Notre Dossier : Le Groupe des Six

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Le groupe des Six vu par Jean Cocteau

Ce 11 octobre, nous rappelons le souvenir de Jean Cocteau décédé il y a 50 ans, le lendemain du décès d'Edith Piaf et 150 ans après la naissance de Giuseppe Verdi bien célébré aujourd'hui.
A l'occasion de l'année anniversaire de Jean Cocteau, nous avons choisi de publier notre dossier consacré au Groupe des Six auquel le nom du poète est indissociablement lié.

SIX, ILS SONT SIX !

Le 8 janvier 1920, à 16 heures 30, un jeune compositeur français déjà bien en vue, Darius Milhaud, récemment rentré du Brésil, où il a été le secrétaire particulier de l'Ambassadeur Paul Claudel, reçoit chez lui, rue Gaillard à Paris, quelques critiques musicaux en vue de leur faire connaître quelques-uns de ses jeunes collègues les plus talentueux. Cinq répondent à l'appel: Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey et Germaine Tailleferre. On fait connaissance, on bavarde, on fait de la musique. L'un de ces critiques, Henri Collet, également compositeur et grand expert en musique espagnole, est particulièrement impressionné. Une semaine plus tard, le 16 janvier, il fait paraître dans la revue Comoedia un article retentissant intitulé "Un ouvrage de Rimski et un ouvrage de... Cocteau: les Cinq Russes, les Six Français". Et il récidive la semaine suivante. Le Groupe des Six est né.

Il aurait pu être de composition différente, voire comprendre un ou deux membres de plus: Jacques Ibert, Roland-Manuel... Le hasard a fait que ceux-là purent répondre à l'invitation de Milhaud ce jour-là. Mais à la vérité, leurs noms avaient déjà voisiné dans nombre de concerts depuis deux ans, une ou deux fois même au complet. D'emblée, Henri Collet a associé leurs noms à celui de Jean Cocteau, leur flamboyant porte-parole. Ce brillant poète et protagoniste de la vie mondaine de l'avant-garde parisienne ("Un cocktail, des Cocteaux", dira une bien méchante langue!) accumule depuis des années articles et manifestes, activité culminant en 1918 dans la célèbre brochure Le Coq et l'Arlequin, auxquels succèderont, mais après la naissance du Groupe des Six, les quatre numéros de l'éphémère revue Le Coq (mai à novembre 1920). Mais Collet aurait dû évoquer un autre parrainage encore, d'ailleurs sans cesse invoqué par Cocteau, celui du malicieux Erik Satie, compositeur énigmatique et rare, et écrivain-conférencier tout proche de Dada, en fait véritable père spirituel de notre Groupe.

A la vérité, celui-ci réunit des personnalités très diverses, voire disparates, et ne conservera que peu de temps sa cohésion, juste assez pour assurer le lancement très efficace de ses membres dans la carrière. Au bout de quelques mois seulement, l'aîné des Six, le fin et discret Louis Durey (1888-1979) a "décroché", préférant au tumulte parisien la retraite ensoleillée d'un Saint-Tropez alors vierge de foules. Raison de ce départ: le refus de co-signer un manifeste contre Ravel (au sujet duquel Satie avait dit avec sa férocité coutumière: "Ravel refuse la Légion d'honneur, mais toute sa musique l'accepte".) Encore présent dans le petit Album des Six, regroupant une pièce pour piano de chacun des membres, Durey ne figure déjà plus dans l'unique spectacle collectif présenté par les Six, ces Mariés de la Tour Eiffel au charme acidulé et insolent délicieusement désuet aujourd'hui, qui suscitent un (gentil) scandale le 18 juin 1921 au Théâtre des Champs-Elysées: scénario et livret de Cocteau, participation des Ballets Suédois et des comédiens Pierre Bertin et Marcel Herrand, partition collective des cinq rescapés...

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Le groupe des six (Jean Cocteau au piano). De gauche à droite : Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey.

L'idéal esthétique revendiqué par Cocteau, et qui à ses yeux trouve une incarnation idéale dans la musique de Satie et celle de Stravinski, sous le patronage tutélaire du Père Bach, se veut à la fois anti-romantique et anti­-impressionniste, bref en réaction contre les tendances jusqu'alors dominantes, ce qui est de bonne guerre. C'est la guerre, précisément, la "der des der", l'horrible boucherie de 14-18, qui a précipité les conditions de cette nécessaire rupture avec ce passé désormais discrédité dans la faillite sanglante d'une civilisation dont les fastes somptueux et décadents vont faire place nette à quelque chose de plus fruste et de plus frugal, mais aussi de plus frais et de plus vivant. Plus de sortilèges, de faunes évanescents, de sirènes langoureuses, pas davantage de lourdes nuées métaphysiques post-wagnériennes dont la philosophie fumeuse ne masque que de sinistres bruits de bottes. Mais une esthétique de clarté, de franchise et de simplicité, un art "à l'emporte ­pièce", nous dit Cocteau, et aussi un art français, dont le Coq est le symbole, par opposition à l'éclectisme bigarré qu'incarne l'Arlequin. Stravinski lui-même n'échappe pas totalement aux foudres de Cocteau, car si son Histoire du Soldat réalise à la perfection l'idéal qu'il prône, celui de l'exaltation "de la foire et du music-hall", dont il oppose la "pureté" à l'"impureté" du théâtre, le Sacre, quant à lui, se voit paradoxalement rapproché de Wagner, car "l'un et l'autre agissent sur nos nerfs, ce sont des musiques d'entrailles". Schönberg ne trouve pas davantage grâce aux yeux de Cocteau, et se voit traité de "musicien de tableau noir", ce qui n'est pas tout à fait inexact. De manière générale, le pamphlétaire du Coq et l'Arlequin s'en prend à la musique "qu'il faut écouter la tête entre les mains", laquelle, paradoxalement, englobe Wagner et Beethoven, bien sûr, mais pas Bach, promu référence suprême de l'esthétique nouvelle, car jugé uniquement dans sa dimension la plus formelle et la plus abstraite. Il fait d'ailleurs bon ménage avec un Jazz alors dans toute la fascination de sa nouveauté, et cette singulière osmose ne s'est jamais démentie.

Il est certain qu'une esthétique à la fois aussi tranchée et aussi limitée ne pouvait convenir à l'ensemble des Six. A côté de la gentille Germaine Tailleferre (1892-1983), cette "Marie Laurencin pour l'oreille" (Cocteau dixit), ce sont à l'époque les deux cadets, les deux "gamins" du groupe, alors à peine âgés de vingt ans, Francis Poulenc (1899-1963) et Georges Auric (1899-1983) qui en sont les plus proches. Le puissant tempérament épique et "fauve" de Darius Milhaud (1892-1974) ne s'y rattache que par un versant de son inspiration, et non le plus important. On pense au Boeuf sur le Toit et à Salade, certes, voire aux Machines agricoles, mais l'immense Orestie d'après Eschyle-Claudel existait déjà. Quant à Honegger, d'ascendance suisse alémanique, s'il partage avec ses camarades le culte de Bach, il n'est prêt à abandonner ni Beethoven, ni Wagner, et ne manifeste pas le moindre goût pour la musique de Satie, que Milhaud et Poulenc adorent: Honegger, le moins "Six" des Six, ne sera jamais qu'un membre honoraire du groupe, ce groupe qui demeurera surtout le prétexte de longues et inaltérables amitiés, et qu'il a intitulé lui-même la "S.A.M." (Société d'Admiration Mutuelle)!...

Il reste qu'au lendemain de la Première Guerre Mondiale, le Groupe des Six a représenté un moment très particulier de la sensibilité culturelle française, au point que le Paris des années 1920 a été alors un pôle d'attraction mondial auquel seul Berlin a pu faire concurrence jusqu'à sa précoce suppression par l'arrivée d'Hitler. Si, pour nous limiter au seul domaine de la musique, ce Paris a su attirer durablement Stravinski, Prokofiev, Enesco, Martinu et ses camarades originaires d'Europe centrale et regroupés au sein de l'"Ecole de Paris", c'est qu'il était aussi le Paris du surréalisme poétique, celui de Breton, d'Eluard et d'Aragon, le Paris des plus grands peintres, Picasso, Braque, Juan Gris, Léger, Matisse, Rouault, Dufy, et tant d'autres, qui ont souvent fourni les décors des spectacles (chorégraphiques surtout) dont les Six ont écrit la musique, le Paris, enfin, de la seconde époque des Ballets Russes de Diaghilev et des Ballets Suédois de Rolf de Maré. C'est dans ce contexte à la fois agressif et hédoniste qu'il convient d'inscrire l'activité de nos Six, même si chacun a suivi très vite sa propre route.

Durey aura une carrière discrète, à l'image même de son personnage, mais se fera un nom comme musicien militant du Parti Communiste. Germaine Tailleferre édifiera au cours de sa longue existence, hélas achevée dans la misère, une oeuvre abondante, sensible et élégante, et qu'il vaudrait la peine de découvrir. Georges Auric, quant à lui, connaîtra la carrière la plus singulière qui soit: cet esprit caustique, libre et subversif, s'amusera à accumuler fonctions officielles et honneurs académiques, tout en acquérant une immense popularité comme compositeur de musique de films (Moulin Rouge..., mais aussi tous les films de Cocteau), et comme l'auteur de nombreux Ballets, dont quelques chefs-d'oeuvre (Les Fâcheux, Les Matelots, Phèdre), tout en flirtant avec le dodécaphonisme à la fin de sa vie, encore qu'il ne se soit sans doute jamais pris assez au sérieux pour donner sa pleine mesure.

Restent les trois "grands" qui occupent d'ores et déjà une place importante dans la musique de ce siècle, trop célèbres pour qu'il soit nécessaire d'y revenir ici. Arthur Honegger est devenu le grand maître de l'Oratorio (Le Roi David, Judith, Jeanne d'Arc au Bûcher, La Danse des Morts, ces deux derniers fruits d'une admirable collaboration avec Paul Claudel, qui travailla bien plus fréquemment encore avec Darius Milhaud) et l'un des plus puissants symphonistes de ce siècle. Quelques-unes de ses oeuvres seulement participent de l'esprit "Six" (le délicieux Concertino, la truculente opérette Les Aventures du Roi Pausole), mais un livret énergique et concis de Jean Cocteau lui inspira son chef-d'oeuvre dramatique, Antigone. Les 443 numéros du vertigineux catalogue de Darius Milhaud représentent une véritable forêt vierge encore très partiellement explorée, et il demeure sans doute le plus méconnu des grands compositeurs de sa génération. De la bouffonnerie énorme à la tragédie la plus poignante, de la transparence distillée d'un Quatuor à cordes à la jungle broussailleuse des plus complexes polyphonies polytonales, le dénominateur commun de cette oeuvre immense demeure le lyrisme méditerranéen (une Méditerrannée qui s'étend de Constantinople à Buenos Aires, avec Aix-en-Provence comme capitale, précisait-il), la lumière latine aux antipodes des brumes de ce Wagner qu'il détestait, et il n'est jamais davantage lui-même que lorsqu'il "chante dans son arbre généalogique" (Cocteau dixit, une fois encore!), celui d'un "Français de Provence et de religion israélite", ainsi qu'il l'exprime lui-même. Enfin, la trajectoire et la destinée posthume de Francis Poulenc sont exemplaires. Sans jamais forcer ses limites, il a laissé s'épanouir à l'aise son talent, partant d'oeuvres charmantes et un peu frivoles très proches de l'esthétique "Six" (Les Biches en demeurent le modèle), pour élargir et approfondir une inspiration bientôt nourrie d'une foi religieuse pure et profonde, d'où des chefs-d'oeuvre comme le Stabat Mater ou les Dialogues des Carmélites, tout en devenant, au contact des poètes qu'il préférait, Apollinaire et Eluard, le plus grand compositeur français récent de Mélodies et de choeurs a cappella. Et sa popularité, bien réelle, n'a jamais connu d'éclipse.
Ainsi, la diversité de ces natures d'artistes et celle de leurs destinées a vérifié la prophétie de leur mentor et ami Jean Cocteau, lorsque dès 1922 il écrivait:

Auric, Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Honegger,
J'ai mis votre bouquet dans l'eau du même vase
Et vous ai chèrement tortillés par la base,
Tous libres de choisir votre chemin en l'air.

Harry Halbreich

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