Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonies n°4 et n°7 ; Bedřich Smetana (1824-1884) : Vyšehrad, Vltava, Šárka extraits de Ma Vlast ; Rued Langgaard (1893-1952) : Symphonie n°5 “Steppenatur” ; Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Symphonie n°6 “Pastorale”. Aarhus Symphony Orchestra, direction : Leif Segerstam. 2019-2021. Livret en anglais. 4 CD Danacord. 941-944.
Le pianiste franco-japonais Marcel Tadokoro, lauréat de nombreux concours internationaux dont le prix spécial du Président du Jury au Van Cliburn 2022, fait paraître chez Naxos un premier album consacré aux Études pour piano du très méconnu Adolf von Henselt. Un tel choix, qui sort des sentiers battus, a titillé notre curiosité au point de nous entretenir avec l’artiste pour aller plus loins dans la découverte de ces partitions
Pour votre premier album pour Naxos vous avez choisi les études de Adolf von Henselt. Ce n'est pas un choix coutumier ! Qu'est-ce qui vous a orienté vers ce compositeur ? Comment l'avez vous découvert ?
J’ai découvert Henselt grâce à un enregistrement de Sergei Rachmaninov, qui était un élève de Nikolai Zverev, lui-même disciple de Henselt. Celui-ci était l’un des pianistes que Rachmaninov admirait le plus.
Son enregistrement m’a si profondément touché que j’ai cherché ses partitions sitôt après cette rencontre.
Des études, il y en a de très très nombreuses dans le répertoire pianistique ! Quelles sont les caractéristiques des Études d'Adolf von Henselt ?
Je trouve que les caractéristiques des Études de Henselt résident dans le mélange entre un aspect poétique (comme le suggèrent les titres de chaque pièce, notamment dans l’opus 2) et une richesse harmonique marquée par l’usage abondant d’intervalles très larges, ce qui crée une atmosphère unique.
Autre trait marquant, les passages répétés ne sont presque jamais identiques : à chaque reprise, l’écriture est variée. Cela contraste avec l’approche de Chopin, qui laisse davantage de liberté à l’interprétation de l’exécutant. Chez Henselt, au contraire, tout est soigneusement noté, de sorte que nous avons un aperçu précieux des pratiques interprétatives de l’époque.
Est-ce que vous pensez que ces pièces pourraient s'imposer, un jour, comme des classiques du répertoire ?
Oui, absolument. Compositeur et pianiste virtuose allemand installé en Russie, Henselt a joué un rôle fondamental dans la formation pianistique russe, notamment à travers son activité pédagogique. À ce titre, il me semble être une figure incontournable pour quiconque souhaite approfondir la compréhension de la musique russe.
Par ailleurs, certaines de ses études présentent des éléments de musique à programme, ce qui les rend d’autant plus captivantes. Henselt mérite assurément une place bien plus importante dans le répertoire pianistique.
Les éditeurs préparaient le 150e anniversaire de la mort de Ravel depuis fort longtemps, car dès que ses œuvres sont tombées dans le domaine public (en 2008, 2016 ou 2022 selon les œuvres et selon les pays), les urtext ont commencé à fleurir sous l’autorité des meilleurs spécialistes. Œuvres fondamentales bien sûr, mais aussi raretés et pages jusqu’alors ignorées.
La Sérénade grotesque pour piano est considérée comme la première œuvre connue de Ravel. Il avait dix-huit ans et le témoignage de son camarade Gustave Mouchet atteste que Ravel la joua à son maître Émile Pessard au Conservatoire de Paris. Arbie Orenstein l’avait exhumée en 1975 chez Salabert. Henle en propose maintenant un urtext établi par Andreas Perpeintner probablement plus fiable dans la recherche des solutions aux problèmes posés par ce qui n’était qu’un devoir d’étudiant : le début du manuscrit est très précis puis les problèmes surgissent au fil des mesures, articulations, altérations erronées aux changements de clés, rythme… Chaque proposition est justifiée dans le commentaire critique. Doigtés de Cédric Tiberghien.
Ravel n’était guère plus âgé, et toujours étudiant au Conservatoire, lorsqu’il composa la cantate Sémiramis dont on ne connaissait l’existence que grâce aux carnets du pianiste Ricardo Viñes. Viñes attestait l’avoir entendue en 1902 à la classe d’orchestre sous la direction de Paul Taffanel. Le manuscrit, conservé à Montfort-l’Amaury dans la maison de Ravel, a été acquis par la BnF en 2000 et c’est grâce à la tenacité de François Dru que deux extraits (Prélude et danse) ont pu être publiés dans le cadre de la Ravel Edition et créés récemment par Gustavo Dudamel et l’Orchestre philharmonique de New York. Un troisième extrait, l’air de Manassès, sera créé à la fin de l’année à la Philharmonie de Paris sous la direction d’Alain Altinoglu. Le livret est celui de la cantate imposée au concours du Prix de Rome en 1900. Ravel n’y avait pas participé puisqu’il avait été éliminé dès la première épreuve. Alors pourquoi ce choix ? À l’époque, Ravel avait déjà livré des œuvres très personnelles comme les Jeux d’eau. Voulait-il montrer ce qu’il aurait pu faire s’il avait été admis à concourir ? L’écriture sage et respectueuse des normes académiques aurait peut-être plu à un jury au conservatisme exacerbé. Mystère. Néanmoins, pour une première approche de l’écriture orchestrale, tout y est, la finesse du trait, la précision des couleurs, même si les modèles restent visibles, notamment Rimski-Korsakov.
Autre œuvre de jeunesse découverte tardivement, L’Aurore, une pièce pour chœur et orchestre, avec une courte intervention de ténor solo, composée pour les épreuves préliminaires du Concours de Rome en 1905. Pour sa quatrième tentative, Ravel ne fut même pas admis aux épreuves finales, ce qui déchaîna un scandale dans la presse et dans le milieu musical. On disposait de l’édition Salabert, publiée il y a une trentaine d’années. Mais un véritable urtext s’imposait. Marc Rigaudière vient de le réaliser pour Carus, en remettant en situation cette œuvre beaucoup trop audacieuse pour le jury. Ravel avait déjà composé des œuvres marquantes comme son Quatuor, la Sonatine pour piano, la Pavane pour une infante défunte ou Shéhérazade avec laquelle on trouve de nombreux points communs. Il ne pouvait se soumettre à l’académisme de rigueur pour ce genre d’épreuve.
Avec ses 46 éditions cette année, Piano aux Jacobins est l’un des festivals les plus anciens de France. Mêlant grands maîtres et jeunes talents, la programmation s’attache également à présenter des pianistes qui mènent ou s’apprêtent à mener une carrière internationale, mais encore peu connus en France.
Elisabeth Brauß, née à Hanovre en 1995, fait partie de cette génération prometteuse. Lauréate de plusieurs distinctions importantes — Grand Prix Tonali à Hambourg en 2013, premier prix au Kissinger Klavierolymp en 2016 — elle a aussi été membre du BBC New Generation Artist Scheme (2018-2020) avant de recevoir en 2021 le prix Terence Judd-Hallé, décerné dans le cadre du partenariat entre la BBC et le Hallé Orchestra.
Pour son premier récital en France, elle avait choisi d’ouvrir son programme par J. S. Bach. Dès les premières notes du Caprice sur le départ de son frère bien-aimé BWV 992, on remarque la rondeur et la douceur de sonorité. Chaque partie est soigneusement pensée, l’expression cherchant à correspondre aux indications de la partition. La sensibilité d’Elisabeth Brauß, l’un de ses atouts, se manifeste avec évidence. Pourtant, plutôt qu’une effusion de sentiments, on aurait pu souhaiter une approche plus simple, plus directe, comme on en trouve dans les gravures de genre de l’époque : ces petites scènes naïves, représentant un jeune homme qui se sépare de sa famille pour un voyage. Les brèves descriptions que Bach a laissées en guise de titres peuvent d’ailleurs se lire comme les légendes d’une telle série d’images. Ici, ce n’est donc pas le souffle romantique d’un Casper David Friedrich que l’on attend, mais plutôt la délicatesse familière d’une représentation intime.
Tenebris. Alexandre de Villeneuve (1677-1756) : Leçons de Ténèbres du Troisième Jour ; Miserere [Livre de musique d’église]. Répons [Processionnal pour l’Abbaye royale de Chelles]. Conversations en manière de Sonates (extraits). Ensemble Vedado. Ronald Martin Alonso, viole de gambe. Dagmar Šašková, mezzo-soprano. Damien Pouvreau, théorbe. Laurent Stewart, orgue, clavecin. 2023. Livret en français, anglais. 59’38’’. Paraty 2025001
Beyond Bach. Johann David Heinichen (1683-1729) : Sonate en fa majeur ; Andreas Heinrich Schulze (1681-1742) : Sonate n°3 en ré mineur ; Johann Sigismund Weiss (Ca. 1690-1737) : Sonate en sol mineur ; Johann Ulich (1677-1742) : 13 Sonates n°1 ; Johann Scherer (Ca. 1740- Nach 1768) : Sonate en do majeur ; Georg Philipp Telemann (1681-1767) : Sonate do majeur tirée de “Der Getreue Musikmeister ; Johann Heinrich Freytag (Ca. 1695-1720): Sonate en mi bémol majeur ; Johann Christian Schickhardt (1682-1762) : Sonate en ut mineur ; Christoph Schaffrath (1709-1763) : Sonate en mi mineur. Astrid Knöchlein, hautbois et flûte à bec ; Attilio Cremonesi, Clavecin ; Daniel Rosin, Violoncelle ; Rosario Conte, Théorbe ; Thomas Goetschel, Viole De Gambe. 2025. Notice en anglais, français et allemand. 78':38". Ars 38 670.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour piano n°27 en si bémol majeur (K. 595) ; Symphonie n°29 en la majeur, KV 201/186a. Garrick Ohlsson, piano ; Cleveland Orchestra, Franz Welser-Möst. 2023 et 2024. Cleveland Orchestra. TCO0015
Julius Eastman (1940-1990) Symphonie n°2, “The Faithful Friend: The Lover Friend’s Love for the Beloved” ; Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1993) Symphony n°2 en ut mineur, Op. 17. Cleveland Orchestra, Franz Welser-Möst. 2023. TCO0014
Avec d’autres, le festival Gaudeamus, initié en 1945 par Walter Maas, se confronte, édition après édition, à ce défi paradoxal : créer, inventer, renouveler – encore, toujours, encore un pas plus loin… Equation tout aussi impossible que celle d’une croissance économique infinie ou d’une consommation toujours accrue de ressources écologiques. La rencontre annuelle à Utrecht, peut-être inspirée par sa population particulièrement jeune (étudiante), mobile (à deux roues) et pétillante (les bulles de conversations des attablés le long des canaux), mise sur une radicalité sonore rafraîchissante, investit dans des résidences et un concours qui privilégient l’effronterie à la renommée, généralise le panachage des genres et des cultures et revendique la prise de risque – quitte à se fourvoyer ou à révéler des surprises inespérées.
Un risque que j’aime prendre moi aussi puisque j’y reviens et que je débarque aux alentours de la ville pour la troisième année consécutive, mouillé par l’averse (qui bientôt cesse), m’installe dans le gîte en face duquel m’observent en dodelinant des moutons dodus, puis rejoins le P+R et le bus vers le TivoliVredenburg, temple des musiques de tous genres en pleine ville, avec des salles de capacité variant de 400 à 2000 auditeurs, dont je gravis les étages (escalators aux rampes marquées des noms de célébrités musicales, puis escaliers pour pousser encore plus haut) – dès le lendemain, j’emprunte le Sprinter pour penduler chaque jour du village de Driebergen à la Centraal Station Utrecht.
Un risque qui laisse aussi l’étrange sentiment que la musique composée se fait ici moins « classique », amalgame exotisme et hardiesse, délaisse l’innovation pour la mixité, s’embrouille en brouillant les pistes : bien sûr, je n’ai pas tout vu ni tout entendu d’un festival qui propose pendant 5 jours 45 événements, prône l’interdisciplinarité, brasse une jeunesse ailleurs parfois à la traîne dans le domaine de la musique contemporaine, se délie des vieux liens avec une avant-garde aujourd’hui faisandée, écoute le monde plus que l’Occident – une autre notion particulièrement relative –, mais je ressors du Gaudeamus avec une impression très différente de celle que je retire d’autres rassemblements ambitionnant eux aussi de faire le point sur la musique de création – en Allemagne, en France, au Luxembourg, en Belgique, bref pas si loin des Pays-Bas : à Utrecht, plus qu’ailleurs, l’accent se met sur la fusion, le brassage plus que sur le concept, sur la performance plus que sur l’idée. Dans son état des lieux de la musique contemporaine néerlandaise, qui introduit le festival, le compositeur et percussionniste Bart De Vrees parle d’une « musique nouvelle néerlandaise […] en pleine santé et de plus en plus diversifiée […, qui] laisse une place à l'expérimentation, au croisement des genres et aux nouvelles sonorités […, issues des] rythmes électroniques, [du] hip-hop, [du] rock indépendant ou [de] la pop néerlandophone ». Un bien ? Un mal ? Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse…
Il y a un an, le chef d'orchestre israélien Lahav Shani était venu dans ce même Théâtre des Champs-Élysées, à la tête de « son » Orchestre Philharmonique de Rotterdam, pour le début de sa dernière saison comme directeur musical (fonction qu’il occupait depuis 2018). Il revient donc, avec l'Orchestre philharmonique de Munich, cette fois en avance d’une saison sur son futur mandat de directeur musical, puisqu’il prendra son poste en 2026. À noter que, parallèlement, il exerce la même activité avec l'Orchestre philharmonique d'Israël depuis 2020 (il vient d’être prolongé jusqu'en 2032). C’est dire s’il est déjà, à trente-six ans, un chef d'orchestre demandé.
Au programme, le Concerto pour violon de Beethoven, la Symphonie inachevée de Schubert, et des extraits (Prélude et Mort d’Isolde) de Tristan et Isolde de Wagner. Cet ordre, moins habituel que le traditionnel Ouverture-Concerto-Symphonie, se trouve obéir à la chronologie : 1806-1823-1865. Il permet également de mesurer l’évolution de la musique en quelques décennies.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Partitas no 1 en si bémol majeur, no 2 en ut mineur, no 3 en la mineur, no 4 en ré majeur, no 5 en sol majeur, no 6 en mi mineur BWV 825-830. Martin Helmchen, piano à tangentes. Livret en allemand, anglais, français. Septembre 2022, janvier 2023. 71’12’’ + 71’47’’. Alpha 994