Notre Dossier Prokofiev (2) : un symphoniste méconnu

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Dernière photo de Prokofiev prise par Nikolina Gora, automne 1952

Tout le monde connaît la Symphonie classique, l’une des pages les plus aimées de tout le répertoire orchestral. Et la majestueuse Cinquième jouit elle aussi d’une véritable popularité. Mais on connaît peu les autres, et surtout l’ensemble des sept Symphonies n’a jamais fait l’objet d’aucune étude d’ensemble qui les considérerait comme un véritable cycle, l’un des plus importants de la première moitié du siècle passé.

Au nom de Prokofiev on pense tout de suite piano, Concertos, Opéras, Ballets, ou Alexandre Newsky et surtout l’adorable et inclassable Pierre et le Loup. Mais on lui dénie généralement le véritable génie du symphoniste, qu’on réserve le plus souvent à son cadet Chostakovitch. Rien ne me semble plus injuste. En pur classique qui déclarait volontiers que la forme sonate contenait tout ce qu’il lui fallait pour s’exprimer pleinement, Prokofiev
possédait éminemment les qualités du vrai symphoniste: le don inépuisable d’inventer des mélodies se gravant d’emblée en la mémoire et aptes aux développements, une imagination rythmique infiniment variée, une orchestration brillante et claire, un sens des progressions dramatiques digne du musicien de théâtre qu’il fut toujours, enfin un sens des proportions formelles et de la clarté architecturale qui font de chacune des sept Symphonies une parfaite réussite. On a voulu trouver dans leur succession quelque trait disparate, notamment suite à la rupture de style consécutive à son retour en U.R.S.S., mais cette rupture, qui affecterait tout autant le reste de sa production, a été très exagérée. Opposer l’audace de ses débuts à la soi-disant sagesse, voire à l’académisme des œuvres de la période soviétique relève du simplisme. Certes, telle œuvre de la fin trahit une lassitude parfois proche de l’épuisement, mais la Sixième Symphonie (sans doute le sommet de la série), les trois grandes Sonates de guerre (n° 6, 7 et 8) pour piano, ou la Première Sonate pour violon et piano comptent parmi ses conceptions les plus radicales et appartiennent toutes aux dernières années.

APRES LA BRILLANTE ENTREE EN MATIERE DE LA SYMPHONIE CLASSIQUE, elle-même précédée d’une charmante Sinfonietta que nous examinerons à la suite des Symphonies avec les autres œuvres pour orchestre, les Symphonies de Prokofiev se répartissent en deux trilogies ramassées chacune en peu d’années: les trois Parisiennes (n° 2, 3 et 4, 1924-28) et les trois Soviétiques (n° 5, 6 et 7, 1944-52), que sépare un intervalle de non moins de quatorze ans. Mais il se présente un lien, sous forme d’une seconde rédaction, considérablement amplifiée, de la Quatrième, qui se situe en 1947, juste après l’achèvement de la Sixième, et cette véritable recomposition, qui est bien davantage qu’un simple remaniement, et qui visait à adapter l’œuvre parisienne au gabarit soviétique (elle passa de 25 à 40 minutes), permet de définir le mieux du monde les différences de style et de langage entre les deux trilogies.

On a voulu diminuer les vertus proprement symphoniques des Troisième et Quatrième Symphonies en rappelant que la matière de l’une est issue d’un opéra (L’Ange de Feu) et l’autre d’un ballet (Le Fils prodigue). Nous verrons ce qu’il y a lieu d’en penser, mais Prokofiev s’était défendu d’avance en invoquant le précédent de Beethoven, empruntant le thème des variations du Finale de la Symphonie héroïque à son ballet Les Créatures de Prométhée, et il aurait pu citer aussi le plus grand de tous les maîtres du “recyclage” musical, Jean-Sébastien Bach.

A l’exception de la Classique, parfaite miniature d’un petit quart d’heure, ces Symphonies durent entre 25 et 45 minutes et font appel à des effectifs normaux, enrichis cependant parfois d’un piano, d’autres claviers et d’une riche percussion. L’unité tonale est toujours préservée, et à l’exception de la Deuxième, dont le plan architectural s’inspire sciemment de celui de la Sonate opus 111 de Beethoven (deux mouvements seulement: allegro de sonate et thème et variations) et de la Sixième, dont les trois mouvements renoncent au Scherzo, nous trouvons toujours les quatre mouvements traditionnels, le Scherzo précédant le mouvement lent dans les Cinquième et Septième. Seule la Quatrième, dans ses deux versions, commence par une introduction lente, mais on en trouve une également au début du Finale de la Cinquième.

LA CELEBRISSIME SYMPHONIE CLASSIQUE (n° 1 en Ré majeur opus 25) ne fut sans doute pas pensée comme début d’un cycle. Sa création (1916-17) répond à plusieurs mobiles: le jeune compositeur voulait prouver à ses détracteurs qu’il n’était nullement limité à un langage d’avant-garde ultra-dissonant et percussif (de ce point de vue, c’est l’antithèse totale de la Suite scythe de peu antérieure), et il voulait se poser à lui-même le défi de rédiger une partition entièrement à la table, sans toucher une seule fois son cher piano, dont généralement il ne se passait guère. Son idée était de composer une Symphonie comme Haydn l’aurait fait s’il avait vécu au début du XXe siècle, Haydn qui fut toujours l’un des compositeurs préférés de Prokofiev, et dont il retrouve à miracle la fraîcheur, l’humour, la vivacité et la parfaite concision. Mais le véritable sens du titre choisi est plus savoureux et moins connu: l’orgueilleux jeune compositeur espérait que son œuvre deviendrait vraiment “classique”, et nous savons qu’il a triomphalement gagné son pari! Le miracle de la Symphonie classique, c’est qu’elle met en œuvre un matériau sonore et harmonique (effectifs orchestraux, accords “classés”, rythmes métriques) dont aucun élément n’eût pu figurer chez Haydn, et que le résultat, grâce notamment à la vitesse météorique des modulations et juxtapositions tonales, est du Prokofiev à l’état pur, et parfaitement “moderne”. Avec sa minuscule et narquoise Gavotte remplaçant le Menuet habituel (Prokofiev ignorait certainement que Gaetano Brunetti, contemporain italien de Haydn fixé à Madrid, en avait déjà fait autant plusieurs fois!), la Symphonie classique, précédant d’un an ou deux Le Tombeau de Couperin de Ravel et Pulcinella de Stravinski, a donné un premier coup d’envoi au néo-classicisme qui dominera l’entre-deux-guerres.

C'est au piano que Prokofiev aimait composer
C'est au piano que Prokofiev aimait composer

DANS LA VIOLENTE ET TITANESQUE DEUXIEME SYMPHONIE en ré mineur opus 40 terminée en 1924, c'est un Prokofiev totalement différent que nous rencontrons Installé à Paris depuis quelque temps, le compositeur supportait mal la prééminence de son aîné Stravinski et les reproches de redonner de vieilles partitions sans renouveler son langage. Obsédé depuis dix ans par le triomphe du Sacre du Printemps, il voulut, après le relatif échec de sa Suite scythe, tenter une nouvelle fois d’en surpasser l’audace en concevant “une œuvre de fer et d’acier”. Or, il atteignit trop bien son but, car critiques et public furent épouvantés par tant de violence et ne comprirent rien à un langage complexe, le plus souvent polytonal, ni à une forme qui nous paraît aujourd’hui d’une parfaite clarté. Il va sans dire que l’ouvrage ne fut jamais joué en U.R.S.S. du vivant du compositeur, qui envisagea tout à la fin de sa vie de la recomposer comme il avait fait pour la Quatrième, prévoyant même à cet effet un nouveau numéro d’opus, 136. Il est sans doute heureux qu’il n’ait plus pu effectuer ce travail, car dans l’ambiance stalino-jdanovienne prévalant alors et dans l’état de santé déplorable qui était alors le sien, il n’eût pu qu’édulcorer ce qui nous apparaît aujourd’hui comme un fier et intransigeant chef-d’œuvre.
Plus encore qu’à Stravinski, on pensera parfois aux premières œuvres de Varèse, encore inconnues à Paris, en particulier dans l’énorme premier mouvement, coulée de lave de près d’un quart d’heure d’une férocité sans relâche, aux sauts d’intervalles énormes, aux martèlements frénétiques, et que seule l’armature d’une forme sonate magistralement dominée empêche de céder au chaos. Le second volet, de plus de vingt minutes, est beaucoup plus 
contrasté. Il nous présente un thème mélodique admirable en mode de ré, au souffle immense, qui fait l’objet de six grandes variations amplificatrices dans l’esprit du dernier Beethoven, six pièces de caractère d’une variété qui confond, culminant en de terrifiants coups de marteau-pilon avant de céder à une coda de mystérieuse magie poétique regagnant peu à peu le silence. Mais il aura fallu attendre plus d’un demi-siècle pour que ce chef-d’œuvre soit compris, et aujourd’hui encore ses exécutions sont rares, et ses difficultés, tant pour les musiciens que pour le chef, demeurent redoutables.

SI LA TROISIEME SYMPHONIE EN UT MINEUR OPUS 44 (1928) est apparue d’emblée moins intimidante (elle demeure la plus jouée des trois “Parisiennes”, et fut même donnée en URSS), c’est qu’en dépit d’un langage tout aussi “fauve” et dissonant (au vocabulaire de la précédente s’ajoutent même les vertigineux glissandi du Scherzo), son expression est moins inhumaine, plus subjective et plus directement dramatique. Son matériau provient en effet pour une large part de l’opéra L’Ange de Feu, dont le compositeur, devant l’impossibilité de le faire représenter (il ne fut créé qu’au lendemain de sa mort), résolut de sauver les meilleures idées musicales au moins pour le concert. Or, cette sombre histoire de possession d’une femme exaltée par un ange-démon, située aux confins du Moyen-Age et de la Renaissance dans l’Allemagne du Docteur Faust (qui y apparaît en chair et en os avec Méphisto), si typique de la littérature russe “décadente” des dernières années du tsarisme, époque qui fut celle de Valentin Brioussov, dont le roman inspira le livret, cette histoire regorgeait de passions brûlantes (au sens propre, cela se termine sur le bûcher!) se traduisant dans ce qui reste la plus dramatique des Symphonies de Prokofiev. Il revient ici à la forme classique en quatre mouvements, dont le premier est de loin le plus développé, et le retour cyclique des principaux Leitmotivs de l’opéra contribue pour sa part à en cimenter l’unité. Cependant il ne s’agit pas d’une suite d’extraits, mais bien d’une authentique recomposition, soit d’un matériau dont le compositeur estimait n’avoir pas épuisé le potentiel proprement musical à la scène, soit même d’éléments destinés à l’opéra mais demeurés inutilisés. Du début haletant, angoissé, à la conclusion en inéluctable course à l’abîme ponctuée de cloches, en passant par un Andante à l’apaisement livide et l’hallucinant ballet d’araignées géantes d’un Scherzo tout en glissandi ponctués par les esprits frappeurs, la Troisième Symphonie nous envoûte et sans cesse nous tient en haleine. De pair avec la Sixième, c’est sans doute le sommet de la série.

LA QUATRIEME SYMPHONIE EN UT MAJEUR OPUS 47 succéda de peu (1930) à la précédente, mais ne connut guère de retentissement lors de sa création à Boston, pour les cinquante ans du célèbre Orchestre de cette ville, totalement éclipsée par d’autres commandes pour cet événement, de Stravinski (Symphonie de Psaumes), de Roussel (Troisième Symphonie), d’Honegger (Première), de Hindemith (Konzertmusik) parmi bien d’autres.
Dans cette 
première rédaction, c’est en effet la plus discrète, la plus intime et la plus lyrique des sept Symphonies. A nouveau, son matériau provient pour l’essentiel d’une œuvre scénique, ou du moins fut prévu pour elle: en l’occurrence le Ballet Le Fils prodigue, dernière création des Ballets russes du vivant de Diaghilev, qui vit triompher une jeune étoile du nom de Serge Lifar. Prokofiev en tira une Suite d’orchestre (opus 46bis), regroupant tout ce qui ne se prêtait pas à une élaboration symphonique, mais si les deux mouvements médians de la Symphonie proviennent assez directement de scènes du ballet (le mouvement lent reprend la scène finale du Fils repentant et le délicieux intermède tenant lieu de Scherzo dépeint la belle et enjôleuse Séductrice), les deux autres morceaux développent des thèmes dont la plupart, prévus pour le spectacle, ne s’y trouvaient même pas: c’est le cas du premier mouvement tout entier, le plus long des quatre, et exceptionnellement pourvu d’une belle et rêveuse introduction lente. Plus courte que les deux précédentes (moins de 25 minutes), assez proche du “gabarit” des Symphonies proches dans le temps d’un Roussel, la Quatrième languit dans l’ombre, de sorte que le compositeur se décida à un ravalement total en 1947. Renumérotée opus 112, la nouvelle Quatrième dépasse désormais les 40 minutes, mais, bien que prévue pour le public soviétique, elle ne fut créée que quatre ans après la mort de Prokofiev. A ce jour, sous ses deux formes, la Quatrième demeure la moins jouée de ses Symphonies.
Dans la version remaniée, l’orchestration s’étoffe, particulièrement d’un piano et d’une harpe. Les ajouts consistent soit en thèmes nouveaux, soit en développements de thèmes déjà présents. Tantôt ils sont intégrés par interpolation, tantôt ils remplacent d’anciens épisodes moins importants, purement et simplement éliminés. Mais ces transformations ont modifié de manière décisive le contenu et le caractère expressif de l’œuvre. La délicate aquarelle s’est métamorphosée en une fresque puissante, son lyrisme intime est devenu collectif, à la manière soviétique, l’ironie a cédé à la tendresse, la verve corrosive à une âpreté plus virile. Si l’œuvre a gagné en portée spirituelle et en profondeur, c’est aux dépens de son homogénéité et de son unité, certaines des nouvelles “greffes” n’ayant pas parfaitement réussi leur intégration. Mais la coda du dernier mouvement, par exemple, bien que déjà très excitante dans la première mouture, a incontestablement gagné au remaniement, et l’œuvre mérite d’être connue dans ses deux versions, alors que la première est aujourd’hui pratiquement oubliée.

Staline, mort une demi-heure avant (ou après?) Prokofiev qui, sans doute, ne l'a pas su...
Staline, mort une demi-heure avant (ou après?) Prokofiev qui, sans doute, ne l'a pas su...

LA CINQUIEME. Prokofiev n’avait pas écrit de Symphonie depuis quatorze ans lorsque, en 1944, puisant dans les vastes réserves de thèmes qu’il accumulait dans ses carnets, il décida d’édifier une vaste synthèse de ses années “soviétiques” sous forme d’une grande fresque dont l’intention (“une Symphonie sur la grandeur de l’homme”) était soulignée par le numéro d’opus “jubilaire” 100. Dès sa création qu’il dirigea à Moscou le 13 janvier 1945 dans une atmosphère d’exaltation à la perspective d’une victoire proche (ce fut la dernière fois qu’il monta au pupitre de chef), cette Cinquième Symphonie en si bémol majeur, la plus monumentale et la plus somptueuse des sept (elle atteint, voire dépasse de peu les trois quarts d’heure) connut un triomphe qui devint vite mondial et qui ne s’est jamais démenti. Elle reste la plus aimée de la série avec la populaire Classique.
Classique, la Cinquième l’est par son langage purement tonal, et néanmoins totalement original, par l’harmonie et l’équilibre parfait de l’architecture très claire de ses quatre mouvements, par un plan tonal des plus orthodoxes (Scherzo au relatif de la
dominante, mouvement lent à cette dominante même), enfin par un climat expressif positif, euphorique même, alternant l’ampleur épique, le lyrisme intime, quelques rares montées de tensions et l’humour inimitable du compositeur. Bien que marqué Andante, le vaste premier mouvement offre bien la forme sonate d’usage, dont seules les nécessités du récit épique ralentissent un peu le débit: on pense à Sviatoslav Richter définissant la Huitième Sonate exactement contemporaine comme “lourde comme un arbre ployant sous les fruits”. Elle s’édifie sur non moins de cinq thèmes, dont seul le dernier tranche par son espiègle impertinence, et se termine par une conclusion grandiose. Le Scherzo est une fête de couleurs, de rythmes dansants, aux personnages sans cesse imprévus, avec une partie centrale à l’allure de paso doble à partir duquel nous gagnons la reprise par un épisode “machiniste” et sarcastique. L’Adagio est un sommet de lyrisme à l’égal des plus belles pages de Roméo et Juliette, mais il culmine en un paroxysme soudain dissonant d’une saisissante âpreté, avant d’aboutir à une coda aux scintillements féeriques dignes des plus beaux passages de la Kitège de Rimski-Korsakov. Avec une infinie délicatesse, une brève introduction lente, souvenir atténué du thème initial de l’œuvre, assure la transition vers la grande fête du Final, alternant la fraîcheur de son humour et un lyrisme majestueusement russe. Mais un thème conclusif rageur, proche parent de l’accès d’impertinence du premier mouvement, va déchaîner ses diaboliques penchants de gosse mal élevé, couper tour à tour la parole aux autres thèmes interloqués de tant d’audace, désarçonner l’orchestre réduit pour finir à un Quintette, et achever ainsi la Symphonie de la Grandeur de l’Homme sur un magistral pied de nez: l’incorrigible enfant terrible y montre vigoureusement les dents.
Plus jamais Prokofiev ne devait retrouver la rayonnante euphorie de cet éphémère zénith de sa carrière. Quelques semaines après la création de la Cinquième, il fit une mauvaise chute qui causa une légère congestion cérébrale à cet homme depuis longtemps hypertendu, et sa santé en fut altérée à jamais. Mais cette raison n’est pas la seule du caractère profondément tragique de la

SIXIEME SYMPHONIE EN MI BEMOL MINEUR OPUS 111, principalement composée en 1945-46, mais achevée d’orchestrer seulement le 18 février 1947, et dont la création sous la direction d’Evgueni Mravinsky le 11 octobre suivant déchaîna d’âpres polémiques, avant qu’elle soit interdite avant même la fin de l’année: Prokofiev ne l’entendit plus jamais.
La Cinquième avait voulu célébrer les fameux “lendemains qui chantent”, mais sa cadette, œuvre d’un artiste marqué dans sa chair et atteint dans ses forces vives, devint la “Symphonie des lendemains qui font mal”, celle d’une victoire qui a un goût de cendres, car elle a été payée trop cher. “Des milliers d’entre nous ont été frappés de blessures inguérissables, leur santé est ruinée à jamais; d’autres êtres chers sont disparus: nous ne saurions oublier tout cela.”, nous explique le compositeur. Nous sommes loin de l’optimisme de commande du “réalisme socialiste”. Aussi Prokofiev nous donne-t-il ici une œuvre tragique, dans le plus sombre de tous les tons, une œuvre rude, étrange, austère,
d’accès abrupt dès ses premières mesures d’attaques sèches des trompettes qui, brouillant à dessein la tonalité, semblent vouloir nous couper toute retraite. Cette entrée en matière est un coup de maître, suivi d’une longue et sinueuse mélodie endeuillée des violons avec sourdines, puis d’une seconde idée non point contrastante, mais complémentaire de la première. Vient ensuite une sorte de marche funèbre saccadée et mécanique, aux rythmes carrés, musique bizarre et grimaçante avec un alto lugubre, comme serré à la gorge.
Le développement déchaîne une brusque violence, mais après la réexposition très resserrée, la coda se fige sur le glas obsédant d’une note unique (on pense au Gibet de Ravel!). L’atmosphère demeure lourde et menaçante au cours d’un Largo comme bardé d’airain, aux basses râpeuses et bitonales. L’éclaircie temporaire d’un étrange ranz des vaches suisses aux cors, relevée par le scintillement glacé de la harpe et du célesta, est contrebalancée par d’insistantes citations, 
grimaçantes et distordues, du Parsifal de Wagner, dont un bref accès de sauvagerie destructrice en lourd piétinement “militaire” nous révèle la signification, la même que celle des Chevaliers teutoniques d’Alexandre Newsky. L’allégresse bondissante du thème du Finale (il n’y a pas de Scherzo) ne saurait faire illusion longtemps. Elle se révèle vite factice, comme d’une fête miteuse, ratée, imposée à des gens affamés et pauvrement vêtus (on pense à l’inoubliable film tchèque de Menzel La Fête et les Invités), sous la menace d’inquiétants martèlements rythmiques dont la fin nous révélera la nature, le tout sous l’ombre tutélaire d’un chant optimiste à la gloire du Petit Père des Peuples. Peu à peu, la musique s’étiole, et, pâle fantôme surgi du passé, la mélodie élégiaque du premier mouvement revient. Le thème stalinien est devenu un hurlement comminatoire. Les piétinements sont ceux de commissaires en civil qui noyautaient la foule et qui à présent tombent le masque, et un cri strident d’horreur termine la Symphonie, dont la virulence exaspérée dans l’accusation surpasse par son audace toutes les Symphonies de Chostakovitch.

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Le certificat du Prix Lenine accordé à titre posthume en 1957 pour sa 7e Symphonie

CINQ ANS PLUS TARD, PROKOFIEV EST UN HOMME FINI, sa santé brisée, ses œuvres en majorité interdites, sa première épouse déportée au Goulag par sa faute, et le remords le consumera jusqu’au bout. Aussi est-ce un miracle que pour sa toute dernière œuvre achevée, la SEPTIEME SYMPHONIE en ut dièse mineur opus 131 (1952) il ait pu retrouver toute la fraîcheur de sa jeunesse, mais nimbée à présent de l’infinie tendresse, doucement résignée, de celui qui sait que sa fin est proche. Dans cette œuvre de dimensions plus restreintes (une bonne demi-heure), au langage simple et limpide, Prokofiev voulait offrir un hommage à la jeunesse soviétique, mais c’est la sienne dont il semble se souvenir ici. Après un premier morceau modéré, purement mélodique, aux trois thèmes admirables (surtout le premier, d’une ampleur épique à la manière d’un “il était une fois”), vient une Valse entraînante tenant lieu de Scherzo, aux accents tchaïkovskiens, et digne de figurer dans un des grands Ballets de Prokofiev. Après un bref mouvement lent au lyrisme presque brahmsien, le Finale déchaîne pour la dernière fois une véritable allégresse, désormais dépouillée de toute virulence satirique, et l’œuvre se termine sur le tendre rêve de conte de fées russes du troisième thème du premier mouvement. La brève conclusion rapide (ad libitum) ne fut ajoutée qu’à la demande des autorités soviétiques. Certes, cette ultime Symphonie n’atteint pas à la signification des deux autres “soviétiques”, mais on peut savourer sans remords ses charmes simples et directs, toujours mis en valeur par un artisanat parfait, et se dire qu’avec cette œuvre Prokofiev avait peut-être atteint à une certaine paix avec lui-même. Il est mort, on le sait, une demi-heure avant (ou après?) Staline, sans doute sans l’avoir su…

POUR FINIR, IL FAUT DIRE QUELQUES LOTS DES AUTRES OEUVRES ORCHESTRALES DE PROKOFIEV, d’ailleurs d’intérêt inégal. Des Concertos, capitaux quant à eux, il sera question par ailleurs. Et une grande partie des pages orchestrales se trouve dans des Suites qu’il a tirées de ses Ballets ou de ses Opéras, également examinés dans ces colonnes.
Pour les premiers, tous les sept ont été ainsi récupérés pour la salle de concert, avec même trois Suites pour chacun des grands Ballets soviétiques. D’autres concernent quatre des Opéras: Le Joueur (Quatre Portraits opus 49), l’Amour des trois Oranges (à juste titre la plus populaire), Semyon Kotko et enfin Les Fiançailles au Couvent (Nuit d’Eté opus 123). Les musiques de scène pour les Nuits égyptiennes (opus 61) et pour La Dame de Pique (opus 70) ont également nourri des Suites, pratiquement inconnues, contrairement à celle, très populaire, provenant de la première musique de film de Prokofiev, Lieutenant Kijé (opus 60, 1934).

Parmi les tout premiers essais orchestraux de son adolescence, Prokofiev a toujours tenu à sa Sinfonietta en la majeur opus 5, écrite dès 1909 mais revue et améliorée en 1914, un charmant divertissement en cinq mouvements pour un orchestre restreint (une version de 1929 pour grande formation, opus 48, altère un peu cette finesse de pastel). C’est une partition charmante et qui mériterait de revivre, claire préfiguration de la Symphonie classique, dont elle n’égale pourtant pas la verve irrésistible. On passera plus vite sur deux pages brèves un peu pâles, Rêves opus 6 et Esquisse automnale opus 8 (toutes deux de 1910), au ton élégiaque et sentimental bien peu typique de ce jeune enfant terrible. Par
contre, la Suite scythe opus 20 (1914-15) est la page la plus fauve, la plus brutalement agressive, d’un jeune avant-gardiste possédé par l’ambition de surpasser Le Sacre du Printemps alors tout neuf. Ses quatre morceaux sont les rescapés d’un projet de ballet, Ala et Lolli, commandé, puis refusé par Diaghilev pour ses Ballets russes (en compensation, il commanda et monta avec succès Chout). Cette musique “cubiste” témoigne d’ambitions immenses, mais encore imparfaitement réalisées, qui trouveront leur plein aboutissement dans la magnifique Deuxième Symphonie. Mais la Suite scythe, en sa tonifiante verdeur, mérite certes d’être entendue plus souvent.
Des années parisiennes date la singulière Ouverture américaine opus 42 (1926), écrite pour un effectif extraordinaire de dix-sept instruments solistes, dont deux pianos. Dommage que pour ces raisons matérielles on n’entende jamais cette page jaillissante et fraîche. On ne connaît pas davantage le Divertissement opus 43 fait de quatre mouvements assemblés entre 1925 et 1929, et dont il semble que seul le troisième ait vraiment été nouvellement composé: le dernier travaille un matériau destiné à l’origine au Fils prodigue, tandis que les deux premiers proviennent d’un autre ballet avorté, Trapèze, dont l’essentiel (six morceaux) est passé dans le Quintette opus 39, que nous retrouverons dans le chapitre “musique de chambre”, en compagnie de la version originale pour Sextuor, préférable à tous égards à la variante orchestrale de 1934, de l’Ouverture sur des thèmes juifs opus 34 de 1919.
Le Chant symphonique opus 57 de 1933, l’une des dernières pages “parisiennes” de Prokofiev, languit dans une obscurité totale, et de fait ce bref triptyque d’un quart d’heure de durée souffre d’une certaine sécheresse d’inspiration. Par contre on devrait jouer beaucoup plus souvent la coruscante, l’éclatante Ouverture russe opus 72 de 1936, vraie musique de fête d’une verve éblouissante se terminant par une apothéose d’une saisissante verdeur, un quart d’heure de musique pour très grand orchestre offrant un montage génial de mélodies soit authentiquement populaires, soit de l’invention du compositeur: et on ne saurait les distinguer, tant son inspiration est spontanée. Faute de citer les nombreuses œuvres de circonstances imposées par le régime soviétique, et qui dans l’ensemble ne servent guère la mémoire du compositeur, on en sortira au moins une du lot, à cause de ses effectifs orchestraux extraordinaires, qui en rendent d’ailleurs l’exécution presque impossible: l’éclatante Ode à la Fin de la Guerre opus 105 (1945), pour huit harpes, quatre pianos, grand orchestre à vent, nombreuses percussions et seize contrebasses…
Harry Halbreich

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