Elisabeth Lutyens, « 12-Note Lizzie »
Quatrième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Fille de sir Edwin Lutyens, le plus célèbre architecte de l'Empire britannique — c'est lui qui a bâti la Nouvelle Delhi et le Cénotaphe de Whitehall —, et de Lady Emily Lytton, aristocrate convertie à la théosophie puis au krishnamurtisme, Elisabeth Lutyens (1906-1983) a signé en 1939 la première œuvre sérielle britannique, avant Humphrey Searle et les autres pionniers nationaux du dodécaphonisme. Surnommée « 12-Note Lizzie » par ses détracteurs, décorée CBE en 1969, elle laisse à sa mort un catalogue courant jusqu'à l'opus 160, une vie shakespearienne — quatre enfants, deux maris, un long alcoolisme —, et un statut particulier dans la modernité britannique : celui d'une pionnière que sa propre nation a mise à distance, et que le continent n'a jamais adoptée. Aucune œuvre de Lutyens ne figure aujourd'hui à l'affiche d'un festival français.
Un parcours britannique
Betty — c'est son surnom d'enfance et de toute sa vie — naît à Londres en 1906 dans une maisonnée où le père construit des monuments et la mère cherche la vérité auprès de Krishnamurti. Elle décide à neuf ans qu'elle sera compositrice. En 1922, elle entre à l'École normale de musique de Paris, découvre Debussy et se forme au métier ; puis elle intègre en 1926 le Royal College of Music de Londres, où elle étudie la composition avec Harold Darke et l'alto avec Ernest Tomlinson. Là, elle rejoint un petit groupe d'étudiantes engagées dans la musique moderne et découvre les partitions de Britten et — décisif — de Webern. Cette rencontre bouleverse tout.
En 1933, elle épouse le baryton Ian Glennie et lui donne trois enfants, dont des jumelles. Cinq ans plus tard, elle le quitte pour Edward Clark, producteur à la BBC, ancien élève de Schoenberg à Berlin, militant infatigable — et infructueux — d'une programmation contemporaine à la radio publique. Clark aura vite quitté son poste ; jusqu'à la fin des années 1950, Lutyens sera la principale gagne-pain de sa famille, contrainte d'écrire à la chaîne pour la radio, pour le cinéma, pour la publicité. Première compositrice britannique à écrire pour un long métrage, elle laisse une bonne trentaine de partitions de films, partagées entre la Hammer, spécialiste de l'horreur — Never Take Sweets from a Stranger (1960), Paranoiac (1963) —, et sa rivale Amicus, pour laquelle elle signe notamment The Skull (1965). Elle en tire un métier d'orchestrateur d'une précision redoutable, mais aussi une lassitude et une amertume que l'alcool ne comblera pas.
Une ligne sérielle sans compromis
Le Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1, achevé en 1939, est unanimement reconnu comme la première œuvre sérielle britannique. Écrit dans un isolement quasi total des courants européens — Lutyens n'a pas eu accès aux Cours d'été de Darmstadt, elle a construit sa technique par la lecture solitaire de Schoenberg et de Webern —, il déploie un chromatisme rigoureux, une écriture instrumentale d'une transparence webernienne, et déjà cette qualité qu'elle poursuivra sa vie durant : un lyrisme secret, obstinément narratif, qui traverse la discipline sérielle sans jamais la contredire.
Après-guerre, Lutyens signe ses partitions les plus significatives : O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud d'une beauté vocale singulière ; Concertante for Five Players (1950) ; les Excerpta Tractati Logico-Philosophici (1952) sur Wittgenstein, motet a cappella d'une rigueur inflexible ; Quincunx (1959) pour grand orchestre, soprano et baryton ; Music for Orchestra II (1962) ; Vision of Youth (1970). L'opéra la travaille : Infidelio (1954, créé seulement en 1973), The Numbered (op. 63, d'après Canetti), Time Off? Not a Ghost of a Chance! (1968), Isis and Osiris (1970).
L'œuvre ne se plie à aucun compromis. Lutyens haïssait à voix haute la musique d'Elgar et des symphonistes édouardiens, méprisait la pastorale de Vaughan Williams — la fameuse cowpat music —, dénonçait ce qu'elle percevait comme un provincialisme national dressé en école. Elle payait cash ces prises de position : les commandes se raréfièrent, les critiques se firent féroces, l'Establishment musical britannique — Britten y compris — la tint à distance. Son rapport à Stravinsky, elle, l'a raconté elle-même : après lui avoir dédié en 1956 son Hommage à Igor Stravinsky (op. 36), elle aimait dire qu'à une répétition de la BBC à Maida Vale, en 1959, le maître s'était levé pour l'embrasser en la voyant entrer — on lui avait fait parvenir la partition des 6 Tempi — avec un « That is the music I like! ». L'anecdote, qu'elle rapporte dans ses mémoires, résume à elle seule sa position : reconnue par le plus grand, tenue à l'écart par les siens.
Pourquoi cet oubli ?
Les raisons se combinent, et aucune ne suffit à elle seule.
Le pays d'abord. L'Angleterre du milieu du siècle est un pays acquis à sa propre pastorale — Vaughan Williams jusqu'en 1958, Britten omniprésent, l'establishment BBC prudent. Le sérialisme y est perçu comme une importation continentale suspecte. Lutyens, ligne dure sans compromis, n'a pas eu de tribune institutionnelle pour la porter : contrairement à Boulez à Paris ou à Nono à Milan, elle n'a jamais dirigé de série de concerts ni fondé d'ensemble. Elle a écrit ; on ne l'a pas jouée.
Le genre. L'immédiat après-guerre britannique est un milieu strictement masculin, où l'idée d'une femme compositrice restait cantonnée à la miniature, au chant d'enfant ou à la musique religieuse mineure. Une femme sérialiste, mère de quatre enfants, buvant ferme, tenant des propos incisifs sur ses collègues, était une aberration mondaine autant qu'esthétique. Le sobriquet « 12-Note Lizzie » n'était pas amical.
Le hors-conservatoire. Lutyens n'a jamais occupé de poste stable d'enseignement académique. Elle a donné des leçons privées à quelques élèves — dont Malcolm Williamson —, mais n'a pas formé d'école. À sa mort, il n'y avait ni disciples pour porter le catalogue, ni institution pour l'entretenir.
Le film. Les décennies de sous-emploi cinématographique ont laissé une trace tenace dans la perception britannique : Lutyens a longtemps été « la dame qui écrivait pour les films d'horreur », plutôt que la compositrice de The Numbered ou de Quincunx. La bipartition entre « musique sérieuse » et « musique de commande » a joué contre elle.
Le déficit discographique. Jusqu'aux années 2000, sa musique n'existait qu'à travers quelques disques Lyrita et Argo dispersés. Le vrai travail de patrimonialisation a commencé récemment, essentiellement en Grande-Bretagne, chez NMC Recordings, Resonus et Métier, avec des relais partiels sur Toccata Classics. Rien de comparable, pour l'instant, à ce qu'un label comme ECM a fait pour Kurtág ou Ustvolskaya. Et rien du tout en langue française : ni monographie, ni portrait dans les grandes revues, ni concert récent en France ou en Belgique francophone.
Par où entrer
Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1 (1939). L'incunable — la première œuvre sérielle britannique. Neuf instruments, une écriture d'une netteté saisissante. Version de référence : Jane Manning et Jane's Minstrels, NMC Recordings (NMC D011, 1993, « Gramophone Critics' Choice »), disque qui réunit aussi les 6 Tempi et plusieurs pages de chambre.
O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud pour soprano et petit effectif (harpe, guitare, cordes). Rimbaud mis en musique par une compositrice qui a lu Debussy à Paris avant de rejoindre Webern à Londres — le résultat est d'une beauté vocale que rien ne laissait attendre du sérialisme britannique. La partition mérite d'être cherchée : les gravures en restent rares et dispersées.
Quincunx (1959), pour grand orchestre, soprano et baryton, sur des textes anonymes du XVIIᵉ siècle. Sommet de la maturité orchestrale, structuré en cinq mouvements comme les cinq points d'un quinconce — cet arrangement où quatre points forment un carré et un cinquième marque le centre. Enregistrement BBC dirigé par Norman Del Mar, avec Josephine Nendick et John Shirley-Quirk, réédité par Lyrita (SRCD 265).
Crédits photographiques: Schott
