radio et des disques.
En tant que musicologue, il est responsable de nombreuses éditions de la musique ancienne et auteur d'articles concernant l'orgue. En tant que compositeur il est surtout actif dans les domaines de la musique de chambre et de la musique sacrée.
Eberhard Kraus fut lauréat du Concours des conservatoires à Hambourg en 1956 et du Concours International des radios en 1956, 1957 et 1959. Il fut sélectionné pour les Concerts de jeunes artistes du Conseil musical allemand en 1959.
En 1960 il reçut le Prix de la culture de la Bavière orientale, en 1961, le Prix de la culture de la ville de Ratisbonne et en 1971 il fut décoré de la Bundesverdienstkreuz.
Il fut membre de Rotary International et Chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem.
En 1996 il reçut l'Ordre "Pro Ecclesia et Pontifice" des mains du Pape Jean-Paul II.
Le compositeur et diariste américain Ned Rorem est né le à Richmond (Indiana) et mort le à New York.
Il est lauréat du Prix Pulitzer en 1976 et fut nommé compositeur de l'année 1998 par Musical America.
Ned Rorem est le deuxième enfant de Clarence Rufus Rorem (1894-1988)4 et de son épouse, Gladys W. Miller, née en Illinois. Le père de Rorem était économiste médical et travaillait pour le Committee on the Costs of Medical Care à Washington. La famille déménage à Chicago où, en 1942, le père travaille pour la American Hospital Association.
Ned Rorem manifeste un intérêt et un talent précoce pour la musique. Il a fait ses premières études à l'University of Chicago Laboratory Schools et à l'American Conservatory of Music. Il étudie à l'Université Northwestern avant de fréquenter l'Institut Curtis à Philadelphie et la Juilliard School à New York. Rorem est élevé dans le mouvement religieux des Quakers. Une de ses œuvres, A Quaker reader, s'y réfère d'ailleurs.
En 1966, il publie The Paris Diary of Ned Rorem (Le Journal parisien de Ned Rorem) qui, avec ses journaux intimes ultérieurs, lui a valu une certaine notoriété. Il parle ouvertement de sa sexualité et de celle d'autres hommes, décrivant ses relations avec Leonard Bernstein, Noël Coward, Samuel Barber et Virgil Thomson, ainsi que d'autres personnes qu'il a rencontrées. Ned Rorem a également eu une brève liaison avec l'écrivain John Cheever.
Ned Rorem a aussi beaucoup écrit sur la musique. Ces essais sont rassemblés dans les anthologies Setting the Tone, Music from the Inside Out et Music and People. Parmi ses élèves notables, on compte Jonathan Bailey Holland, Daron Hagen et David Horne.
Le compositeur allemand Franz Ignaz von Beecke est né à Wimpfen, le à Wallerstein, .
Ignaz von Beecke naît dans une famille de la classe moyenne, fils de Theodor Beecke, de Westphalie. Le lexicographe Felix Josef Lipowsky rapporte qu'il aurait été élève de Niccolò Jommelli alors maître de chapelle à Ludwigsburg en 1753, mais aucune preuve n’a été retrouvée ; en revanche on sait que fin 1750, il fréquente l'Université de Bamberg.
En 1756, il embrasse la carrière militaire dans l'Intendance royale bavaroise. Il est d'abord cadet officier, puis il participe à la guerre de Sept Ans, dans l'armée prussienne.
Dans le régiment wurtembergeois de dragons du contingent du Prince Öttingen-Wallerstein, il gravit les échelons (premier lieutenant en 1759, capitaine en 1763, commandant en 1792) lors de sa retraite militaire. C’est comme gentilhomme et officier d'ordonnance personnel du Comte héréditaire et Prince Kraft Ernst von Öttingen-Wallerstein, qu’il fréquente la haute société. Il est promu chevalier en 1773, dès que Kraft Ernst accède à son titre.
Formé sans doute dans sa jeunesse à la musique, il est en revanche un autodidacte du clavier. Fameux pianiste virtuose et compositeur comme le rapportent les lexicographes Ernst Ludwig Gerber (Lexikon, 1790) et Felix Josef Lipowsky (1811), dont il ne reste de nos jours rien de la réputation, il rencontre à Munich en 1775 Mozart, alors âgé de dix-neuf ans et selon la chronique de Schubart (Teutschen Chronik , p. 276), ils se sont défiés au piano, compétition que Beecke aurait remportée.
Il acquiert beaucoup de ses connaissances sur la musique et sur les habitudes musicales par de nombreux voyages artistiques à Paris (1766, 1772-1773), Mannheim, Berlin et Vienne (le premier en 1770, de courtes visites, un long séjour entre 1778–1779 et son dernier en 1793), où il fréquente Gluck, Mozart (jusqu'en à Mannheim) et Haydn (dès ).
De telles expériences et ses talents d'organisateur lui permettent de donner un style particulier à la chapelle (Hofmusik) princière de Wallerstein, dont le Prince l’avait nommé Intendant de la musique. Il fréquente Antonio Rosetti, engagé comme contrebassiste en 1773 et alors maître de chapelle à Wallerstein, jusqu'en 1789, et fait de l’ensemble un orchestre qui reçoit l'éloge de Haydn en 1790.
Beecke laisse une production de 332 numéros : diverses œuvres publiées : œuvres pour clavier et symphonies et nombreux Lieder pour piano (1767–1798), et d'autres parvenus en manuscrits : son opéra Roland, des singspiels, de la musique d'église, 15 concertos pour piano, 14 quatuors, 27 symphonies et plusieurs symphonies concertantes.
Repertorium, plateforme pour les manuscrits musicaux de l'Abbaye de Solesmes
En 2020, John Anderson annonçait "Neumz", une application contenant la quasi-totalité des chants grégoriens chantés par les bénédictines de l'Abbaye de Jouques.
Trois ans plus tard, l'ingénieur du son américain lance un nouveau projet : "Repertorium", un vaste projet de numérisation de manuscrits, en collaboration avec l'Abbaye de Solesmes.
Il s'agit de numériser les manuscrits anciens des archives de Solesmes à des fins d'étude musicologique, d'enregistrement et de création de bases de données pour les œuvres médiévales et classiques.
Le projet s'articule autour de deux axes principaux : la musicologie et le traitement du son. Bien que la partie musicologique soit fortement axée sur le répertoire médiéval et classique, les résultats du traitement du son s'appuient sur ces sujets pour créer des outils applicables à toutes les formes de musique acoustique.
Le 26 octobre, le CentroCentro (Madrid) accueillera l'œuvre Hearing Metal 3 (Prometheus, 1911) (2010/11), pour seize cymbales suspendues et électronique, du guitariste et compositeur américain Michael Pisaro-Liu (Buffalo, 1961).
La série "Hearing Metal" est le fruit de la vaste et fructueuse collaboration artistique que l'auteur entretient depuis plus d'une décennie avec le percussionniste Greg Stuart. Inspirée par les enregistrements rapprochés de ce dernier du tam-tam de 1,5 mètre utilisé dans la Mikrophonie I (1964) de Stockhausen, d'une part, et par l'œuvre sculpturale de Constantin Brâncuși, d'autre part, la série est née en 2009 en tant que "projet dédié à l'écoute de la vie intérieure de sons apparemment uniformes".
Dans cette troisième pièce, de discrètes ondes sinusoïdales sont confrontées à l'"harmonie complexe" produite par les plaques lorsqu'elles sont frottées avec un archet de violoncelle, tandis que des grains de riz, de millet et de haricots sont jetés de différentes manières sur leurs surfaces. Il en résulte un son résonnant et très particulier, semblable à celui d'un drone, qui, en raison de la rareté de son approche, n'offre que très peu d'occasions d'être entendu en direct.
Si Pisaro-Liu, en tant que membre du collectif Wandelweiser, est généralement connu pour ses longues pièces minimalistes comportant de longues périodes de silence, au cours des quinze dernières années, son travail s'est diversifié dans de multiples directions, notamment avec des enregistrements de terrain, de l'électronique, de l'improvisation et des ensembles de composition instrumentale très différente. D'autres projets notables ont émergé de son association avec Stuart, comme sa trilogie discographique Continuum Unbound (2014) et l'œuvre Umbra & Penumbra (2020), pour percussions amplifiées et orchestre.
Le Palau de Barcelona commémore Pablo Casals avec une nouvelle version de son oratorio "El Pessebre".
Le 22 octobre 1973, Pablo Casals, l'un des plus grands violoncellistes de tous les temps, mais aussi chef d'orchestre, compositeur et humaniste hors pair dont la défense des valeurs démocratiques et pacifistes lui avait valu d'être nommé pour le prix Nobel de la paix, est décédé à San Juan de Porto Rico.
Pour commémorer la figure de cet éminent musicien à l'occasion du 50e anniversaire de sa mort, le Palau de la Música de Barcelone programme un concert spécial ce dimanche à 17 h 30, au cours duquel une version orchestrale réduite de l'oratorio El Pessebre, commandée par la Fundació Casals au maestro Antoni Ros Marbà, sera jouée pour la première fois.
Casals a commencé la composition d'El Pessebre à Prades entre 1943 et 1946 et l'a achevée à Porto Rico en 1960. La même année, l'oratorio a été créé au Mexique avec une orchestration pour grand orchestre et chœur réalisée par son frère Enric Casals.
Casals a dirigé cette œuvre plus de 70 fois dans quarante-trois villes du monde. Basé sur un poème de Joan Alavedra, El Pessebre était, selon les propres termes du musicien, sa bannière pour la défense de la concorde internationale et de la paix universelle.
La nouvelle version qui sera jouée au Palau sera dirigée par Antoni Ros Marbà avec le Coral Càrmina et la Franz Schubert Filharmonia, qui a récemment programmé une autre œuvre de Casals, Sant Martí del Canigó, et l'a même interprétée au Carnegie Hall de New York. Les solistes seront la soprano Mireia Tarragó, la mezzo-soprano Gemma Coma-Alabert, le ténor David Alegret et les barytons Joan Martín-Royo et Pau Armengol.
