Le 5 août 2026, Betsy Jolas fêtera ses cent ans. La compositrice franco-américaine n'a jamais cessé de composer — la commande la plus récente qu'elle honore vient de Simon Rattle et s'écrit en ce moment. Plusieurs institutions ont déclaré l'année en cours « année Betsy Jolas » ; les hommages se sont multipliés depuis le printemps pour saluer une figure de première importance de la musique de notre temps — et l'une des voix les plus singulières qu'elle ait produites.

Une enfance dans le milieu de transition

Betsy Jolas naît à Paris le 5 août 1926 dans un foyer où les mots comptent autant que le silence. Son père Eugène Jolas, poète, journaliste et correspondant du Chicago Tribune, est l'ami de James Joyce, d'Henri Matisse, d'Edgard Varèse. Sa mère, Maria McDonald — Maria Jolas — est traductrice (de Gaston Bachelard notamment) et éditrice. Ensemble, quelques mois après la naissance de leur fille, ils fondent la revue transition (1927-1938), l'une des publications avant-gardistes majeures de l'entre-deux-guerres, où Finnegans Wake de Joyce paraît en feuilleton sous le titre Work in Progress. La petite Betsy croise dans le salon parental Joyce, Beckett, Gertrude Stein, Matisse, Varèse. Sa mère lui fixe très tôt le cahier des charges : « Cette activité doit lui permettre de gagner sa vie ; créer, oui, mais dans l'avant-garde. » En 1940, les Jolas fuient la guerre pour New York.

Le choc Lassus, la formation américaine

Aux États-Unis, la jeune fille poursuit sa formation musicale : harmonie et contrepoint avec Paul Boepple, orgue avec Carl Weinrich, piano avec Hélène Schnabel. Elle chante et accompagne aux Dessoff Choirs, dirigés par Boepple, spécialiste des polyphonistes anciens. Son premier concert avec l'ensemble est un programme entièrement Orlande de Lassus. Le choc est décisif — elle en parlera toute sa vie : « un éblouissement dont je ne suis jamais revenue ». Aujourd'hui encore, l'ouvrage d'Annie Cœurdevey consacré à Lassus traîne sur sa table basse. La formule qui résume son esthétique naîtra là : « Le chemin vers la modernité passe par la Renaissance. » Elle obtient un Bachelor of Arts à Bennington College (Vermont) en 1945.

Paris, le Conservatoire, le Domaine musical

De retour en France en 1946, Betsy Jolas entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Trois maîtres la forment : Darius Milhaud (composition), Simone Plé-Caussade (fugue) et Olivier Messiaen (analyse). Elle pratique le piano, l'orgue, mais aussi la direction d'orchestre — elle est finaliste, en 1953, du prestigieux Concours international de Besançon. Premières commandes ensuite : musiques de scène, courts métrages, cantates radiophoniques, autant de partitions au cahier des charges exigeant qui lui permettent de parfaire son métier. De 1955 à 1970, elle est programmatrice à la radio publique, activité qui n'entame pas son travail de compositrice.

En 1964, le Quatuor II pour soprano colorature et trio à cordes est créé par Mady Mesplé et le Trio à cordes français au Domaine musical de Pierre Boulez. Sans texte, uniquement des phonèmes à la façon des Swingle Singers, l'œuvre pose la question qui traversera tout le catalogue à venir : celle de la voix comme énigme au cœur de la musique, celle du rapport entre expression et instrument. C'est aussi la partition qui révèle Betsy Jolas à la communauté des compositeurs — et la première fois qu'une femme est programmée au Domaine musical. Boulez restera pour elle un soutien naturel, malgré tout ce qui, esthétiquement, aurait pu séparer les deux musiciens.

Quatrième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Fille de sir Edwin Lutyens, le plus célèbre architecte de l'Empire britannique — c'est lui qui a bâti la Nouvelle Delhi et le Cénotaphe de Whitehall —, et de Lady Emily Lytton, aristocrate convertie à la théosophie puis au krishnamurtisme, Elisabeth Lutyens (1906-1983) a signé en 1939 la première œuvre sérielle britannique, avant Humphrey Searle et les autres pionniers nationaux du dodécaphonisme. Surnommée « 12-Note Lizzie » par ses détracteurs, décorée CBE en 1969, elle laisse à sa mort un catalogue courant jusqu'à l'opus 160, une vie shakespearienne — quatre enfants, deux maris, un long alcoolisme —, et un statut particulier dans la modernité britannique : celui d'une pionnière que sa propre nation a mise à distance, et que le continent n'a jamais adoptée. Aucune œuvre de Lutyens ne figure aujourd'hui à l'affiche d'un festival français.

Un parcours britannique

Betty — c'est son surnom d'enfance et de toute sa vie — naît à Londres en 1906 dans une maisonnée où le père construit des monuments et la mère cherche la vérité auprès de Krishnamurti. Elle décide à neuf ans qu'elle sera compositrice. En 1922, elle entre à l'École normale de musique de Paris, découvre Debussy et se forme au métier ; puis elle intègre en 1926 le Royal College of Music de Londres, où elle étudie la composition avec Harold Darke et l'alto avec Ernest Tomlinson. Là, elle rejoint un petit groupe d'étudiantes engagées dans la musique moderne et découvre les partitions de Britten et — décisif — de Webern. Cette rencontre bouleverse tout.

En 1933, elle épouse le baryton Ian Glennie et lui donne trois enfants, dont des jumelles. Cinq ans plus tard, elle le quitte pour Edward Clark, producteur à la BBC, ancien élève de Schoenberg à Berlin, militant infatigable — et infructueux — d'une programmation contemporaine à la radio publique. Clark aura vite quitté son poste ; jusqu'à la fin des années 1950, Lutyens sera la principale gagne-pain de sa famille, contrainte d'écrire à la chaîne pour la radio, pour le cinéma, pour la publicité. Première compositrice britannique à écrire pour un long métrage, elle laisse une bonne trentaine de partitions de films, partagées entre la Hammer, spécialiste de l'horreur — Never Take Sweets from a Stranger (1960), Paranoiac (1963) —, et sa rivale Amicus, pour laquelle elle signe notamment The Skull (1965). Elle en tire un métier d'orchestrateur d'une précision redoutable, mais aussi une lassitude et une amertume que l'alcool ne comblera pas.

Une ligne sérielle sans compromis

Le Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1, achevé en 1939, est unanimement reconnu comme la première œuvre sérielle britannique. Écrit dans un isolement quasi total des courants européens — Lutyens n'a pas eu accès aux Cours d'été de Darmstadt, elle a construit sa technique par la lecture solitaire de Schoenberg et de Webern —, il déploie un chromatisme rigoureux, une écriture instrumentale d'une transparence webernienne, et déjà cette qualité qu'elle poursuivra sa vie durant : un lyrisme secret, obstinément narratif, qui traverse la discipline sérielle sans jamais la contredire.

Après-guerre, Lutyens signe ses partitions les plus significatives : O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud d'une beauté vocale singulière ; Concertante for Five Players (1950) ; les Excerpta Tractati Logico-Philosophici (1952) sur Wittgenstein, motet a cappella d'une rigueur inflexible ; Quincunx (1959) pour grand orchestre, soprano et baryton ; Music for Orchestra II (1962) ; Vision of Youth (1970). L'opéra la travaille : Infidelio (1954, créé seulement en 1973), The Numbered (op. 63, d'après Canetti), Time Off? Not a Ghost of a Chance! (1968), Isis and Osiris (1970).

L'œuvre ne se plie à aucun compromis. Lutyens haïssait à voix haute la musique d'Elgar et des symphonistes édouardiens, méprisait la pastorale de Vaughan Williams — la fameuse cowpat music —, dénonçait ce qu'elle percevait comme un provincialisme national dressé en école. Elle payait cash ces prises de position : les commandes se raréfièrent, les critiques se firent féroces, l'Establishment musical britannique — Britten y compris — la tint à distance. Son rapport à Stravinsky, elle, l'a raconté elle-même : après lui avoir dédié en 1956 son Hommage à Igor Stravinsky (op. 36), elle aimait dire qu'à une répétition de la BBC à Maida Vale, en 1959, le maître s'était levé pour l'embrasser en la voyant entrer — on lui avait fait parvenir la partition des 6 Tempi — avec un « That is the music I like! ». L'anecdote, qu'elle rapporte dans ses mémoires, résume à elle seule sa position : reconnue par le plus grand, tenue à l'écart par les siens.

Le 24 novembre 2026, Edison Denisov (1929-1996) aura disparu depuis trente ans. Sa musique, longtemps portée par le seul cercle de l'avant-garde soviétique déclarée puis par la scène française qui l'accueillit dans ses dernières années, connaît un retour d'attention discret mais réel : sa fille Ekaterina Kouprovskaia lui a consacré, en 2017, une monographie de référence chez Aedam Musicae ; l'Association Edison Denisov Society, fondée à Paris en 2020, organise concerts, publications et hommages ; en novembre 2025, l'Opéra de Lille a repris L'Écume des jours, l'opéra qu'il avait tiré du roman de Boris Vian. Trois décennies après sa mort, Denisov revient — comme figure historique certes, mais surtout comme un catalogue dont la substance reste à explorer.

Tomsk, les mathématiques et Chostakovitch

Edison Denisov naît le 6 avril 1929 à Tomsk, en Sibérie. Son père, ingénieur électricien, le prénomme Edison en hommage à Thomas Edison — et parce que le nom est un quasi-anagramme du patronyme familial. La musique n'est pas la vocation première : à seize ans, il apprend d'abord la mandoline, la guitare, la clarinette et le piano ; en 1946, il entre à l'Université d'État de Tomsk pour y étudier les mathématiques et la physique, promis à une brillante carrière de scientifique. Il suit en parallèle les cours de la principale école de musique de la ville, sans imaginer encore que ce serait là sa voie.

Le déclic vient de Dmitri Chostakovitch. En 1950, Denisov lui envoie par courrier ses premières partitions. Le maître répond avec un enthousiasme qui va changer sa vie : il l'encourage à abandonner les mathématiques pour se consacrer entièrement à la composition et à rejoindre le Conservatoire de Moscou. En 1953, geste symbolique, Chostakovitch joue lui-même les Préludes et Fugues du jeune Denisov au Conservatoire — une consécration en un moment où le régime commence à peine à desserrer son étreinte sur la musique. La formule que Denisov répétera plus tard résume la marque de cette double formation : « La musique est un art de la pensée logique. »

Moscou, le Conservatoire, la Seconde école de Vienne

Denisov entre au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou en 1951 pour y étudier jusqu'en 1959. Il y travaille la composition avec Vissarion Chebaline — compositeur méconnu mais professeur d'exception, qui aura également formé Sofia Goubaïdoulina —, l'orchestration avec Nikolaï Rakov, l'analyse avec Viktor Zuckerman, le piano avec Vladimir Belov. Dès la fin de ses études, il est nommé professeur d'instrumentation dans l'institution qu'il ne quittera plus : il y enseignera plus de trente-cinq ans.

Ces années sont celles d'une plongée patiente et clandestine dans la musique occidentale interdite. Denisov découvre Stravinsky, Bartók, Hindemith, et surtout la Nouvelle École de Vienne — Schoenberg, Berg, Webern — que le jdanovisme musical (résolution du Comité central du PCUS de 1948) a écartés du Conservatoire au nom du « formalisme ». Il lit, transcrit, analyse en marge des programmes officiels. Vient ensuite la génération d'après-guerre : Boulez, Nono, Stockhausen, Lutosławski. Denisov, personnalité exigeante et intransigeante, n'adhérera à aucune école : ce qu'il construit à partir de ces influences est une écriture personnelle où le sérialisme sert une expressivité vocale, très loin de l'éclectisme joueur d'un Schnittke.

Le Soleil des Incas — la porte de l'Occident

En 1963 et 1964, Denisov compose une cantate qui va tout changer : Le Soleil des Incas, pour soprano, dix instruments et trois voix d'hommes, sur des poèmes de la chilienne Gabriela Mistral. La partition, six mouvements alternant avec et sans voix, réalise une sorte de compromis entre la technique sérielle et la tonalité — Denisov la considérera lui-même comme son premier véritable opus, l'œuvre où sa voix propre s'est affirmée. Elle est créée à Leningrad en 1964 par Guennadi Rojdestvenski, qui restera l'un des interprètes les plus fidèles du compositeur.

En URSS, la réception est glaciale et débouche sur un blocage officieux qui deviendra bientôt formel. À l'Ouest, en revanche, l'onde de choc est immédiate. En 1965, l'œuvre est jouée à Darmstadt sous la direction de Bruno Maderna, puis à Paris au Domaine musical, sur invitation de Pierre Boulez — Maderna dirige, Boulez enchaîne à Bruxelles et à Berlin. Denisov devient, à son insu, l'un des symboles de la résistance artistique au totalitarisme. L'année suivante, il publie l'article-manifeste « La nouvelle technique n'est pas une mode ». À partir de 1966, son édition et son exécution officielles sont interdites en Union soviétique.

Klaus Tennstedt (1926-1998) aurait fêté ses cent ans le 6 juin 2026. Warner Classics vient de rassembler pour l'occasion, dans un coffret de 41 CD, l'intégralité de ses enregistrements pour EMI, tandis que le label Profil publie de son côté un ensemble inédit de captations radiophoniques allemandes. Georg Wübbolt lui a par ailleurs consacré, en 2023, une longue biographie qui a fait remonter des pans de vie jusqu'ici hors du récit officiel. L'occasion de revenir sur une trajectoire hors norme — un chef longtemps réduit dans la mémoire discographique à son intégrale Mahler londonienne des années 1980, émigré tardivement de RDA, et dont plusieurs longues éclipses dues à la maladie n'ont jamais laissé s'installer la routine du star-system.

Halle, Schwerin, une carrière est-allemande

Klaus Tennstedt voit le jour en 1926 dans la petite ville allemande de Merseburg. Son père Hermann, violoniste à l'orchestre de Halle, prend en charge lui-même son éducation musicale — violon et piano — avec une exigence de tous les instants et des heures de pratique imposées dès l'enfance. Sous le régime nazi, l'adolescent échappe à la conscription en rejoignant un ensemble de musique baroque : détail longtemps oublié, remis au jour par Wübbolt. Il complète sa formation au Conservatoire de Leipzig et devient, en 1948, premier violon de l'orchestre du Théâtre municipal de Halle, ville natale de Haendel — plus jeune violon-solo d'un orchestre de la RDA. Une grosseur inopérable à la main gauche l'oblige rapidement à abandonner l'instrument. C'est un premier choc, qui le plonge dans le doute et la dépression. Mais, solide pianiste, il obtient de rester engagé à l'opéra de Halle comme répétiteur. Le rôle n'est pas des plus épanouissants, mais il permet au jeune musicien de monter au pupitre et de diriger un opéra du très obscur Rudolf Wagner-Régeny, Der Günstling (« Le Favorit », d'après Marie Tudor de Victor Hugo). Le résultat est brillant, et bluffe jusqu'à son père, mesure la plus difficile qui soit. L'année suivante, il est désigné chef d'orchestre à l'opéra de Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), où il dirige ses premiers concerts symphoniques et assure les premières locales de plusieurs œuvres contemporaines, dont Peer Gynt de Werner Egk.

En 1958, il est nommé directeur musical de la Landesoper de Dresde-Radebeul. Il y affirme un penchant pour la musique de son temps, avec les créations est-allemandes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill ou de L'École des femmes de Rolf Liebermann. En 1962, il est appelé à un poste équivalent auprès de l'opéra d'État du Mecklembourg à Schwerin. Entre 1962 et 1971, il y poursuit l'exploration du XXᵉ siècle — Janáček, Chostakovitch, Dessau, Hindemith, Bernstein, Britten — tout en gravant ses premiers disques pour Eterna, le label officiel de la RDA (Symphonie n°1 de Beethoven, Mozart, Dessau, Wagner-Régeny). Il est alors invité par les meilleurs orchestres est-allemands : Philharmonie et Staatskapelle de Dresde, Gewandhaus de Leipzig, Orchestre de la Radio de Berlin. Pendant cette décennie, il conduit fréquemment ces phalanges lors de tournées dans les pays frères d'Europe centrale. Cependant, caractère entier, peu carriériste et radical dans certains de ses choix artistiques, il est ignoré par le Parti communiste. Il n'est même pas invité à diriger au Komische Oper de Berlin, la scène montante de Berlin-Est alors dirigée par le légendaire metteur en scène Walter Felsenstein.

Le 7 juin 2026, au Walt Disney Concert Hall, Gustavo Dudamel achève dix-sept saisons à la tête du Los Angeles Philharmonic. La scène est connue : ovation debout, capacité pleine, banderoles « Gracias Gustavo » sur Grand Avenue, Cantata Criolla d'Antonio Estévez en clôture — la même œuvre qu'il avait imposée dès son premier programme de musique vocale en 2010, bouclage rituel d'un récit fondateur. Mais ce dimanche-là, Mark Swed du Los Angeles Times a noté un détail qui contredit la mise en scène : à plusieurs reprises, lorsque le chef demande à l'orchestre de se lever pour partager les saluts, les musiciens refusent. Dudamel insiste, prend le concertmaster par le bras ; celui-ci se rassoit dès que l'effort cesse. Le chef, écrit Swed, paraît interloqué. L'épisode dure plusieurs minutes.

On peut le lire en hommage muet — ce moment est à toi, pas à nous — ou comme l'autonomisation discrète d'un collectif qui rappelle, sous l'éclat des banderoles, qu'il existe en dehors de son chef. Les deux lectures coexistent, et c'est précisément cette ambiguïté qui rend le bilan Dudamel moins lisse que la communication officielle ne le laisse entendre. On y reviendra à la fin. Elle prend son sens quand on a compris ce que Dudamel a été, dix-sept ans durant, pour cette maison.

Le mandat « valeur ajoutée »

Il faut, pour ouvrir, poser un cadre qui manque à la critique. Le poste de directeur musical d'un grand orchestre, tel qu'il se pratique depuis Simon Rattle à Berlin (2002-2018), n'est plus le même que sous Karajan ou Bernstein. Nous continuons pourtant à évaluer les chefs avec des critères hérités de l'ère précédente — discographie, tournées, maîtrise du canon —, alors que le poste s'est redéfini autour d'une autre équation, que l'on pourrait appeler la valeur ajoutée : ce que le mandat produit en plus du purement musical, et qui se mesure en ancrage territorial, en projets pédagogiques structurels, en extension numérique, en visibilité mondiale, en circulation médiatique élargie, en signature contractuelle innovante.

Rattle n'a pas inventé le modèle — Salonen l'avait esquissé à Los Angeles dès les années 1990, avec le Walt Disney Concert Hall livré en 2003, la Green Umbrella comme laboratoire, le repositionnement de l'orchestre comme acteur de la culture californienne contemporaine — mais il l'a sacralisé en l'implantant à Berlin, c'est-à-dire dans l'institution qui plus qu'aucune autre définit ce qu'est un mandat de directeur musical dans l'imaginaire collectif. Digital Concert Hall (2008), programme Zukunft@BPhil, refonte de la politique éducative : sans Berlin, le modèle serait resté « californien », marginalisable ; avec Berlin, il devient le modèle contemporain, opposable à tous les autres orchestres.

Dudamel arrive à Los Angeles en 2009 sur ce terrain préparé, et il porte le modèle à son maximum. C'est sous cet angle qu'il faut lire ce qui suit, avant de revenir au bilan musical proprement dit : parce que dans cette génération de chefs, il est peut-être le seul à avoir fait basculer la fonction elle-même dans une catégorie que ni le classique ni la critique n'avaient anticipée — celle de la marque mondiale.

Un chef, une marque du XXIe siècle

Le mot est chargé pour un lectorat mélomane, et il faut d'emblée le désamorcer. « Marque » n'est pas ici un terme de dérision, et il ne réduit pas Dudamel à une opération commerciale. Il désigne une catégorie sociologique — au sens où Bourdieu parlerait de capital symbolique circulant, ou Boltanski d'actif réputationnel : quelque chose qu'une institution construit, protège, transfère, monétise. À ce niveau, seules trois ou quatre personnes par génération existent dans le champ classique. Karajan l'était. Bernstein l'était. Yuja Wang l'est aujourd'hui, à peu près seule dans le monde instrumental. Et Dudamel l'est, à peu près seul dans le monde des chefs.

Le degré de pénétration culturelle est mesurable. Le grand public non-mélomane connaît Dudamel comme ses aînés connaissaient Karajan ou Bernstein — par la chevelure, le sourire, la silhouette gestuelle, l'étoile sur le Hollywood Walk of Fame obtenue en 2019, le caméo dans Trolls World Tour en 2020, les collaborations au Hollywood Bowl avec Billie Eilish, Christina Aguilera ou Ricky Martin. Le personnage de Rodrigo de Souza dans la série Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-2018, quatre saisons, Golden Globes 2016) est explicitement modelé sur lui — chevelure, gestuelle, accent latino-américain, parcours El Sistema. Inspirer un personnage de série dramatique sur quatre saisons est un degré de pénétration culturelle qu'aucun chef vivant n'a connu depuis Bernstein — le fait mérite d'être pesé pour ce qu'il est : un fait sociologique sans équivalent.

Cette construction a plusieurs moments fondateurs, qui balisent presque toute la séquence californienne.

Le premier est la mi-temps du Super Bowl 50, le 7 février 2016 à Santa Clara — Coldplay, Beyoncé, Bruno Mars, et Dudamel à la baguette, entouré des enfants de YOLA, devant un peu plus de cent dix millions de téléspectateurs américains et une audience mondiale considérable. Premier chef d'orchestre classique de l'histoire à apparaître à la mi-temps d'un Super Bowl. La scène est saturée de signes : la baguette tenue par un Vénézuélien aux côtés d'une chanteuse pop qui interprète Formation le jour même de la sortie du morceau, des enfants issus des communautés latinos de Los Angeles, l'étendard institutionnel du LA Phil planté en plein cœur du rituel sportif américain. C'est ce moment qui scelle la fusion entre l'orchestre, son chef, son projet pédagogique et la pop culture mondiale.

Vient ensuite, au milieu de la décennie, le moment-pivot : West Side Story de Steven Spielberg (décembre 2021). Dudamel y dirige la bande son du film — orchestrée par David Newman, supervisée par John Williams — en enregistrant pour 80 % avec le New York Philharmonic au Manhattan Center en 2019, puis pour 20 % avec le Los Angeles Philharmonic au Newman Scoring Stage en 2020, après l'arrêt pandémique. Le film décroche sept nominations aux Oscars 2022 et deux statuettes. Rétrospectivement, c'est dans la session new-yorkaise que se loge le signal le plus discret : trois ans avant l'annonce officielle de février 2023, Dudamel dirige déjà l'orchestre de Bernstein dans la partition emblématique de Bernstein. West Side Story n'est pas seulement le moment hollywoodien de la marque ; c'est, sans qu'aucune communication officielle ne le dise, la répétition générale de la bicoastalité.

Pendant la semaine finale du Concours Reine Élisabeth, on a entendu, aux abords du Bozar, autre chose que les violoncelles des candidats. Des étudiants du Koninklijk Conservatorium Brussel (KCB) y jouaient en plein air, sur les marches du Cinémathèque royale et à l'entrée de la galerie Ravenstein, une action qu'ils ont baptisée « Requiem for culture ». L'objet de la mobilisation tient en un chiffre : leurs frais d'inscription, pour ceux qui viennent de pays hors Espace économique européen, passent de 9 000 à 17 500 euros par an. La mesure est entrée en vigueur immédiatement, y compris pour les étudiants déjà engagés dans un cursus.

L'événement, médiatique par son cadre, est en réalité le moment visible d'une décision plus large. La mesure découle du décret-programme budgétaire flamand pour 2026, qui réduit de quelque 30 millions d'euros le financement des étudiants non-EER, dans une coupe globale de plus de 80 millions sur l'enseignement supérieur. La mécanique est connue : le minerval des étudiants européens est verrouillé par décret, celui des extra-européens reste à la main des établissements ; la tutelle a donc invité ces derniers à relever ce qu'elle pouvait relever. La question qui se pose, par-delà la comptabilité, est celle de l'équation que cette décision crée pour les conservatoires.

Une décision qui touche bien au-delà du KCB

L'enseignement supérieur artistique flamand est entré en quelques mois dans un nouveau régime tarifaire. La hausse appliquée au KCB n'est qu'une déclinaison d'un mouvement plus large : la mode à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers passe de moins de 9 000 à 25 000 euros, la musique à la LUCA School of Arts d'environ 8 000 à près de 10 000, le KASK de Gand de moins de 3 500 à 8 800. Plusieurs établissements — VUB, RITCS, EhB — relèvent le tarif pour les étudiants extra-européens dans des proportions différentes.

Les institutions ont accompagné la mesure. L'Erasmushogeschool Brussel, dont relève le KCB, a décidé fin avril une mesure transitoire pour les étudiants non-EER déjà inscrits, ramenant le coût aux alentours de 11 000 euros le temps que la cohorte concernée termine sa formation. Le RITCS et le KCB ont lancé conjointement le Future Voices Fund, qui vise 50 000 euros d'ici fin juin pour ramener les droits à 5 000 euros par an pour deux étudiants sur la durée d'un master. La Fondation Roi Baudouin abrite une campagne de soutien. La direction du KCB rappelle que 70 % des étudiants sont étrangers, dont près de 10 % hors Union européenne, et insiste sur l'importance pédagogique de cette diversité dans une école d'art.

C'est dans la nuit du vendredi 15 au samedi 16 mai 2026 que s'est éteinte la soprano britannique Dame Felicity Lott, à l'âge de 79 ans, des suites d'un cancer dont elle avait révélé le caractère terminal quelques jours plus tôt seulement, au micro de la BBC. Avec elle disparaît l'une des voix les plus aimées de sa génération, une artiste dont le rayonnement scénique et l'intelligence musicale auront marqué près d'un demi-siècle de vie lyrique européenne.

Née à Cheltenham le 8 mai 1947, Felicity Ann Emwhyla Lott — Flott pour les intimes, comme pour le public — avait suivi un parcours singulier : c'est d'abord la langue française qu'elle étudie au Royal Holloway College de l'Université de Londres, avant que la musique ne s'impose. Cette formation littéraire restera l'une des clés de son art : peu de sopranos non francophones auront su, comme elle, faire respirer la mélodie française avec une telle évidence prosodique. Une année passée au Conservatoire de Grenoble en 1967-1968 acheva de sceller cet attachement à notre langue et à notre répertoire. Diplômée de la Royal Academy of Music, où elle remporte le Principal's Prize, elle fait ses débuts en 1975 dans le rôle de Pamina de La Flûte enchantée à l'English National Opera — un coup d'éclat qui lancera une carrière internationale.

Très vite, elle noue avec le Festival de Glyndebourne une relation privilégiée qui ne se démentira jamais, tout en s'illustrant à Covent Garden — notamment dans la création de We Come to the River de Henze en 1976 — puis sur toutes les grandes scènes mondiales : Vienne, Munich, Salzbourg, New York, San Francisco, Chicago. Le public francophone l'a particulièrement chérie, à l'Opéra national de Paris (Donna Elvira, Fiordiligi, Cléopâtre, la Comtesse Madeleine de Capriccio, la Maréchale), au Théâtre des Champs-Élysées, à l'Opéra-Comique et surtout au Théâtre du Châtelet où ses incarnations offenbachiennes — La Belle Hélène en 2000, La Grande-Duchesse de Gérolstein en 2004 — firent sensation, mariant la noblesse du style à un esprit pétillant qui n'appartenait qu'à elle.