L’écoute des quatuors à cordes de Mendelssohn, en suivant le cycle de la vie
Felix Mendelssohn (1809-1847) : Quatuor à cordes n° 5 en mi bémol majeur, op. 44 n° 3, MWV R 28 (Adagio non troppo) ; Quatre pièces pour quatuor à cordes, op. 81 (n° 3, Capriccio en mi mineur, MWV R 32 ; n° 4, Fugue en mi bémol majeur, MWV R 23) ; Quatuor à cordes n° 6 en fa mineur, op. 80, MWV R 37. Sergey Ostrovsky et Alexander Kagan, violons ; Noémie Bialobroda, alto ; Uxía Martínez Botana, contrebasse. 2025. Livret en anglais, français et allemand. 47’38’’. Fuga Libera FUG 847.
J’avoue avoir été saisi par un certain scepticisme à l’ouverture de ce disque de quatuors à cordes de Felix Mendelssohn, dont le minutage est parcimonieux et dont la particularité est de remplacer le violoncelle traditionnel par une contrebasse. Ce doute a été conforté par un choix parcellaire des œuvres enregistrées, à l’exception du sixième quatuor, qui se présente ici dans son intégralité. On pourrait alors penser légitimement que cet enregistrement, initié par l’excellente contrebassiste Uxía Martínez Botana, cherche uniquement à élargir le répertoire relativement restreint de son instrument, mais heureusement il n’en est rien.
Le répertoire d’orchestre, auquel l’instrument est trop souvent cantonné, est certes très vaste, mais il ne met guère en valeur la contrebasse, qui se trouve alors noyée dans la masse sonore d’une formation pléthorique. Le répertoire de la contrebasse en tant qu’instrument soliste est hélas assez restreint, bien que certains compositeurs, généralement contrebassistes eux-mêmes, aient laissé des œuvres virtuoses souvent riches et séduisantes. Ces pièces, particulièrement bien adaptées à sa tessiture, mettent en valeur toutes les capacités sonores et expressives de l’instrument. Giovanni Bottesini (1821-1889), surnommé le « Paganini de la contrebasse », a laissé une abondante littérature pour son instrument, constituée d’œuvres concertantes, de transcriptions d’airs d’opéra, ainsi que d’une multitude de pièces de genre en vogue au XIXe siècle, où le piano, par son registre très étendu, se fait le partenaire idéal du plus volumineux des instruments à cordes.
Depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, la contrebasse est constamment présente dans la musique occidentale, mais elle traverse les siècles de façon relativement discrète. Considérée essentiellement comme un instrument d’orchestre, elle ne connaîtra pas le même engouement que le violon ou le violoncelle. Si Bottesini demeure le compositeur le plus représentatif et le plus prolifique de ce répertoire, il n’est cependant pas le seul. Ainsi le grand chef d’orchestre Serge Koussevitzky, lui-même contrebassiste, lui a dédié plusieurs œuvres, dont son magnifique Concerto opus 3. Plus récemment encore, le compositeur allemand Hans Werner Henze a lui aussi composé un concerto pour contrebasse et orchestre, ainsi qu’une sérénade pour contrebasse seule. Cet instrument avait déjà été mis en valeur à l’époque classique par Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), auteur de plusieurs concertos pour contrebasse et orchestre de grande qualité.
La contrebasse est déjà citée par Praetorius en 1620. Il s’agit d’une émanation du « violone », un instrument plus ancien de la famille des violes dont elle a conservé la forme particulière. Comme dans cet enregistrement, la contrebasse, à la sonorité généreuse et profonde, a été à de nombreuses reprises associée à des pièces de musique de chambre aux formations multiples, comme des quintettes, sextuors, septuors, etc., sans compter sa page la plus emblématique : « L’Éléphant » du Carnaval des animaux pour petit ensemble instrumental de Camille Saint-Saëns. En musique de chambre, l’œuvre la plus célèbre incluant une contrebasse est sans conteste le Quintette « La Truite » D 667 de Schubert. Ce dernier intégrera aussi l’instrument dans son Octuor D 803, qui mêle les cordes et les vents. Au cours des trois derniers siècles, d’autres compositeurs renommés ont aussi utilisé la contrebasse dans leurs œuvres de musique de chambre, comme Vanhal, Boccherini, Glinka, Dvořák, Prokofiev ou Milhaud. Felix Mendelssohn lui-même a composé en 1824 son Sextuor opus 110 pour une formation très peu usitée, comprenant un violon, deux altos, un violoncelle, une contrebasse et un piano. Cet antécédent mendelssohnien prouve que l’option d’Uxía Martínez Botana s’inscrit dans une continuité esthétique appropriée, même si, dans les œuvres jouées ici, la contrebasse ne vient pas en complément, mais se substitue au violoncelle.
La morphologie de la contrebasse oblige l’interprète à adopter des gestes amplifiés par rapport au violoncelle, puisque les écartements sur la touche sont plus larges et la distance entre les cordes plus importante, contraignant l’archet à une gestique adaptée. En conséquence, le maniement est moins aisé dans les mouvements rapides et oblige dans certains cas à ralentir les tempi indiqués par Mendelssohn. Cette différence dans les traits rapides est cependant minime, tant le jeu d’Uxía Martínez Botana est virtuose et expressif. Le son soutenu et puissant de sa contrebasse s’intègre aisément aux autres instruments du quatuor et, si l’osmose est différente de celle obtenue avec le violoncelle, la contrebasse apporte en contrepartie un relief inédit et une lecture renouvelée. L’auditeur avisé, habitué à la formation traditionnelle, peut éventuellement ressentir un léger vide sonore entre les tessitures de l’alto et de la contrebasse lors des premières écoutes, sans pour autant en être profondément perturbé. Le son de la contrebasse ne dénature aucunement cette musique élégante et raffinée, ni n’en altère la charge expressive. Dans cet enregistrement, les interprètes révèlent tout particulièrement leur cohésion dans les mouvements modérés, plus propices aux effusions sonores délicates et à la mélancolie. Uxía Martínez Botana montre ici que la contrebasse, malgré son volume imposant, est un instrument d’une grande finesse lorsqu’on la laisse s’épanouir au sein d’une formation adaptée.
Par ailleurs, outre le choix pertinent du répertoire, la contrebassiste espagnole a su s’entourer de partenaires particulièrement talentueux et attentifs. Si leur réunion pour réaliser cet enregistrement semble exceptionnelle, tous possèdent une impressionnante carrière de solistes, de chambristes et d’enseignants réputés, que ce soit Sergey Ostrovsky (fondateur du Quatuor Aviv), Alexander Kagan (premier violon solo de l’Orchestre de Bergen, fils du violoniste Oleg Kagan et de la violoncelliste Natalia Gutman), Noémie Bialobroda (altiste du Quatuor Aviv et pédagogue réputée au CNSMD de Lyon et à la Haute École de Musique de Genève) et, bien sûr, Uxía Martínez Botana, contrebasse solo de nombreux orchestres comme la Kremerata Baltica, le Weinberger Kammerorchester de Zurich ou le Brussels Philharmonic. Elle mène une carrière protéiforme d’une grande richesse, tant dans l’enseignement qu’en partageant la scène avec les plus grands artistes actuels, tels Martha Argerich, Gidon Kremer, Daniel Barenboim, Emmanuel Pahud ou Lisa Batiashvili.
Pour cette musicienne de talent, le choix des quatuors de Mendelssohn n’est pas anodin, et voici comment elle évoque son approche de ce disque et des œuvres retenues : « Pour moi, cet enregistrement a toujours été bien plus qu’un simple voyage musical. C’est une réflexion sur le cycle de la vie — sur l’amour, le deuil, la mémoire et ce lien profond qui unit la musique à notre humanité commune. J’ai toujours trouvé que les quatuors à cordes de Mendelssohn étaient quelque peu sous-estimés et joués bien moins souvent qu’ils ne le méritent. En tant qu’instrumentiste à cordes, je suis convaincue que sa musique, avec son alliage extraordinaire d’élégance, d’intimité et de profondeur émotionnelle, mériterait une place bien plus centrale. […] À bien des égards, la musique de Mendelssohn m’a permis d’exprimer des émotions que les mots, à eux seuls, ne pourraient jamais traduire pleinement. […] Ce parcours revêt également une signification très personnelle pour moi : j’ai dédié cet album à la mémoire de mon frère, aujourd’hui disparu. […] À travers la voix de la contrebasse, j’ai souhaité proposer un regard inédit sur Mendelssohn, tout en y insufflant une part profondément personnelle de moi-même. »
Mendelssohn a composé seulement huit œuvres pour le quatuor à cordes. Sept sont des quatuors conçus comme tels, auxquels viennent se greffer les quatre pièces opus 81. Ces dernières ne possèdent aucun lien entre elles, ni par les tonalités, ni par la forme, ni par l’époque où elles ont été conçues. Elles ont été réunies trois ans après la mort du compositeur par l’éditeur Julius Rietz, à la manière d’un quatuor en quatre mouvements grossièrement constitué. Tout au long de sa vie, Felix Mendelssohn composera des quatuors à cordes, depuis le juvénile Quatuor en mi bémol majeur (sans numéro d’opus), écrit à seulement quatorze ans (deux ans avant l’Octuor opus 20), alors qu’il était étudiant, jusqu’aux œuvres « tardives » composées l’année même de sa mort, en 1847 (le Quatuor opus 80 ainsi que les deux premières pièces de l’opus 81). Toutes ces œuvres seront inspirées par des évènements importants de sa vie, qu’ils soient heureux (comme son mariage, fin mars 1837, avec Cécile Jeanrenaud) ou dramatiques (comme le décès de sa sœur Fanny Hensel, morte le 14 mai 1847, moins de six mois avant sa propre disparition le 4 novembre 1847).
L’enregistrement d’Uxía Martínez Botana et de ses partenaires fait abstraction des brillantes œuvres de jeunesse (Quatuors opus 12 et 13) pour se concentrer sur les œuvres de la maturité et, particulièrement, sur l’ultime quatuor. Ce disque débute par un extrait du troisième et dernier Quatuor de l’opus 44. Composé entre 1837 et 1838, ce corpus conséquent est dédié au prince héritier de Suède, le fils de Bernadotte, qui règnera sous le nom d’Oscar Ier. Ces œuvres ont été écrites durant une période particulièrement heureuse de la vie de Mendelssohn : il vient de se marier et jouit alors en Allemagne d’une grande renommée en tant que compositeur, interprète et chef d’orchestre. Si les trois Quatuors opus 44 ne sont pas ses œuvres les plus audacieuses et novatrices, ils serviront néanmoins de modèle à Schumann ou à Brahms pour composer leurs propres quatuors.
Du Quatuor en mi bémol majeur opus 44 n° 3, composé en février 1838, nos artistes ont retenu seulement le troisième mouvement, un magnifique Adagio non troppo. Si l’ambiance générale du quatuor est plutôt allègre, son troisième mouvement se laisse au contraire aller à l’effusion et à la confidence. Bien qu’il baigne dans un climat intériorisé et mélancolique, il révèle en même temps un caractère chaleureux grâce à sa beauté mélodique. Mendelssohn emploie dans ce mouvement la tonalité de la bémol majeur, si souvent utilisée par Beethoven et Schubert, deux modèles incontournables pour lui.
Des quatre pièces opus 81, nous entendons ici seulement les deux dernières, le Capriccio et la Fugue. Le Capriccio en mi mineur a été composé durant l’été 1843, alors que la Fugue est une œuvre de jeunesse datant de novembre 1827. Ce Capriccio opus 81 n° 3 est contemporain du deuxième Concerto pour violon (achevé en 1844 après une longue gestation), dont il partage la tonalité de mi mineur. Il devait vraisemblablement être destiné à un quatuor qui n’a jamais vu le jour. Il est particulièrement révélateur du style du compositeur, qui joue ici avec beaucoup d’habileté sur les contrastes. L’œuvre débute par un Andante dont l’inspiration est proche des Romances sans paroles puis, dans sa seconde partie, Mendelssohn compose un Allegro fugato à l’écriture contrapuntique très rigoureuse, où les multiples staccatos créent une sorte de mouvement perpétuel d’un dramatisme soutenu. Ce mouvement, malgré une brève césure entre les deux parties, est très particulier dans sa forme, comme si Mendelssohn cherchait un compromis inattendu entre le lied et la fugue. C’est encore une fugue, cette fois en mi bémol majeur, qui clôture ce faux quatuor. Datant de 1827, elle est l’œuvre d’un étudiant de dix-huit ans. Cet exercice un peu conventionnel témoigne de l’enseignement particulièrement rigoureux que dispensait Carl Friedrich Zelter, qui avait formé Mendelssohn au contrepoint.
La partie la plus consistante de ce disque réside dans l’interprétation intégrale du sixième et dernier quatuor (opus 80). Sa poignante tonalité de fa mineur en fait un véritable requiem composé par Mendelssohn à la mémoire de sa sœur Fanny, incarnant musicalement son insupportable absence. La mort prématurée et brutale de Fanny, à seulement quarante et un ans, d’une crise d’apoplexie, laisse Felix totalement désemparé. Il ne s’en remettra pas et ne lui survivra que six mois. Sa sœur aînée tant adorée était aussi une extraordinaire et prolifique musicienne, que Felix considérait comme son égale et son double musical. Elle-même avait composé un magnifique quatuor à cordes en 1834, et celui écrit par Felix pour lui rendre hommage (que certains surnomment le « Requiem pour Fanny ») a été achevé moins de deux mois avant sa propre disparition. Cette œuvre chargée d’émotion semble rédigée dans l’urgence pour traduire musicalement sa propre souffrance.
Là encore, Mendelssohn s’inspire de Schubert et de Beethoven. Dès les premières notes du premier mouvement (Allegro vivace assai), il emploie des trémolos insistants qui parcourront l’œuvre tout entière, exprimant avec force son désespoir. L’alternance rapide de passages déclamatoires aux accents déchirants avec d’autres, plus tendres et évocateurs, se fait sans qu’une mélodie puisse réellement émerger. Le compositeur innove aussi en réorganisant l’ordre des tempi (vif – vif – lent – vif). Il ne cherche pas ici à créer, comme à son habitude, une œuvre parfaitement polie et maîtrisée destinée aux salons aristocratiques, mais il opte pour un langage plus abrupt, plus beethovénien, où l’expression directe et incisive l’emporte sur l’ordonnancement et la perfection formelle. Le climat tendu des premières mesures du mouvement introductif peut aussi être aisément rapproché du Quartettsatz D 703 de Schubert, qui est également un Allegro assai aux accents tragiques, et même du Quatuor n° 14 « La Jeune Fille et la Mort » D 810, avec lequel il partage des trémolos aux accents dramatiques. Tout au long de cette pièce, Mendelssohn tressaille d’effroi.
Ce sentiment de mort et de désespoir se prolonge dans le deuxième mouvement (Allegro assai), qui se montre tout aussi direct et incisif. Il s’agit là encore d’un mouvement tendu et agité, conçu à la manière d’un scherzo au dramatisme intense et fortement syncopé. Son trio central prend l’allure d’une déchirante passacaille. Si l’Adagio qui suit s’avère moins haletant, il n’apaise pas pour autant, bien qu’il soit écrit dans la tonalité de la bémol majeur (relatif majeur de fa mineur). Pour concevoir ce mouvement élégiaque, Mendelssohn mélange les deux tonalités, clamant par le truchement de la bémol majeur tout son amour fraternel et, par le fa mineur, toute la douleur ressentie à la disparition de sa sœur. Avec le quatrième et dernier mouvement (Finale : Allegro molto), on assiste au retour de cette tonalité de fa mineur, à la fois omniprésente et obsessionnelle. Ici, le langage de Mendelssohn repose plus sur des sonorités que sur une mélodie proprement dite. Le compositeur confère ainsi davantage de spontanéité et de force à son propos, tout en attachant une importance primordiale au rythme (avec ses syncopes) et à un discours fluctuant, où la dynamique est ponctuée par des accents puissants et tragiques qui donnent toute son expressivité à l’œuvre. Sa fin abrupte, baignant dans un climat tendu, exprime certainement le côté irrémédiable de la mort : tout prolongement musical serait vain.
Son : 8,5 – Livret : 8 – Répertoire : 8,5 – Interprétation : 9
Jean-Noël Régnier
