Mots-clé : Julien Henric

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Gaetano Donizetti (1797-1848) : Lucie de Lammermoor, opéra en trois actes. Caterina Sala (Lucie), Vito Priante (Henri Ashton), Patrick Kabongo (Edgard Ravenswood), Julien Henric (Sir Arthur), David Astorga (Gilbert), Roberto Lorenzi (Raimond) ; Coro dell’Accademia Teatro alla Scala ; Orchestra Gli Originali, direction Pierre Dumoussaud. 2023. Notice et synopsis en italien et en anglais. Sous-titres en italien, en anglais, en français, en allemand, en japonais et en coréen. 132’. Un DVD Dynamic 38030. Existe aussi en Blu Ray.

Guercœur d’Albéric Magnard magistralement ressuscité à Strasbourg 

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L’opéra National du Rhin présente Guercœur, « tragédie lyrique » d’Albéric Magnard (1865-1914) sur le livret du compositeur. Cette partition, brûlée pendant la Grande Guerre, reconstituée par Guy Ropartz, bénéficie dans cette production d’une distribution de luxe. Parmi les chanteurs, Stéphane Degout dans le rôle-titre fait montre de sa force vocale éblouissante. Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dirigé par Ingo Metzmacher est somptueux. Il s’agit d’une véritable réussite comme on en voit rarement.

Parmi la production opératique (au nombre de trois) d’Albéric Magnard, Guercœur se situe au milieu et sa composition date de 1897 à 1900. La scène musicale parisienne est encore fortement marquée par Wagner que les Français ont découvert tardivement. Les symphonies, genre germanique par excellence, sont en train d’entrer dans l’esprit musical du pays grâce, notamment, à Saint-Saëns et César Franck qui les composent avec de nouvelles conceptions. Cette période absorbe des éléments venus des deux côtés du Rhin et le mélange donne des musiques surprenantes. Guercœur se situe également dans ce courant. Magnard le sous-titre « tragédie lyrique », montrant clairement l’héritage de Lully, avec des personnages du monde divin (Vérité, Bonté, Beauté…) ainsi que l’aller-retour de Guercœur entre le là-haut et l’ici-bas. En revanche, sa musique est écrite sous une grande influence wagnérienne pour son caractère fleuve et pour certains enchaînements harmoniques. Et, comme Wagner, le compositeur a écrit lui-même le livret racontant une saga d’un héros, mêlant politique, amour, trahison et rédemption.

Voici la trame de l’histoire : Guercœur est un homme politique qui croit au peuple. Il a sorti son pays du régime dictatorial pour la démocratie, mais il trouve inopinément la mort dans un accident. Les deux années au ciel ne lui apportent pas la paix de l’âme et il veut retourner sur terre. Les déesses délibèrent et il y sera renvoyé sur l’avis décisif de Souffrance qui a estimé qu’il n’a pas connu la véritable souffrance. Guercœur retrouve sa femme Giselle qui lui a promis fidélité même après sa mort. Mais elle s’apprête à épouser Heurtal, disciple et partisan de son défunt mari. Or, celui-ci est en train de réinstaller la dictature à un peuple fatigué de la liberté et de l’indépendance. En voyant Guercœur, les gens le traitent d’imposteur et le bousculent à mort. De nouveau au ciel, Guercœur sait désormais que l’humanité ne pourra vivre en harmonie que quand les humains accepteront de se réunir au-delà de toutes leurs différences, et que ce monde verra le jour.

Hamlet d’Ambroise Thomas : L’Être et le Néant à l’Opéra de Paris

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Inspiré de Shakespeare, le livret (Michel Carré et Jules Barbier, librettistes de Gounod et Offenbach, notamment) reste fidèle à l’intrigue mais certains personnages passent à la trappe, les relations sentimentales prennent le pas sur l’héroïsme, Hamlet reste vivant et, surtout, la poésie unique du verbe shakespearien s’est effacée au profit d’un texte plus banalement romantique. En effet, créé en 1868 sous le Second Empire à l’Académie impériale de Musique, l’oeuvre porte l’empreinte du goût pour les vastes proportions et les élans passionnels caractéristiques du temps. 

Le metteur en scène polonais, Krysztof Warlikowski, se place sur un terrain encore différent. Freud et Lacan sont passés par là. Une distorsion subtile menée avec autant d’intelligence que de détermination subvertit profondément les caractères et la dynamique des cinq actes.

 A commencer par l’interversion du temps, l‘Acte I confondant les funérailles de la fiancée suicidée et les noces adultères de la mère. En contrepoint, sur le côté, quatre personnages dont Ophélie et son frère jouent aux cartes. Une trouvaille ! Ainsi la question posée par la jeune fille au début de la scène de la folie (A.IV), « A vos jeux, mes amis », va colorer -voire, hanter- la tragédie entière, dès le lever de rideau....ou plutôt de grillage puisque le plateau est cerné de grilles et de murs percés de meurtrières.

Seule perspective : une vidéo de lune en noir et blanc, une lame de lumière froide tournée vers la salle puis des vidéos de clown blanc, mélange de Joker et de Nosferatu. Dans cette cage physique et mentale, des infirmières passent, des déments tentent de s’évader.

A l’exception d’une robe de chambre, les costumes criards, peu seyants, participent de la dérision. Les trônes royaux sont en skaï et les jeux de scène consistent le plus souvent à allumer une cigarette, se lever et s’asseoir sur des chaises en plastique. En gestes puérils, Ophélie fait tournoyer un filet rempli d’oranges (allusion au « pays où fleurit l’oranger » de Mignon, précédent succès du compositeur ?).

Un ballet mêlant danseurs de l’Opéra et choristes fracture l’ensemble en une sorte de faille spatio-temporelle où tout sombre dans la confusion.

La dérision corrompt jusqu’au sens de la mort, représentée par un clown décadent et livide dont Hamlet endossera, à la fin, le costume inversé en noir.

La rencontre entre cette architecture intellectuelle ultra-sophistiquée et la musique d’Ambroise Thomas qui, bien que fluide et propice au chant, n’a pas beaucoup d’arrière-pensées, produit un effet curieux. Mais la structure musicale résiste. Mieux, elle se déploie au service des émotions et des interprètes. Quant à la mise en scène, sa puissance de conception contredit le néant qu’elle est supposée démontrer.

Avec d’autant plus de force que le baryton français Ludovic Tézier s’approprie le personnage du prince danois ; stature imposante, voix dans sa plénitude, art vocal au sommet. Sa romance « Comme une pâle fleur » de l’Acte V se révèle exemplaire de diction, de phrasé, d’émotion. Une démonstration de beau chant français. La chanson bachique le place délibérément en porte à faux, comme ses déambulations erratiques tandis que la profondeur du timbre, la vigueur de l’émission évoqueraient plutôt la résistance d’une bête aux abois. Ainsi la figure romantique du prince névrosé et déchu est-elle réduite elle aussi, au néant.

Lisette Oropesa (Ophélie) offre son rayonnement scénique, sa sensibilité et sa voix souple et fruitée à une fiancée-écolière qui se révèle merveilleusement expressive dans la folie et le suicide, scènes saluées d’une longue ovation. Admirable artiste à l’impeccable diction française (dont Crescendo a depuis longtemps souligné les qualités).

La Reine Gertrude emprunte le timbre mat, l’émission puissante parfois feulée et la longue silhouette penchée d’Eve-Maud Hubeaux. En dépit d’une diction exagérément appuyée dans les graves (éclâr pour éclair ou Ophéli-eû pour Ophélie), la mezzo suisse assume avec panache la scène de l’affrontement avec son fils et parvient à distiller le malaise voulu par la mise en scène.

A Genève, Anna Bolena selon Mariame Clément  

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En trois saisons successives, le Grand-Théâtre de Genève prend le parti de présenter les trois grands ouvrages que Gaetano Donizetti a consacrés à la dynastie des Tudor en commençant par Anna Bolena. Aviel Cahn, son directeur, fait appel à Mariame Clément pour la mise en scène, à Julia Hansen pour les décors et costumes et à Stefano Montanari pour la direction d’orchestre.

L’intérêt du spectacle réside dans l’aspect visuel. Durant l’ouverture, les dames de la Cour, vêtues de noir comme des béguines du XVIe siècle, et les hommes en tenues de chasseurs proches de notre époque, se regroupent en rangs serrés autour d’un objet qui est en fait le billot sur lequel la reine sera décapitée. La vision se dissipe pour laisser place à une serre entourée de feuillages verdoyants, tandis qu’un peintre s’affaire à portraiturer la souveraine blonde portant robe verte jalonnée d’or. Mais que sont donc ces deux énormes serins jaunâtres se juchant sur les fenêtres sans attirer l’attention d’Elizabeth enfant qu’amène sa gouvernante Giovanna/Jane Seymour arborant un rouge orgueilleux ? Comment croire que, sous les draps du lit de la souveraine, le pauvre Smeton se donne du plaisir en fixant le tableau rejeté lors de la scène initiale ? Alors que le plateau tournant permet à un gigantesque quadrilatère de bois de pivoter en faisant se succéder les intérieurs du palais, les courtisans déambulent en observant tout sans relâche. La petite princesse fait de même en conservant indélébilement dans sa mémoire le cours des événements qui la marqueront à jamais, ce que semble manifester Elizabeth Ière, la reine vierge apparaissant comme un spectre lors des scènes charnières. Le pont reliant ce premier volet aux deux suivants est donc échafaudé…

Pourquoi évoquer en premier lieu la mise en scène d’une œuvre dont le belcanto est l’essence ? Le bât blesse au niveau de la musique. Sous la baguette de Stefano Montanari à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, la Sinfonia d’ouverture paraît bien mollassonne, ce que l’on dira aussi d’une direction qui manque du véritable souffle tragique qui devrait innerver cette longue opera seria. Et l’on se passerait volontiers de ce forte-piano que semble suggérer la musicologie d’aujourd’hui, mais qui paraît totalement incongru quant au traitement du recitativo