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Dossier Sibelius (I) : les symphonies

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Crescendo Magazine vous propose la mise en ligne, en deux parties, d'un article qu'Harry Halbreich avait consacré à l'oeuvre de Sibelius. La première partie de ce texte est centrée sur le corpus des symphonies.

Les sept symphonies de Sibelius durent entre vingt et quarante minutes et font appel à des effectifs traditionnels, et même modestes pour leur époque, aux antipodes du gigantesque sonore malhérien. Sous ces dehors d’une familiarité rassurante, elles nous surprennent pourtant par un discours insolite et qui n’a pu que dérouter ceux qui les abordaient du point de vue de la symphonie d’obédience germanique. Parfois, on rencontre bien un semblant de Forme Sonate, mais la notion de thème et de développement n’est pas la même, et par conséquent on ne trouvera que le plan tonal familier. Le discours tend sans cesse davantage vers une continuité, vers une permanente évolution proche d’une croissance organique permettant de parler d’une véritable biologie sonore. Par métabole, voire par osmose, un thème souvent en devient peu à peu un autre, et cet être nouveau se trouve alors là où on attendrait le retour de la première idée. Non seulement les “mouvements” tendent très tôt à fusionner l’un avec l’autre (Finale de la Troisième, premier mouvement de la Cinquième fait de deux morceaux à l’origine séparés), pour aboutir au gigantesque monolithe de la Septième, parfaite Symphonie en un mouvement, mais cela entraîne une véritable “tectonique de plaques” au sens géologique, une superposition graduelle, puis totale, de tempi différents qui a particulièrement fasciné certains compositeurs d’aujourd’hui, de Murail et Dufourt à Magnus Lindberg. On ne trouve rien de pareil dans la musique atonale viennoise. Autre conséquence de cette inéluctable fusion et interrelation des éléments du discours, aux antipodes de la rigide pensée “paramétrique” des sériels : les fonctions tonales, cadentielles en particulier, sont fortement affaiblies, au profit de la pensée modale. La Sixième est un modèle insurpassé de symphonie modale, où les échelles modales acquièrent des relations propres autrefois aux tonalités : sous-dominantes, relatifs, etc... et la Septième Symphonie, “officiellement” en Ut majeur, ne commence nullement dans ce ton et n’y demeure pas souvent par la suite...

Symphonies d'aujourd'hui et de demain

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

L'histoire de la Symphonie au XXe siècle, c'est la "chronique d'une mort annoncée"... et sans cesse différée. Une petite liste de compositeurs jetée de mémoire sur le papier donne vite une centaine de noms, dont au moins deux douzaines sont bien vivants : voilà un mourant qui ne se porte pas si mal...

Claude Debussy, que le genre n'attirait pas et qui ignorait Bruckner, Mahler et Sibelius, a écrit cette phrase fameuse, selon laquelle, après la Neuvième de Beethoven, "la preuve de l'inutilité de la Symphonie était faite". Mais déjà les successeurs immédiats de Beethoven s'étaient posé la question, qui ne reçut un début de réponse que vingt ou trente ans après sa mort. De même, sans même tenir compte de Debussy, la question se posa au début de notre siècle : que faire après Mahler, après des Symphonies d'une heure et demie ou davantage mobilisant des centaines d'exécutants ? Son grand contemporain et rival Sibelius donna le premier une réponse radicale : repenser forme et structure de l'intérieur, dans des limites de durée et d'effectifs n'outrepassant pas Beethoven. Sa révolution, comme celle de Beethoven en son temps, a mis un demi-siècle pour porter ses fruits. 

Au début de notre siècle, le problème était, il est vrai, tout différent, lié à la mort du langage tonal traditionnel qui semblait entraîner celle des formes qu'il avait suscitées. Et il est vrai que la forme-sonate, en particulier, implique une dialectique formelle liée à l'idée de tonalité, avec ses modulations, ses contrastes et, précisément, le "plan tonal" qui en conditionne le déroulement. Et il est non moins vrai que celles des Symphonies de notre siècle qui préservent les cadres formels de la Sonate, du Rondo ou du Lied adoptent un langage plus ou moins strictement tonal. Mais on peut, on doit prendre le concept de Symphonie d'une manière moins restrictive, comme Liszt, par exemple, l'avait fait avant Sibelius. Dans ce sens plus large, La Mer de Debussy, par exemple, est une véritable Symphonie, c'est-à-dire une composition orchestrale basée sur le principe de la dialectique des contrastes. En plusieurs mouvements ? Pas forcément : la géniale Sonate de Liszt avait donné un modèle de grande forme d'un seul tenant. Schönberg, dans sa Kammersymphonie op.9 de 1906, puis, de manière beaucoup plus radicale, Sibelius dans sa Septième de 1924, avaient suivi ses traces. Actuellement, les Symphonies "en un mouvement" sont aussi nombreuses que les autres, voire davantage. 

La clarinette magique de Jean-Luc Votano

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Magnus Lindberg (1958) : Concerto pour clarinette ; Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) : Kammerkonzert pour clarinette, quatuor à cordes et orchestre à cordes (a) ; Johan Farjot (1975) : Fantasme - Cercles de Mana (c). Jean-Luc Votano (clarinette), Quatuor Danel (a), Arnaud Thorette (alto), Antoine Pierlot (violoncelle).Orchestre Philharmonique Royal de Liège/ Christian Arming (direction).2019-DDD-65’33-Textes de présentation en anglais, français et allemand- Fuga Libera FUG752