Maurice Ravel (1875-1917) : Daphnis et Chloé, M.57. Sinfonia of London Chorus, Sinfonia of London, direction : John Wilson. 2022. Livret en anglais, allemand et français. 54’00. Chandos CHSA 5327.
Hell und Dunkel. Dietrich Buxtehude (1637-1707) : Magnificat primi toni BuxWV 203 ; Praeludium en fa dièse mineur BuxWV 146 ; Wie schön leuchtet der Morgenstern BuxWV 223. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Christ lag in Todesbanden ; Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542. Bernard Foccroulle (*1953) : Toccata. Sofia Goubaïdoulina (*1931) : Hell und Dunkel. Maria Vekilova, orgue de la collégiale Sainte-Waudru de Mons. Livret en allemand, anglais. Avril 2022. TT 66’09. SACD Aeolus AE-11361
Richard Strauss (1864-1949) : « Laws of Solitude ». Quatre derniers lieder (versions orchestrale et piano/chant). Asmik Grigorian, soprano ; Markus Hinterhäuser, piano. Orchestre philharmonique de Radio France, direction : Mikko Franck. 2022 et 2023. Livret en allemand, anglais et français- Texte chanté en allemand. 44’15. Alpha 1046
Domenico Cimarosa (1749-1801) : L’Italiana in Londra, intermède musical en deux parties. Angela Vallone (Livia), Bianca Tognocchi (Madame Brillante), Theo Lebow (Sumers), Iurii Samoilov (Milord Arespingh), Gordon Bintner (Don Polidoro) ; Frankfurter Opern-und Museumsorchester, direction Leo Hussain. 2021. Notice et synopsis en anglais et en allemand. Sous-titres en italien, en anglais, en allemand, en japonais et en coréen. 157 minutes. Un DVD Naxos 2.110739. Aussi disponible en Blu Ray.
Kagami. Tobias Hume (c1569-1645) : Good againe. Marin Marais (1656-1728) : Prelude en harpegement [Livre V, Suitte en fa majeur] ; La Fougade [Livre IV, Suitte d’un goût étranger] ; Fantaisie [Livre II, Suitte en la majeur]. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Adagio, Allegro, Andante [Sonate en ré majeur BWV 1028] ; Andante [Concerto italien BWV 971]. Charles Dollé (c1710-1755) : Première Suitte [Pièces de viole avec la basse continüe]. Henry Purcell (1659-1695) : When I am laid in earth [Dido ans Aeneas –arrgmt Ryosuke Sakamoto]. François Couperin (1668-1733) : Pompe Funebre [Suite II]. Kaori Uemura, viole de gambe. Ricardo Rodriguez Miranda, viole de gambe. Aline Zylberajch, clavecin. Juin-juillet 2022. Livret en anglais, allemand, français, japonais. TT 62’56. Ramée RAM2204
Deux œuvres a priori très dissemblables étaient proposées à ce concert de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France : le Concerto pour violon de Schoenberg, et un « résumé symphonique de la Tétralogie » de Wagner. Cette proximité pouvait paraître déroutante, voire incongrue. Et pourtant...
Certes, connaissant le jeu toujours éminemment habité de Patricia Kopatchinskaja, nous pouvions nous attendre à ce que le Concerto de Schoenberg soit débarrassé de ce qui peut le rendre austère, voire abscons. D’autant qu’elle est, avec cette musique, dans un environnement qui lui est particulièrement familier.
Après avoir grandi en Moldavie, qui faisait alors partie de l’URSS et où la musique dodécaphonique était inconnue, à treize ans elle est partie étudier la composition à Vienne, dont elle a découvert la Seconde École (Schoenberg, Berg et Webern). De l’autre côté du rideau de fer, cela a été pour elle un choc libérateur. Elle joue cette musique comme si sa vie en dépendait.
Par ailleurs, en tant qu’interprète elle entretient avec Schoenberg un rapport très particulier, car outre ses œuvres pour violon, elle s’est mise, à la faveur d’une tendinite il y a quelques années, à tenir la partie vocale (avec la fameuse technique du Sprechgesang, mélange de parlé et de chanté) du Pierrot lunaire, qu’elle avait souvent joué au violon. Nous y reviendrons.
Le Concerto de Schoenberg est d’une redoutable difficulté. En découvrant la partition, Jascha Heifetz, l’un des virtuoses les plus éblouissants du XXe siècle et qui était pressenti pour en assurer la création, a demandé au compositeur : « Monsieur, ne vous est-il pas venu à l’esprit qu’il faut six doigts pour jouer cela ? » Assurément, Patricia Kopatchinskaja, dite « PatKop », la « violoniste aux pieds nus », est pourvue d’assez de doigts pour en déjouer toutes les difficultés, autant techniques qu’intellectuelles, et surtout donner de l’expression à chaque note. Pour faire de la musique, tout simplement !
Dotée d’une technique qui semble infaillible, compositrice autant qu’interprète dans l’âme, PatKop est, semble-t-il, à l’aise dans toutes les musiques, des plus populaires aux plus ardues. Et elle les joue avec la même flamme, la même indépendance face à la tradition (au risque de choquer, bien sûr), et la même créativité.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Quatuors pour piano et cordes en sol mineur KV 478 et en mi bémol majeur KV 493. Francesca Dego, violon ; Timothy Ridout, alto ; Laura van der Heijden, violoncelle ; Federico Colli, piano. 2022. Notice en anglais, en allemand et en français. 68’ 18’’. Chandos CHAN 20179.
A La Monnaie, Krystian Lada, concepteur, scénographe, metteur en scène, et Carlo Goldstein, directeur musical, ont eu l’idée de refaire avec Verdi ce qu’Olivier Fredj et Francesco Lanzillotta avaient si bien réussi la saison dernière avec leurs Bastarda I et II : proposer une œuvre originale « inentendue » fondée sur les opéras « Tudor » de Gaetano Donizetti.
C’est ce qu’on appelle un « pasticcio » : regrouper toute une série d’airs issus de toute une série d’opéras et les combiner dans une intrigue nouvelle. Une façon de faire qui eut son moment de gloire à l’époque baroque italienne.
Cette fois, les airs proviennent des seize premiers opéras de Giuseppe Verdi, ses « opéras de jeunesse ». Je les cite pour que vous fassiez le compte de ceux que vous avez entendus en tout ou en partie et de ceux dont vous connaissez juste le titre : Oberto conte di San Bonifacio, Un Giorno di regno, Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Ernani, I due Foscari, Giovanna d’Arco, Alzira, Attila, Macbeth, I masnadieri, Jérusalem, Il corsaro, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Stiffelio.
Ces airs, ils en ont fait les pièces d’un puzzle, d’un double puzzle en fait.
Le premier intitulé « Rivoluzione ». Nous voilà en Italie en 1968, avec des jeunes gens engagés dans les soubresauts des luttes sociales et politiques d’alors -ça, c’est pour le sociétal- et dans des circonvolutions amoureuses -ça c’est pour le sentimental. On le sait en effet, le collectif se conjugue toujours avec l’individuel. La question posée : « Que restera-t-il de notre époque ? »
Le second, « Nostalgia », nous invite à les retrouver quarante plus tard. La question : « Que reste-t-il des idéaux d’antan ? »
C’est alors qu’on me permettra d’évoquer le fameux débat du Capriccio de Richard Strauss. A l'opéra, qui l’emporte : « prima la musica » ou « prima le parole » ? Pour moi, en ce qui concerne ce projet Rivoluzione e Nostalgia, c’est incontestablement la « musica » !
Quel bonheur d’entendre cette sélection d’airs et d’intermèdes musicaux, en quelque sorte libérés des tours et détours de leurs intrigues respectives. D’être ainsi confrontés à de déjà si grands moments verdiens. Verdi dépasse ce qui l’influence encore, il est déjà bien engagé sur le chemin de celui qu’il va devenir au cours de sa longue carrière.
Après Die Frau ohne Schatten (La Femme sans ombre) de Lydie Steier l’année dernière, le Festival lyrique de Baden-Baden joue cette année Elektra avec une mise en scène de Philipp M. Krenn et de Philipp Stölzl. Qu’il en soit remercié. Tout le monde n’est pas parti, de la production dernière. Elza van den Heever et la Philharmonie de Berlin sous la baguette de Kirill Petrenko sont encore là. Qu’ils en soient remerciés également.
Sur une scène enclose sur elle-même telle un crâne, des blocs amovibles sculptent le décor à l’envi, montrant ainsi leurs lignes faisant songer à des lignes de textes, surtout avec celui du libretto projeté sur eux, ou des portées. Ils séparent, encaquent ou libèrent les personnages, tout en soulignant leurs enfermements psychologiques. Ils peuvent aussi transformer le plateau en escalier géant, illustrant la montée dans la psychose comme la descente dans la psyché. Le crime comme la vertu a ses degrés, disait Racine dans "Phèdre". Ces cubes rappellent ainsi que, comme dans Salomé, Elektra fut composé à l’époque de la naissance de la psychologie. Et comme Salomé, Elektra présentent des caractères au bord de la folie, se heurtant à celle du personnage féminin central.
Ces blocs constituent certes la plus grande force de cette mise en scène, avec leur plasticité scénique mais aussi une faiblesse, à cause des contraintes physique qu’ils imposent aux acteurs. Ainsi quand ils les enferment, ne leur permettent-ils que peu de mouvements et les forcent-ils à se plier en contraignant leur plexus. Cela se voit notamment dans la scène finale, durant laquelle Electre, à côté des cadavres de ses parents, et sous un de ces cubes, veut danser mais peut à peine bouger.
Salle Cortot, Lucas Debargue présentait l’enregistrement de son intégrale Fauré, réalisée sur le fameux Opus 102, le piano unique (à tous points de vue) conçu et fabriqué par Stephen Paulello. Son nom vient de ses 102 touches, au lieu des 88 habituelles. Bien entendu, on n’utilise aucune des 14 touches supplémentaires pour jouer la musique de l’époque de Fauré, puisqu’elles n’existaient pas encore.
Il ne s’agissait pas à proprement parler d’un concert, mais d’un « voyage à travers l’œuvre de Gabriel Fauré », au cours duquel Lucas Debargue a retracé l’itinéraire pianistique du compositeur. Il lui paraissait en effet primordial de mettre l’accent sur l’évolution de Fauré, avec ses fameuses « trois manières » (il a d'ailleurs fait le choix d’enregistrer cette intégrale dans un ordre parfaitement chronologique).
C’est la seule apparition publique programmée par le pianiste pour cet événement.
Il a commencé par enchaîner la toute première œuvre de Fauré (la Première Romance), avec sa toute dernière (le Treizième Nocturne), ce qui a permis aux auditeurs de saisir immédiatement l’étendue du chemin parcouru. Mais il a aussi fait entendre en quoi il y avait des points communs. Puis il s’est lancé, dans une présentation chronologique, vivante et très bien équilibrée entre analyse musicale (toujours accessible) et comparaisons musicologiques (avec Chopin, Mendelssohn, Liszt, Bach, Debussy, Ravel ou le jazz), à l’aide de nombreux exemples, mais aussi exécution d’œuvres intégrales (pour une petite moitié de la durée totale de sa présentation). À la fin, il n’a pas résisté à un bis brillant, aux effets garantis (tout en précisant que de telles pièces étaient rares chez Fauré) : la Quatrième Valse-Caprice, qu’il a dédiée au piano sur lequel il jouait.
Son jeu est tour à tour puissant, recueilli, virtuose. Il n’hésite pas à exacerber les contrastes, et à jouer à fond des changements de caractère. C’est assez spectaculaire, et d’une maîtrise pianistique confondante.