Un chef d’œuvre expliqué : La Moldau de Bedřich Smetana (2/2)

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Après un premier article consacré à une mise en contexte du chef d'oeuvre de Smetana, cette seconde partie vous présente une écoute commentée. Cet opus respecte un programme détaillé dont les sections sont littéralement nommées dans la partition. Et que nous allons explorer ci-dessous. Les minutages correspondent à la version de Herbert von Karajan avec le Berliner Philharmoniker (DG, avril 1967, réédité sur CD en collection The Originals : attention Karajan a réalisé cinq enregistrements audio et une vidéo avec le même orchestre, ne vous trompez pas !). Pour celles et ceux qui souhaitent suivre avec une partition, le célèbre site ISMLP vous en propose plusieurs éditions libres de droit.

Les appels de référence entre parenthèses renvoient à la rubrique Pour en savoir plus.

  • EXPLORATION :

La source de la Moldau (Prvni pramen Vltavy) : allegro comodo, non agitato. 6/8. Mi mineur.

Nous voici dans les montagnes de la Forêt de Bohême. Prenant sa source à 1172 mètres d’altitude, le « ruisseau noir » forme la Teplá Vltava. En Bavière, près de Haidmühle, la Kalte Moldau naît à 855 mètres. Ces deux rivières, l’une douce et l’autre froide, s’assemblent à Mrtvý luh près de Chlum : cette confluence abonde alors la Vltava (1). Smetana illustre d’abord les deux rivières, puis progressivement leur union. 

0’02 : tendrement (lusingando), une flûte murmure un prompt motif ascendant, effarouché par des picotis de violons ; le moindre caillou rabroue les énergies ténues. D’abord hésitant, ce motif quitte le berceau et se volubilise. L’influx se précise « a 2 battute ».

0’07 : l’autre flûte s’ébat à l’unisson, sur le même filet de double-croches, comme une cascatelle en moto perpetuo.

0’15 : les deux flûtes poursuivent le même schéma, mais successivement.

0’26 : les clarinettes épousent ces sinuosités, opposées en symétrie (montant/descendant), pour bien différencier le caractère des deux rivières qui ne sont pas encore mêlées. Mais qui aspirent à s’unir. Tel quel, on dirait des papillons qui volètent et s’entrecroisent.

0’46 : les altos s’instillent au tramage, les flûtes jouent à la quinte, les clarinettes à la tierce. Au terme de ces circonvolutions, les flûtes se sont rejointes à l’unisson, les clarinettes ont subrepticement évasé leur intervalle. Toutes se taisent subitement.

0’59 : Les cordes démarrent leur reptation, un tortueux écheveau (« ondeggiante ») astucieusement dessiné : en crescendo sur la portion ascendante, en decrescendo sur la portion descendante. Voilà le cours du fleuve enfin constitué. Ça y est, nous sommes emportés ! Cling de triangle à chaque vague, pizzicati des contrebasses pour baliser la berge qui défile. Un procédé qui va se décliner sous divers avatars durant toute cette partie, tout en gardant cette alliance de fluidité et de moutonnement contourné (2). Notons aussi la tessiture medium…

1’05 : …car par contraste, c’est à l’aigu que violons et hautbois entonnent la célébrissime mélodie (3) empreinte de nostalgie. Elle aussi manifeste un profil en arche : il s’élève par degrés conjoints et iambiques (croches-noires), marque une halte sforzando sur ut, puis reflue. Une complainte coulante, sans entrave, libre de ses gestes, investie de magnificence (4)

1’19 : reprise similaire à ce que nous entendions à 1’05.

1’32 : reprise modulée, et variée (abrégée) dans la phase descendante.

1’45 : motif aux bois, scintillements du triangle, comme le soleil qui transperce la nébulisation des gouttelettes d’écume.

1’56 : agile ressac des cordes, vibrionnant en remous, en guise de transition.

2’00 : reprise dans une autre tonalité (optimiste) avec une orchestration étoffée.

2’14 : répétition à l’identique de ce qu’on avait écouté depuis 1’32.

À l’instar de Mendelssohn dans sa peinture marine Les Hébrides, Smetana pourrait s’en tenir à une élaboration purement paysagiste. Mais il va greffer deux tranches de vie, tangibles et qualifiées, où l’homme prend pied.

Chasse sauvage (Lesni Honba) : ut majeur(5).

2’54 : une scène cynégétique se dévoile dans quelque sous-bois, confiée aux instruments qui l’incarnent par tradition : les cors galbent une noble fanfare qui se plie bien sûr au débit fluviatile (6). Appels des trompes qui se répondent, aboiements des chiens. Les ondoiements de cordes suggèrent toujours l’avancée du fleuve : on ne s’arrête pas, nous assistons à la vénerie tout en voguant.

3’15 : un crescendo de timbales marque un climax, la fanfare va résonner comme un écho démultiplié.

3’22 : changement d’ambiance, pathétique, comme pour traduire l’agonie de la bête. Vite euphémisée : les sonneries, augmentées des trompettes, vont s’amenuiser dans le lointain.

3’47 : les vagues de violons ralentissent par un monnayage en quartolets.

Mariage paysan (Venkovská svatba) : l’istesso tempo, ma moderato. 2/4. Sol majeur.

3’54 : mutation de rythme pour cette nouvelle scène. C’est la première fois depuis 0’59 que l’accompagnement abandonne ses incessantes contorsions (7). Smetana délaisse les rubans de double-croches pour une scansion homophone : un binaire aux accents bien marqués. Cordes, clarinettes, bassons, vont s’acoquiner dans une danse rustique qui se déhanche, aux allures de polka. 

4’25 : un élan des violons ameute l’ensemble des pupitres, y compris timbales et triangle. La liesse bat son plein…(8)

4’41 : …puis se calme diminuendo.

4’52 : une nouvelle ritournelle, débonnaire, dont les soufflets, les disjonctions, singent la conscience troublée de buveurs grisés par le bon vin. Le jour semble décliner autant que la lucidité des noceurs.

5’18 : le tracé rythmique se maintient aux cordes graves, en se raréfiant. Silence.

Clair de lune, ronde de nymphes (Lůna ; Rej rusálek) : l’istesso tempo. 4/4. La bémol majeur.

La nature, l’homme, et maintenant le surnaturel. Royaume de la nuit, bien sûr. Après les deux truculents tableaux campagnards, place au fantastique (9). Ici les naïades ne sont pas pernicieuses, mais animées d’intentions apaisantes, propices aux souvenirs mélancoliques sous les étoiles, en communion avec le ciel nocturne.

5’30 : bassons, hautbois (10), distillent un changement d’éclairage ; un statisme, une apesanteur.

5’49 : les flûtes expirent une guirlande qui rappelle l’ornementation initiale, mais amollie, opérant une transmutation (11). Une désubstantialisation, pour mieux ouvrir les portes du rêve.

5’55 : les clarinettes adjoignent leur tressage d’arpèges, confirmant la transposition onirique du fleuve qui désormais coule en songe. Violons et altos exhalent leur béatitude, irisée dans l’extrême-aigu ; captive de quelque philtre d’amour ? Des miroitements de harpe rident le méandre assoupi. N’en disons pas trop, pour préserver cette tendre magie…

7’06 : les cors luisent doucement et vont roucouler en filigrane, inscrivant en perspective le chant extatique des violons. On bascule dans le mythe. « Châteaux revêches, contemporains de la vieille gloire et des vertus guerrières » commentait William Ritter dans sa biographie du compositeur.

7’46 : modulation harmonique, et nouvelle pulsation des cors (croche, quart de soupir, double-croche, noire) qui instaure un surcroît de motricité, comme si le dormeur voulait se désengourdir. Crescendo !

8’01 : à découvert, flûtes et clarinettes enflent leurs volutes…

Tempo primo : 6/8. Mi mineur.

8’09 : …recapturées par les archets pour mimer la circulation du fleuve, qui avait disparu depuis 3’54, et resurgit ici comme si de rien n’était. La complainte s’élève à nouveau, aux violons : une réexposition condensée (cf à 1’05). 

Les Rapides de Saint-Jean/Svatojanské proudy (12)

9’00 : coup de théâtre ! Le courant se précipite. Le tumulte gonfle et gronde, la navigation se dramatise. Nous traversons une périlleuse vallée rocheuse (un défilé disent les géologues) en amont de Prague ! Musicalement, Smetana emprunte le matériau thématique entendu à 1’45 : mais les joyeux caprices du fleuve sont devenus impétueux, menaçants. Cors et trompettes signalisent le danger. Les violons projettent de vifs arpèges en fusée : des éclaboussures.

9’08 : trombones et tuba endossent la mélodie principale, dans leur registre grave qui montre bien la résistance tourmentée qu’imposent les coercitifs impédiments du fleuve. 

9’22 : pic d’adrénaline, flûtes et piccolo ajoutent leur stridence, comme les cris de bateliers affolés.

9’31 : les cymbales claquent, les timbales martèlent. On dirait que l’embarcation, prise dans les tourbillons, se fracasse sur les rochers ! Panique générale, sauve-qui-peut !

9’59 : le climax de l’œuvre. Crescendo de grosse caisse et cymbale, hurlement fortissimo. Suivi d’un reflux.

10’10 : les turbulences s’apaisent soudain. Trémolo hagard des cordes.

La Moldau s’élargit (Siroký tok Vltavy) : più moto. Mi majeur.

10’16 : vive activation du thème principal, vigoureusement canalisé, ragaillardi par cette épreuve, dans une humeur confiante (tonique de mi, devenue majeure), rassurée après les peurs. Le lit s’évase, la rive s’étend. Nous arrivons en vue de la capitale tchèque !

10’46 : on aperçoit la colline de Vyšehrad et son château médiéval (13). Aux cuivres et aux bois, Smetana cite le thème solennel qu’il a employé dans son autre poème symphonique du même nom, premier du cycle Má Vlast

11’03 : s’érige une sorte de marche triomphale.

11’14 : autre péroraison, plus aristocratique, avec sonneries de trompettes.

11’36 : les cordes font allusion au thème principal du fleuve, qui prend congé par nappes ascendantes et descendantes pour ainsi progressivement s’alentir et s’estomper. La Moldau s’éloigne sous le Pont Charles pour aller se perdre dans l’Elbe et irriguer d’autres contrées germaniques.

12’13 : deux conventionnels accords conclusifs, assénés en guise de résolution. Le narrateur s’écrie « c’est fini ». C’est l’aboutissement du voyage.

  • POUR EN SAVOIR PLUS 
  1. L’hydronyme Vltava renvoie probablement au vocable proto-germanique wilt ahwa (« eau sauvage »).
  2. L’instrumentation aux violons 2, altos et violoncelles déploie les tuilages sur toute la largeur de la scène orchestrale. Mais la disposition que nous entendons couramment aujourd’hui n’est peut-être pas celle que Smetana avait en tête, certainement tributaire de la disposition « à la viennoise », qui plaçait de gauche à droite violons 1, violoncelles, altos, violons 2. Cette latéralisation des violons 2 permettait d’accroître la sensation stéréophonique qui s’ajoute à la panoplie d’effets (courbe mélodique, oscillation du volume…) que Smetana utilise pour suggérer espace, relief et déplacement.
  3. Un air traditionnel tchèque ? eh non ! Du moins pas à l’origine. Cette mélodie qui est devenue comme un second hymne national (on l’entend même parfois diffusée à l’atterrissage dans l’avion pour Prague !) dérive en fait du folklore… suédois. « Ack Varmeland, Du Sköna». Elle fut collectée par Erik Gustaf Geijer et Arvid August Afzelius, au tout début du XIXe siècle, et utilisée en 1846 dans la pièce Värmlänningarna de l’écrivain et dramaturge Fredrik August Dahlgren, que Smetana avait connu à Göteborg. Jussi Björling l’a enregistrée en 1936. La première section cultive aussi une ressemblance avec une vieille prière sépharade du XIVe siècle, avec une chanson populaire moldave (et avec bien d’autres sources, à vrai dire…) qu’on peut reconnaître dans le Hatikvah de l’État d’Israël.
  4. Autant l’accompagnement s’avère figuratif, alambiqué, contrarié, autant cette ample, irrépressible et envoûtante mélodie semble célébrer l’esprit-même du fleuve : deux temporalités (l’instantané et l’immémorial), deux niveaux de signification (le référent et le ressenti) se superposent donc. Tout en se mobilisant en contrepoint, et en s’imprégnant !
  5. Commence ici une sorte d’intermède en deux parties. La chasse, en ut, puis le mariage dans sa dominante de sol, qui est aussi le relatif majeur de la tonique de l’œuvre (mi mineur).
  6. Il s’agit moins d’une description réaliste (le majestueux tempo de fond ne le permettrait pas) que d’une métaphore, un peu enveloppée voire fantasmée. Une mise en abyme. On entrevoit le spectacle de l’extérieur, on l’intériorise.
  7. Remarque prosaïque mais qui relève d’une sollicitude de compositeur : Smetana accorde ainsi un peu de repos aux archets, rudement sollicités depuis trois minutes.
  8. Dans la séance de répétition filmée le 14 juin 1960 avec le Rundfunk Sinfonieorchester de Stuttgart, Ferenc Fricsay expliquait que dans cette polka, les archets doivent bondir comme des grenouilles. Et dans le passage à 4’25, la percussion doit s’entrechoquer comme les chopes des buveurs.
  9. Fleuves et rivières alimentent l’imaginaire des peuples. Peurs ataviques de ce que dissimule la surface (relire Sur l’eau de Maupassant !) Empire des génies aquatiques, bons ou souvent malfaisants. Les Ondines, celle d’Aloysius Bertrand (1842). Ou les inquiétants Vodník et Roussalki du folklore slave, dont Dvořák tira un poème symphonique et un opéra. Mais ici, nous restons sécurisés au-dessus de l’eau, le paysage s’y reflète sans laisser paraître les monstres de l’inconscient collectif embusqués dans l’onde obscure.
  10. Dans Anatomy of the Orchestra (Faber and Faber, Londres, 1981, p. 171), Norman Del Mar remarquait que le ré bémol demandé au hautbois dans sa tessiture grave s’avère périlleux à contrôler dans cette nuance pp. Pour éviter tout dérapage, le chef Václav Talich avait pris l’habitude de le pallier par une clarinette.
  11.  Après l’aqueux (les sources, le fleuve), le terrestre (la chasse et le mariage, sur la rive), voici l’aérien. On peut même considérer le volet suivant (les Rapides de Saint-Jean), leur pyrotechnie, leur embrasement dramaturgique, comme une métaphore du feu, ce qui s’analyserait comme une convocation des quatre éléments !
  12. Ces Rapides de Saint-Jean n’existent plus ! Situés entre Třebenice et Štěchovice, à une vingtaine de kilomètres du centre de Prague, ils furent inondés au milieu du XXe siècle lors de la construction d’un barrage hydraulique. En août 1870, Smetana consigna en son journal avoir lui-même tenté l’aventure sur ces eaux déchaînées. Quatre ans plus tard, son souvenir devait encore être bien vivace pour parvenir à une musique si évocatrice qu’on s’y croirait !
  13. Outre son rôle de marqueur de trajectoire, cet élément de contexte n’intervient pas ici par hasard, mais incarne un emblème : celui du temps historique et de la fierté nationale auxquels Smetana associe symboliquement le fleuve.

Crédits photographiques : Pixabay / DR

Christophe Steyne

 

 

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