Le quotidien espagnol El Pais -qui n'a pas pour habitude de colporter des rumeurs !- a attiré l'attention, au début de cette semaine, sur les difficultés qui touchent la formation dirigée par Gustavo Dudamel du fait de la crise économique et politique que traverse le Venezuela.
Selon El Pais, près de 40 de ses 120 musiciens auraient quitté le pays et rejoint d’autres ensembles symphoniques à l’étranger.
La détérioration de la situation économique du pays aurait entraîné une forte chute des salaires des musiciens et les rémunérations actuelles n’atteignent même pas les 10 $, ce qui oblige les artistes à trouver des solutions.
La répression politique menée par le gouvernement de Nicolás Maduro n'y est pas étrangère : on se souvient que Gustavo Dudamel s'était opposé publiquement aux violences exercées contre des manifestants ; il n'est pas rentré au Venezuela depuis le début des manifestations et il reste à Los Angeles (où il dirige l’Orchestre Philharmonique. Des membres de l'ensemble expriment clairement leur crainte que son passeport lui soit confisqué et qu’il soit emprisonné mais tous restent en contact permanent .
Les tournées prévues en Asie et en Espagne en 2018 ont été annulées. 

L'agent de Maria Joao Pires a confirmé hier ce qui était dans l'air: à 73 ans, la pianiste quitte définitivement la scène.
Elle donne encore deux concerts à Zurich ce soir et demain avec le Concerto pour piano n^o 27 de Mozart sous la direction de Bernard Haitink.
Au-delà, son agenda est annulé.  

Née à Lisbonne le 23 juillet 1944, Maria Joao Pires a d'abord fréquenté le Conservatoire de la ville. Lisbonne. Elle a travaillé avec Campos Coelho et Francine Benoît au Portugal puis Rosl Schmidt et Karl Engel en Allemagne. Elle se distingue dans plusieurs concours et se profile rapidement comme une spécialiste du répertoire mozartien, ce qui se confirmera tout au long de sa carrière.
Après avoir vécu au Brésil, pays dont elle a pris la nationalité, elle vit maintenant en Suisse. Rappelons qu'en Belgique, elle a été Maître en résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth.

En avril 2009, notre confrère Olivier Bellamy l'avait rencontrée, ce qui nous vaut cet auto-portrait qui n'élude pas les questions essentielles.
O.B. Cela fait des années que vous déclarez vouloir arrêter de donner des concerts. Heureusement, vous n’en avez rien fait.
MJP. Je n’ai jamais réussi. C’est le destin et il faut l’accepter. J’adore jouer du piano, faire de la musique, mais voyager est très fatigant et donner des concerts, très stressant. Cela fait soixante ans que je joue en public et je dis parfois à mes enfants que j’ai mérité d’être à la retraite. Ce désir que j’ai eu toute ma vie d’arrêter mon métier vient probablement du fait que je ne l’ai jamais choisi. Moi, je voulais faire médecine, je m’intéresse à l’éducation, à l’art, j’aime le travail en équipe. En fait, j’aurais adoré vivre la musique en amateur.
Qu’est-ce qui vous pousse à continuer ?
Je continue pour ceux qui dépendent de moi, mes enfants, les familles que j’aide, les projets sociaux que je soutiens… Ça me fait plaisir de me sentir utile et de savoir que l’argent que je gagne avec les concerts sert à d’autres. Mais si demain personne n’a besoin de moi sur le plan financier, c’est sûr que je m’arrête, parce que moi je n’ai besoin de rien, je peux vivre n’importe où et je ne dépense rien. J’aime travailler, mais je n’ai aucun désir matériel.
Vous arrivez à trouver du temps pour vous ?
Non. Chaque musicien rêve d’avoir du temps à soi. Cela fait vingt ans que j’ai envie de travailler certaines œuvres comme l’Opus 111 de Beethoven sans oser l’aborder. Et puis j’ai décidé de le jouer quand même, pour moi, dans un premier temps. J’ai commencé cette année et je n’ai trouvé que trois jours de libres. Trois jours de bonheur, mais déjà oubliés parce que tout m’est tombé dessus après et je n’ai plus retrouvé ce temps à moi.
Ce sont vos parents qui vous ont poussée à devenir pianiste professionnelle ?
Pas du tout, c’est la vie ! Mon père est mort deux semaines avant ma naissance. On habitait avec ma mère, mon grand-père et mes trois frères et sœurs. C’était une famille qui n’avait aucune ambition de ce côté-là et ma mère m’a toujours protégée pour ne pas que je donne des concerts trop tôt. Quand j’ai eu mon bac et mon prix au conservatoire, des amis m’ont poussée à continuer la musique. J’ai donc demandé une bourse pour aller étudier en Allemagne, mais au temps de la dictature [de Salazar – Ndlr], c’était très difficile d’obtenir un passeport. Je me suis dit : le destin va décider. J’ai eu la bourse et le passeport. Alors je suis partie cinq ans en Allemagne. Puis j’ai arrêté le piano un an, je me suis mariée, j’ai eu des enfants et les concerts ont commencé tout de suite. J’ai toujours eu des obligations familiales. Même si j’étais la plus jeune, je me suis toujours sentie le père de ma famille. Ma mère m’avait assigné ce rôle et j’ai continué à le tenir pendant beaucoup d’années. Je me suis habituée à nourrir beaucoup de personnes comme si c’était tout à fait normal. La vie décide parfois pour nous et l’accepter est la meilleure solution.
Quel était votre rapport au piano lorsque vous étiez enfant ? Naturel ou contraint ?
Le piano était un jouet pour moi. Nous avions un piano droit à la maison et ma sœur jouait un peu. Comme je me sentais isolée dans cette famille qui portait le deuil de mon père, tout mon imaginaire s’est développé à travers la recherche du son. A trois ans, je passais des heures à jouer une note de mille manières. C’est cela qui me passionnait vraiment. En fait, toute ma technique pianistique, je l’ai construite à cet âge en apprenant toute seule à utiliser le corps pour produire des sons différents. Les enfants peuvent aller très loin à travers l’imaginaire, quand ils ne sont pas cassés par l’école qui leur dit : " Ne fais pas ça ! " Toutes les idées sur l’éducation que j’ai développées plus tard sont nées de cette époque.
Le Centre Belgais pour l’étude des arts que vous avez ouvert à Castelo Branco, dans l’est du Portugal, il y a dix ans, a-t-il été un succès ou un échec ?
Un succès sur le plan artistique, pour les familles, l’équipe, mais un échec total sur le plan administratif. Le Portugal est un pays peuplé de gens extraordinaires, gentils, mais qui n’est pas tourné vers l’expérimentation. Dès le début, je me suis heurtée à un mur. C’était un projet à visée nationale, qui avait l’espoir d’aider les gens les plus défavorisés à travers l’éducation artistique. Or je n’ai jamais pu obtenir un seul dialogue avec le gouvernement, qui m’a accusée publiquement d’être une diva et de chercher à obtenir des privilèges. Je voulais simplement mettre mon expérience au service de la communauté. Sans me décourager, j’ai vendu ma maison pour construire le centre et j’ai fait confiance à des gens qui étaient apparemment de bonne volonté mais qui ont profité de la situation. Voilà, j’ai payé et je continue de payer. Cela m’a rendue malade et j’ai même subi une opération du cœur. J’ai fait la bêtise de vouloir me battre jusqu’au bout.
On observe une crise de la musique classique, liée à la crise économique, alors que les salles de concert sont pleines. Qu’en pensez-vous ?
La crise que nous vivons est une crise humaine avant d’être une crise économique. L’être humain est allé trop loin du côté de la technologie et il a complètement oublié l’essentiel. Ce qui est essentiel est devenu extravagant. C’est cela la crise humaine. Les spécialistes de l’environnement se demandent : " Quelle planète va-t-on laisser à nos enfants ? " Moi, je me demande plutôt : " Quels enfants va-t-on laisser à cette planète ? " C’est tout aussi important. La crise de la musique classique vient de cela parce qu’elle est tombée dans cette logique. L’essentiel n’est plus si important et n’est plus enseigné comme une valeur à chérir. À l’école, les enfants entendent parler de carrière, de pouvoir, d’argent, de télévision, de journalistes, de succès, de compétition, de concours ! Ce n’est pas de leur faute. Ainsi, lorsqu’un jeune pianiste de vingt ans monte sur scène, on se dit : il est prétentieux ou ceci ou cela. Non, il est simplement victime des concours, des professeurs, de la machine. Les salles se remplissent parce que les gens ont besoin de trouver l’essentiel de l’homme quelque part, de trouver une vérité.
Que faites-vous pour garder votre authenticité en dépit du système ?
J’essaie de rester vraie, de ne pas être en dehors de moi-même. Au piano, il faut d’abord aider l’élève à être dans son corps, sans prétention d’aucune sorte, simplement être. Lui faire sentir qu’il est une personne entière, mais qu’il appartient à un tout et que les autres sont la même chose que lui. Le côté égotiste qu’on met dans la musique est dangereux. C’est pourquoi on voit tant de jeunes pianistes qui ne savent pas respirer.
Quand vous étiez jeune, vous ne pensiez jamais à la carrière, au succès ?
Jamais ! C’est criminel de mettre cela dans la tête des jeunes. Si un enfant a envie de jouer d’un instrument ou de dessiner, c’est qu’il a envie de s’exprimer. Au lieu de cela, on lui fait passer des concours, qui sont le contraire de l’art. L’art, c’est la générosité. Être un artiste, c’est aimer donner et recevoir : la base de l’échange humain. Or la personne qui passe un concours va désirer sa victoire, donc la défaite des autres. Si je gagne et que tu perds, je ne peux pas être un artiste parce que l’artiste veut que nous communiquions. L’autre n’est pas un concurrent, c’est un ami. Pour moi, tous les pianistes du monde sont des amis. Nous sommes égaux et différents, nous pratiquons le même art et chacun a sa place. Nos différences sont aussi belles que ce que nous avons en commun. Moi, je suis en admiration devant des interprètes qui sont à l’opposé de moi.
Qui, par exemple ?
Par exemple Maurizio Pollini, Martha Argerich ou Daniel Barenboim. Ils font des choses que je ne serai jamais capable de faire. Ça ne me retire rien de les admirer. Pour valoriser quelqu’un, il ne faut pas chercher à dévaloriser quelqu’un d’autre. Ceux qu’on trouve " moins bien ", c’est qu’ils n’ont pas eu l’occasion d’apprendre à s’exprimer.
Les pianistes français qui ont étudié avec vous à Cadenabbia (Italie) gardent de vous un très bon souvenir.
J’aime beaucoup enseigner. Je dis cela parce que je ne connais pas d’autre mot, mais je ne crois pas que " j’enseigne ". J’ai l’impression qu’il ne faut presque rien faire avec un élève. Le remettre sur les rails, c’est tout. Parfois le train est lourd et il faut du temps. Mais il ne faut pas toucher à l’essentiel, à l’âme de l’artiste, il faut l’aider à se chercher. Je ne dis pas " trouver ", parce qu’on ne se trouve jamais réellement, mais être sur le chemin. Pour un artiste, l’important n’est pas le but, c’est le chemin.
L’interprète aussi doit placer l’œuvre sur le chemin, sans se mettre trop en avant, dans la bonne perspective pour le public, n’est-ce-pas ?
Vous avez totalement raison. L’interprète ne doit pas penser à mettre sa personnalité dans l’œuvre. De toute façon, il la mettra. Quand je joue une sonate de Beethoven, je n’ai pas comme but d’en donner ma vision. C’est tout simplement une rencontre. Je m’adapte à l’œuvre et elle s’adapte à moi. On se respecte. Ce qui gâche tout, c’est quand on cherche de nouvelles manières d’interpréter et qu’on se croit exceptionnel. Si on est simplement ce qu’on est sans vouloir rien prouver, c’est mieux.
Vous êtes toujours restée proche de Mozart. Il ne vous a jamais abandonnée et vous ne l’avez jamais trahi. Non ?
J’ai compris récemment qu’il avait toujours été à mes côtés. Cela a commencé pour des raisons matérielles : avec mes petites mains, je peux jouer presque toute sa musique. Beethoven aussi. Après, ça diminue. [Rires.] Mozart est dans l’impermanence, on sent qu’il ne s’attache à rien, et c’est cela, au fond, son génie. Tout peut arriver et tout peut changer à chaque seconde. Rien ne reste, rien n’est fixe. Pour moi, c’est une grande sagesse humaine. Or dans la vie, nous cherchons la sécurité, nous voulons posséder, laisser une trace. Pourtant, être lié à l’essentiel passe par l’acceptation de l’impermanence. Le comprendre, c’est avoir accès à la musique beaucoup plus facilement. Mozart est un grand exemple de ce détachement total. Je ressens les choses ainsi, ne le prenez pas comme une vérité. Par la suite, à leur manière, Beethoven et Schubert ont été aussi deux représentants extraordinaires de cette quête spirituelle.
Sentez-vous un fil secret qui relie Mozart à Chopin ?
Je n’entends pas la même voix chez les deux. Le fait que Chopin adorait Mozart ne veut rien dire. Chopin a mis beaucoup plus de lui-même dans son œuvre. L’époque romantique a permis cela. Chopin est davantage dans son univers clos, même si les choses changent un peu à la fin. Tous les grands compositeurs, à la fin de leur vie, accèdent à un certain détachement. C’est humain. Moi aussi, je me détache. Je n’ai plus besoin de dix robes, mais d’une seule. Dans mon cas, ça n’apporte rien à l’humanité. [Rires.] Comme ces grands génies sont hautement développés spirituellement, ils le font de manière sublime et en apportant quelque chose de nouveau. Ils se projettent dans le futur et le prochain prendra le relais. C’est pour cela qu’il ne faut pas être prétentieux parce qu’au bout, on passe toujours la balle. [Rires.] 
Ce qui est extraordinaire chez Chopin, c’est son esprit critique. On ne trouve pas de déchet dans son œuvre.
C’est incroyable, cela, en effet. Mais je ne pense pas qu’il faille analyser pourquoi Mozart a pu écrire des choses parfois peu intéressantes et pas Chopin. Cela vient du caractère de Chopin, qui était tout entier à ce qu’il faisait, sans autre distraction. Je vous donne un exemple ridicule. Moi, je fais la cuisine tous les jours et j’en ai marre. Je fais n’importe quoi et c’est toujours à peu près bon, mais pas très bon… De temps en temps, c’est réussi. Alors que certaines personnes se concentrent vraiment sur ce qu’elles font et c’est toujours parfait. [Rires.]
Stephen Kovacevich dit que Chopin est le dernier compositeur devant lequel il aurait voulu jouer ses œuvres.
Il aurait peur ? Pourtant il joue très bien. Tout interprète serait mort de peur de jouer pour le compositeur… En même temps, ce serait une tentation énorme de pouvoir apprendre avec eux. Chopin était très rigoureux et il aurait peut-être détesté notre façon de jouer. J’y pense souvent… D’un autre côté, je pense que ce n’est pas tellement important, qu’il aime ou qu’il n’aime pas. Si l’on est vrai, si l’on ne pense pas à séduire le public ou le critique, l’essentiel est là. Il n’y a pas de vérité en interprétation. Par exemple, nous parlons ensemble depuis une heure. Comment vais-je vous décrire après ? L’important, c’est que j’aie pu ressentir l’essence de votre personne. Si je me trompe dans la couleur de votre veste, ce n’est pas grave.
Si Chopin a accepté la manière dont Liszt jouait ses Études, c’est qu’il était plus ouvert qu’on ne le pense.
Liszt a inventé un truc épouvantable, qui est le récital pour piano. Je lui en veux pour le reste de ma vie. [Rires.] Il avait un grand ego, mais pas dans sa musique car c’était un compositeur merveilleux.
Comment entrez-vous dans une œuvre nouvelle ?
J’essaie d’utiliser le moins possible l’intellect. Quand tous les moteurs sont arrêtés, le silence se fait et l’on peut écouter. J’essaie toujours d’avoir à l’esprit l’essence de l’œuvre, qui n’est pas intellectuelle, qui est indicible, impalpable. Ce qui n’empêche pas, à d’autres moments, de lire ce qu’ont écrit les musicologues pour tenter d’être un peu moins idiot. L’œuvre a un côté mystérieux, qui est de l’ordre de l’inconnu et qui est son âme. Il faut l’écouter et il y a mille façons de le faire.

On retrouve aisément Marie Joao Pires au disque : après ses débuts chez Denon, elle a enregistré pendant 15 ans chez Erato puis DG. On la retrouvera donc aisément dans
- l’intégrale des sonates pour piano de Mozart parue chez Denon dans les années 1970, rééditée chez Brilliant Classics ;
- les Concertos pour clavier de Jean-Sébastien Bach, dirigés par Michel Corboz, chez Erato ;
- l’intégrale des sonates pour piano de Mozart réenregistrée trente ans plus tard chez DG ;
- l’intégrale des sonates pour violon et piano de Mozart avec Augustin Dumay, chez DG ;
- des concertos pour piano de Mozart dirigés par Armin Jordan chez Erato, et par Claudio Abbado chez DG ;
- les concertos pour piano de Chopin, chez DG ;
- l’intégrale des Nocturnes de Chopin, chez DG ;
- des enregistrements de Schumann et Beethoven, parus chez Erato ou DG et les impromptus D 899 et D 935 de Schubert.

 

Le jeune pianiste iranien Ashkan Layegh (21 ans), lauréat du Prix international de piano Barbad 2017 à Shiraz, a remporté une bourse complète pour étudier le piano et la composition à la Royal Academy of Music de Londres. Il s'est également vu offrir une place au Royal College of Music, une double réussite remarquable.

Ashkan Layegh serait le premier jeune musicien iranien né en Iran à avoir jamais obtenu cette distinction.
Plus de 100 pianistes du monde entier ont auditionné pour la Royal Academy et le Royal College of Music. Seuls quelques jeunes musiciens vraiment exceptionnels reçoivent des bourses.

 

Simonetta Puccini, la dernière descendante reconnue de Giacomo Puccini, est décédée samedi à Milan, à l'âge de 88 ans. 

La vie de Simonetta Giurumello, devenue Puccini, pourrait elle-même faire l'objet d'un livret d'opéra. Car ce n'est qu'au bout d'une longue procédure juridique qu'elle fut autorisée à porter le nom de son grand-père. En effet, Antonio (1884-1946), le fils unique de Giacomo Puccini et d'Elvira Bonturi, s'était marié en 1933 avec Rita Dell'Anna (1904-1979) et le couple n'a pas eu d'enfant. Mais Antonio avait une fille naturelle, Simonetta Giurumello, née en 1929, qui a finalement été reconnue par la Cour comme la seule héritière du compositeur (non sans quelques controverses). 

Cultivée, dotée d'un caractère fort mais sensible, elle consacra alors sa vie à la mémoire de son grand-père et des lieux qui lui étaient chers. En 1996, elle devint propriétaire de la Villa Puccini qu'il avait fait construire en 1899 à Torre del Lago et où il a composé Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly, La Fanciulla del West, La Rondine et Il Trittico. Elle en fit une villa-musée où les pièces aménagées comme à l'époque du compositeur permettent de découvrir son piano, différents portraits, son masque funèbre, ses armes et ses trophées de chasse, et des toiles de ses amis dans la véranda.  
En janvier 2005, elle créait la Fondation qui porte son nom pour poursuivre ses projets de restauration et redonner à la villa l'allure d'une maison habitée. En 2012 s'achevaient la réfection du toit et la restauration des anciennes couleurs de la façade. Elle y accueillait avec enthousiasme les nombreux visiteurs qui s'y pressent chaque année.
Parmi les premiers témoignages, le maire de la localité évoque une femme passionnée à la culture immense, témoin infatigable de la grandeur du Maître, qui emporte avec elle tout un pan de l'histoire de notre ville.
Andrea Colombini, le Président et Directeur Artistique du Festival Puccini, insiste sur la relation de respect avec une femme d'une culture profonde, passionnée et compétente.

 

Après sept ans et demi à la tête de l'Opéra de Dallas, Keith Cerny a remis sa démission cette semaine pour rejoindre le même poste à l'Opéra de Calgary dès le mois de janvier.

Venant de San Francisco, Keith Cerny est arrivé à Dallas en 2010, au moment où l'Opéra traversait une période extrêmement difficile sur le plan financier. Il a dû débuter son mandat par des décisions difficiles : diminuer le nombre de productions et de représentations annuelles et réduire le personnel. 
Il a redressé la situation et présenté à cinq reprises consécutives des budgets d'exploitation équilibrés, tout en développant des projets artistiques, d'expansion et d'innovations techniques dont un programme de diffusion simultanée très réussi et des programmes novateurs en matière de de sensibilisation communautaire.
C'est sous sa direction qu'a été lancé l'un des très rares programmes destinés aux femmes chefs d'orchestre et qu'a été accueillie la conférence OPERA America 2017.

Non seulement l'Opéra de Dallas a retrouvé son rythme de cinq opéras annuels, mais il a aussi recruté le chef Emmanuel Villaume (qui dirigera Tosca au Met) et aussi Nicole Paiement comme principale chef invitée, sans oublier une équipe de cadres supérieurs qualifiés.
Keith a toutes les raisons d'être fier de son héritage, note Holly Mayer, Présidente du conseil d'administration de Dallas Opera. Nous lui souhaitons plein succès dans ses nouvelles responsabilités et nous veillerons à maintenir l'impressionnante dynamique de cette maison et à renforcer les collaborations avec d'autres organisations artistiques qui ont marqué son ici.  
L'opéra se met immédiatement à la recherche d'un successeur.

En France, le syndicat professionnel des employeurs du spectacle vivant (Les Forces Musicales) a présenté mercredi les résultats d’une étude inédite sur les opéras en région dont le but est de mieux appréhender leur rayonnement culturel et économique. 
Deux années de travail ont été nécessaires pour recueillir les données concernant 20 maisons d’opéras et deux festivals d’art lyrique : Aix-en-Provence et les Chorégies d'Orange.
Un travail ambitieux, basé sur 12 000 questionnaires, pour dessiner un portrait socio-économique du milieu. Et le mode de gestion et de financement étant spécifique à chaque institution, il a fallu compiler énormément de données pour arriver à un résultat représentatif. Le rapport présente une synthèse nationale de la réalité des opéras en région et une version propre à chaque maison.

Premier enseignement : les opéras sont créateurs de richesse.
Ainsi, pour 1€ de subvention locale, 1,33€ est injecté par l’opéra au sein du tissu économique local. Et pour 1€ dépensé en billetterie, les spectateurs dépensent 1,20€ dans les commerces locaux (hébergement, repas,...).
Concernant les retombées économiques générées par les artistes engagés pour une série de représentations : 3 400 artistes cumulés qui souvent se logent à leurs frais et qui restent sur place entre trois semaines et 2 mois, cela représente 100 000 nuitées et 6,2 M€ de dépenses sur les territoires.

Il ne se passe pas de jour sans que paraissent aux Etats-Unis, en Europe et ailleurs, des articles et des commentaires concernant James Levine et les accusations d'abus sexuels dont il fait actuellement l'objet.
La personnalité du chef américain, la place qu'il a prise tout au long de sa carrière, les rumeurs qui ont couru à son sujet pendant presque autant d'années et le contexte actuel de l'Affaire Weinstein sont autant de facteurs qui "libèrent la parole".
C'est indiscutablement une excellente chose. Elle doit être entendue et traitée adéquatement, et la (les) enquêtes(s) doivent se dérouler avec la rigueur que tout le monde est en droit d'en attendre.
Pour les milieux musicaux, le cas de James Levine est sans doute emblématique.
Il n'est pas le seul, ni là ni ailleurs.
Crescendo Magazine y reste vigilant et veille aussi, là comme ailleurs, à ne pas se laisser contaminer par les frissons et les humeurs dans la presse et sur les réseaux sociaux.
Nous reviendrons sur l'Affaire Levine quand et si de nouveaux éléments probants sont communiqués.

A ce jour et à notre connaissance,
- quatre personnes se sont exprimées publiquement sur les agissements du chef à leur égard ;
- James Levine a rejeté ces allégations ;
- plusieurs institutions où il a dirigé ont, par communiqué officiel, rappelé leur engagement à la "Tolérance Zero" : l'Orchestre Philharmonique de Munich, le Verbier Festival, le Boston Symphony Orchestra, la Chicago Symphony Orchestra Association, le Festival de Ravinia, le Cleveland Institut of Music et le Metropolitan Opera qui a annoncé qu'il le retirait de l'affiche cette saison et qu'un ancien procureur était engagé pour faire la lumière sur les accusations portées contre lui ;
- des partisans de James Levine ont lancé une pétition en ligne pour qu'il soit réintégré au New York Metropolitan Opera (sans mention d'une éventuelle réhabilitation morale) ; 
- la police de l'Illinois (USA), où se seraient produits dans les années 1980 ces cas d'abus sexuels, n'engage pas de poursuite parce que, dit-elle, elle ne dispose actuellement d'aucune preuve d'abus sexuels en 1986 et 1987 dans le cadre du travail de Levine au Ravinia Music Festival en raison des preuves difficiles et des témoignages disponibles ; elle précise encore que, même avec des preuves claires, elle ne pourrait engager aucune poursuite car, selon la législation de l'époque, les victimes étaient déjà majeures, et parce que la loi actuelle ne fournit aucune base légale pour examiner des faits remontant aux années '80.

Pour rappel : James Levine est né à Cincinnati en 1943 et, comme pianiste, il a commencé à jouer à 10 ans avec l'orchestre symphonique de sa ville natale. Il a étudié le piano et la direction avec Rudolf Serkin, Jean Morel et Rosina Lhevinne. Dans les années 1964 à 1970, il était chef adjoint du Cleveland Orchestra et il a fait ses débuts en 1971 au Metropolitan Opera de New York où il est devenu directeur musical en 1975.
Dans le même temps, il a dirigé dans des festivals : Salzbourg, Bayreuth, Chicago, Verbier.
En septembre 1999, il succédait à Sergiu Celibidache au poste de chef principal de l'Orchestre Philharmonique de Munich avant de déménager à Boston en 2004.
Ces dernières années, de plus en plus marqué par la maladie de Parkinson, il a été contraint à de nombreuses annulations jusqu'à ce qu'il convienne, avec le Metropolitan Opera, de se retirer avec le titre d'Emerite. 

Le Ministre flamand du Tourisme, Ben Weyts, s'en réjouit : Nous nous concentrons sur des événements adaptés à la Flandre, avec un rendement économique important. Des événements tels que les World Choir Games sont très intéressants en raison de l'image internationale et du rendement économique estimé à 21 millions d'euros.
Quant à Sven Gatz, Ministre flamand de la Culture, il explique que la Flandre est le berceau d'environ 1 000 chœurs, avec quelque 32 000 membres qui chantent chaque semaine. Je veux donner aux chorales flamandes la chance de jouer un match à domicile aux World Choir Games. L'arrivée de cet événement-phare va donner un bon coup de pouce à nos chorales.

Le quotidien canadien Le Devoir annonce aujourd'hui que grâce à un don de 665 000 dollars de la Fondation Azrieli, l’Orchestre Symphonique de Montréal et Kent Nagano sont en mesure de doubler leur programme La musique aux enfants développé en partenariat avec l’Université de Montréal et la Commission scolaire de la Pointe-de-l’Île. 
La musique aux enfants est un projet de prématernelle et maternelle musicale imaginé par Kent Nagano. Le don de la Fondation Azrieli permettra à une deuxième cohorte d’enfants d’intégrer une formation musicale à leur parcours scolaire.

On vient d'apprendre que le pianiste et chef d'orchestre russe Mikhail Pletnev renonce à sa résidence à l'Orchestre Symphonique de Montréal.
On ignore pour le moment la raison de cette décision.
Quant à l'OSM, il est en train de lui chercher un remplaçant...