Toscanini :  la légende et le paradoxe (I) 

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Crescendo-Magazine reprend en quatre parties un dossier Toscanini rédigé par Bernard Postiau et publié dans ses numéros papiers. 

Arturo Toscanini ! Que d’images surgissent à ce nom : le dictateur colérique, le pourfendeur du fascisme, l’apôtre du respect total de la partition, le réformateur de l’opéra, le maître d’oeuvre de répétitions musclées où les baguettes sont brisées et les montres écrasées, l’homme aux jugements à l’emporte-pièce, l’artiste aussi, flamboyant, électrique, partisan de lectures hyper rapides et d’un tempo métronomique. Toscanini fut cela... et son contraire. Oui, car derrière ces images d’Epinal se cache une personnalité complexe, pleine de contradictions, capable de grandeur d’âme comme de la plus basse hypocrisie : un être tout ce qu’il y a de plus humain, en somme, un être banal par bien des côtés, méprisable ou attachant par d’autres. 

Le personnage lui-même est remarquable. « Petit, increvable, infatigable, incorruptible et inflexible » selon Angelo Scottini, son apparence était toujours impeccable : tiré à quatre épingles, la moustache toujours prête pour la bataille, les cheveux toujours artistiquement tirés vers l’arrière. Son regard, surtout, impressionne : celui d’un myope, peut-être, mais clair, brillant, plongeant droit dans ceux de son interlocuteur... ou du pauvre musicien auquel il s’adresse au cours d’une répétition. La description de Bertha Geissmar, qui fut la secrétaire de Furtwängler puis de Thomas Beecham, résume à elle seule le magnétisme que le maestro exerçait sur ceux qui l’approchaient : « Quiconque a parlé avec Toscanini ne pourra jamais oublier l’extrême intensité de l’expression d’un visage frappant d’élégance. Ses yeux brillants, étincelants, sont pleins de feu et révèlent la résolution de son tempérament, une vitalité tempérée pourtant par une inclinaison à une étrange et obsédante rêverie. Sa manière de parler apparaît résolue, elle aussi, et il accompagne ses paroles de gestes brefs et décidés ».

Pourtant, et aussi étrange que cela puisse paraître, il conservera toujours, vis-à-vis de lui-même, une lucidité et même une forme de modestie presque désarmante : « Je ne suis qu’un honnête musicien » répétera-t-il à des « fans » trop enthousiastes. Ou, encore, ce stupéfiant témoignage, en 1938 : « Je ne sais comment j’arrive à faire de la musique avec mon cerveau. Peut-être est-ce à force d’habitude de diriger des notes que je le fais inconsciemment et, inconsciemment, le public est tellement habitué à me croire capable qu’il persiste dans son erreur ! ».

Quoi qu’il en soit, on peine à se représenter l’enthousiasme qu’il a pu déclencher, la célébrité et l’autorité qui furent les siennes. Un exemple : lorsqu’il se produit à Londres, au milieu des années 30, les organisateurs décident, pour plus d’équité, de vendre les places sur base de demandes écrites. Après 3 jours, 17.000 lettres avaient été envoyées. Tout au moins jusqu’à 1930, il n’est quasiment aucune note discordante dans le cortège d’éloges qui lui sont faites : son magnétisme et sa supériorité musicale ne font aucun doute pour la très grosse majorité, y compris les observateurs les plus perspicaces. Arrivé au faîte de sa carrière, il aura acquis un pouvoir que personne, pas même Karajan, n’eut ou n’aura à ce point pour tout ce qui touche au personnel de l’orchestre. Au-delà de cette gloire que le temps emporte, l’apport essentiel de Toscanini reste, plus encore que ses remarquables enregistrements, d’avoir contribué plus qu’aucun autre, sans doute, à faire entrer l’art de l’interprétation dans l’ère moderne. Outre les réformes auxquelles il contribua fortement en matière d’attitude du public et des chanteurs, en termes de discipline, il est communément admis qu’il fut aussi, pour le meilleur mais aussi, parfois, pour le pire, l’un des tout premiers à se substituer au chef romantique, instinctif, improvisateur, par la mise en oeuvre d’un métier fait de rigueur, de travail terre à terre, au niveau des notes et des barres de mesure, un artisanat duquel est bannie toute considération poétique, métaphysique ou psychologique. A propos du premier mouvement de l’Eroica, il déclarait : « Pour certains, c’est Napoléon, pour d’autres, c’est Alexandre le Grand, pour d’autres enfin, c’est un combat philosophique. Pour moi, c’est Allegro con brio ».

Le destin est décidément bien facétieux quand il met en présence des personnages condamnés à se rencontrer et que, pourtant, tout oppose. En effet, peut-on imaginer un contraste plus violent, presque comique, entre ces deux géants contemporains de la direction d’orchestre, Toscanini et Furtwängler, entre ce petit Italien nerveux, le regard clair et plein de défi, dont bien des interprétations, emplies de fureur et de passion mais aussi de rigueur, sonnent avec une incroyable modernité aujourd’hui encore, et l’archétype de la direction « à l’ancienne », pleine de noblesse, de grandeur un peu intimidante, pétrie de culture et de tradition, un artiste grand, comme embarrassé par sa grande taille, doutant à tout moment de lui-même ! Mais il faut être prudent avec les clichés. Herbert Haffner, dans la remarquable biographie qu’il consacre au chef allemand, se risque sur plusieurs pages à une éclairante comparaison entre les deux hommes. Je ne résiste pas à la tentation d’en traduire de larges extraits, tant ils sont pertinents, et placent Toscanini dans une perspective bien différente de celle que l’on trouve habituellement dans la littérature : « Quand on tente de caractériser l’art de Furtwängler dans la tradition de la direction d’orchestre, on trouve toujours des qualificatifs comme « subjectif » ou « post-romantique » et on parle de l’ « ancien style wilhelmien » de Furtwängler par opposition à son exact et moderne contraire, à l’art basé sur le travail : Arturo Toscanini. Ce n’est pas si simple. [...] Si Furtwängler est le wagnérien à la direction pleine de rubato, qui se complait dans des interprétations post-romantiques [...], et que Toscanini apparaît comme plus rigide et plus près d’un retour à une battue « a tempo » fonctionnelle dans le style mendelssohnien, est présenté comme le partisan d’une objectivité qui « laisse parler l’oeuvre », l’un et l’autre, pourtant, ont la volonté de reproduire la vérité, c’est-à-dire la « vérité » du compositeur. Deux citations : « aucun chef d’orchestre ne pouvait produire un tel sentiment d’extase » selon le violoniste de la NBC Samuel Antek à propos de Toscanini. De son côté, Alfred Brendel, parlant de Furtwängler, note : « la grande ligne naît de la réunion de la stratégie et de l’extase ». Furtwängler comme Toscanini abordent leur travail avec beaucoup de clarté intellectuelle et leur force commune réside dans le flot continu de musique, qui chante et respire, dans ces amas de sons qu’ils mènent à des climax extatiques, où ni l’un ni l’autre ne reculent devant des retouches de l’intrumentation ou des modifications de tempo, et où, cependant, tous deux s’effacent devant l’oeuvre. Les deux artistes sont des chefs expressifs et, comme tels, doivent être considérés comme les derniers représentants de cette manière de faire de la musique. Ainsi, Furtwängler n’a pas eu d’élèves et n’a pas laissé d’héritage aux générations qui lui ont succédé mais on peut en dire autant de Toscanini. [...]. Avec Furtwängler et Toscanini se termine une époque de la direction d’orchestre. Que les deux artistes diffèrent autant, pourtant, ils le doivent à l’influence qu’ont exercée sur eux les mondes dans lesquels ils ont évolué. Cette différence trouve davantage ses racines dans une tradition et un contexte musico-biographique complètement différents : l’un fut le fils d’un tailleur et partisan de Garibaldi originaire de Parme, le violoncelliste qui a grandi dans la culture de l’opéra italien, qui n’a écrit ou instrumenté que de petites pièces ; l’autre le fils délicat d’un professeur (un archéologue célèbre, n.d.l.r.) qui se considéra avant tout comme un compositeur et un chef de concert. [...] Si l’on considère attentivement les deux citations de Brendel et Antek ci-dessus, il apparaît une différence fondamentale : Toscanini, l’extatique, et Furtwängler, un chef pour qui l’extase est un moyen de faire ressortir et de dessiner la « grande ligne ». Le point central de l’art de Toscanini, c’est le rythme, l’interprétation elle-même ; celui de Furtwängler, le contenu de l’oeuvre. Chez ce dernier, tout s’ordonne autour d’une conduite homogène de la ligne, d’une continuité structurelle, de sorte que les modifications de tempo ont leur raison d’être, se trouvent naturellement intégrées dans un arc qui se bande du début à la fin, et ne sont que les détails d’un concept général [...] ».

https://www.youtube.com/watch?v=wwLHr6gi5X0

Adulé de son vivant, Arturo Toscanini continue à susciter l’intérêt, 50 ans après sa mort. Plus encore, aucun autre artiste n’a été le sujet d’autant de biographies (au moins 18, rien qu’en anglais, selon Mortimer H. Frank, plus de 50 selon Angelo Scottini, quand Wilhelm Furtwängler doit se « contenter » d’une vingtaine d’ouvrages qui lui sont dédiés), et rares sont ceux qui ont pu bénéficier d’une discographie aussi abondante : largement plus de 700 enregistrements recensés à l’heure actuelle, c’est-à-dire presque autant que Karajan et le double de ce que Furtwängler nous a laissé !

Une telle abondance pourrait laisser croire que le personnage est bien connu, que nous savons désormais tout sur ses moindres faits et gestes et, surtout, sur son art. Et pourtant ! Regardons par exemple de plus près cette gigantesque discographie. Lorsqu’il réalise ses premiers disques, en 1920, il a 53 ans : l’âge de la maturité, celui où l’on peut déjà faire le bilan d’une vie d’expérience, où un style s’est forgé, un âge aussi où, souvent, le meilleur a déjà été dit. De tout ce qu’a été son art auparavant, nous n’aurons jamais la moindre trace sonore. Encore ces premiers enregistrements sont-ils de très mauvaise qualité technique, à tel point qu’ils firent le désespoir du maestro qui déclara que son art avait été trahi... Il faudra attendre 1929 pour l’entendre dans des conditions acceptables ; il aura alors 62 ans, presque l’âge de la retraite ! Il est bien connu également que l’acoustique du fameux studio 8H, dans lequel ont été captés la plupart des disques réalisés avec l’orchestre de la NBC à partir de la fin des années 30 et jusqu’à 1954, est particulièrement mauvaise. Si l’on ajoute le « goût » particulier des ingénieurs de RCA à l’époque, nous arrivons à ces sonorités mates et criardes, si éloignées du « son Toscanini » vanté par tous ceux qui ont eu la chance d’assister à ses concerts et qui ont pu témoigner du gouffre qui séparait ces pauvres galettes de la réalité. 

Quant à l’abondance littéraire, rares sont les ouvrages à allier sérieux et objectivité. Combien d’erreurs grossières, souvent colportées par la légende... ou par des envieux, ne se sont-elles pas glissées dans ces pages, par ailleurs le plus souvent plus proches de l’hagiographie que du récit sans concession ?

On le voit, le problème, pour qui veut cerner la personnalité de ce véritable artiste au profil si trompeusement net, est de taille et l’on voudrait faire sien ce commentaire d'Antonino Votto, qui fut son assistant à la Scala dans les années 1920 : « Pour tout ce qui touche à Toscanini, je suis comme Saint-Thomas : je ne raconte que ce que j’ai vu et entendu moi-même ». 

Repères biographiques

Tracer à grands traits la biographie d’un homme célèbre n’offre souvent que peu d’intérêt en soi et comporte maints épisodes dont la postérité n’a que faire. Pourtant, la vie d'Arturo Toscanini est un roman, une aventure improbable et unique, au cours de laquelle la petite histoire s’est mêlée intimement à la grande et l’on ne peut comprendre un tant soit peu le personnage qu’en parcourant, même au pas de course, cette vie si remplie. 

Les débuts d’une légende vivante

Arturo Toscanini est né le 25 mars 1867 à Parme. Dès ses études au conservatoire de sa ville natale, le jeune homme se signale à ses professeurs et à ses condisciples par sa prodigieuse mémoire, sa capacité de concentration, ainsi que par une passion dévorante pour la musique, qui le pousse à outrepasser les règlements en organisant des concerts impromptus avec ses compagnons de classe. Outre la musique, il développe très tôt un talent particulier pour la critique acerbe, ce qui lui vaut les surnoms de Genio (génie) et de Forbson (cisailles en dialecte parmesan). Au moment où il commence sa carrière comme violoncelliste dans l’orchestre local, Verdi est un héros romantique et son oeuvre le creuset où les goûts et la culture du jeune Arturo vont trouver leurs racines. Si Donizetti, Bizet, Ponchielli ou Gounod constituent également son pain quotidien en tant que musicien, c’est pourtant Wagner, outre Verdi, et encore qu’il ne soit guère joué à Parme, qui fascine le futur maestro. Dès 1878, il reçoit le choc de Tannhäuser qui le marque à jamais. En 1884, c’est le tour de Lohengrin : « c’est là qu’émerveillé je découvris pleinement le génie de Wagner. Dès la première répétition, ou plutôt dès les premières mesures du prélude, je fus envahi de sensations magiques, surnaturelles ; ces harmonies célestes me révélèrent un monde nouveau, un monde dont personne ne soupçonnait l’existence jusqu’à ce que l’esprit transcendant de Wagner le découvrît ». Pour sa dernière année d’école (1884-1885), Toscanini est nommé répétiteur d’harmonie. Il n’en donne pas moins maintes preuves de son caractère indomptable et caustique en refusant de se confesser et de communier, d’aller à la messe, en quittant de son propre chef le bureau du directeur de l’établissement qui l’avait fait convoquer. A sa sortie il reçoit le premier prix et les félicitations du jury pour le violoncelle et la composition et est rapidement remarqué par un imprésario qui monte une troupe pour une tournée au Brésil. La suite a été maintes fois racontée et a même fait l’objet d’un film au moins. A Rio de Janeiro, peu après les premières représentations, le chef prévu donne sa démission pour « raisons de santé ». Le fameux 30 juin 1886, Aida est à l’affiche mais le remplaçant se fait huer par le public. Des chanteurs proposent alors le nom de Toscanini : « tout le monde savait que je connaissais les opéras par coeur : je les accompagnais au piano sans regarder la partition. Je ne voulais pas quitter la fosse, mais une choriste [...] me supplia d’y aller. Ils voulaient que j’enfile le frac mais je protestai : non, non... J’ai gardé mon uniforme d’orchestre ». Sur le pupitre, une réduction pour piano de l’opéra, que Toscanini ne consultera même pas. La représentation se déroule « comme dans un rêve » pour reprendre les termes de Harvey Sachs, « comme si j’étais ivre » avouera plus tard le maestro : « dès l’entrée des choeurs, je dirigeais. Je n’avais pas la technique mais je dirigeais ». En fin de compte, il dirigera – par coeur – les douze opéras prévus pour la tournée. Chose incroyable peut-être, sitôt revenu dans son pays, il remet l’argent gagné pendant la tournée à sa mère et cherche du travail... comme violoncelliste. 

Mais le destin le rattrape bientôt. Nicolai Figner, le célèbre ténor russe qui fut de la tournée sud-américaine, a de nombreux appuis, provoque une rencontre entre Toscanini et Catalani, le compositeur de La Wally : le point de départ d’une amitié indéfectible qui durera jusqu’à la mort subite de ce dernier en 1893 et, pour l’immédiat, de soirées milanaises où son talent sera acclamé avec chaleur. Ces rapides succès ne lui montent pas à la tête cependant et c’est tout naturellement qu’il reprendra de temps à autre sa place de violoncelliste, notamment à Turin en décembre 1886. C’est même en tant que violoncelliste à la Scala de Milan qu’il participera à la création de l’Othello de Verdi, sous la supervision du compositeur, avec lequel se noueront des liens très forts. Ses premières années de direction le confinent en Italie, qu’il parcourt du nord au sud, à la tête d’orchestres et de troupes pas toujours à la hauteur de ses espérances et de son ambition. Le fait essentiel de ces années d’apprentissage est qu’il approche la musique de compositeurs qui formeront la base de son répertoire lyrique : Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Catalani, Franchetti. A Turin, Gênes, Brescia, puis à Palerme, Pise, Bologne, Trévise, Rome enfin, il aborde les grands opéras de Verdi et Bellini, Massenet et Puccini. Wagner apparaît parfois : Le vaisseau fantôme à Turin et Tannhäuser à Gênes en 1894. C’est à lui qu’on s’adresse pour la création turinoise du Götterdämmerung et de La Bohème pendant la saison 1895-1896 : Toscanini n’a pas 30 ans. Mais le point culminant de ces années, peut-être, est la représentation de Falstaff en décembre 1895, à l’issue de laquelle Arrigo Boito, le compositeur de Mefistofele et le librettiste de Falstaff, félicite chaleureusement le jeune chef ; une longue amitié liera bientôt les deux hommes. 

Evénement heureux de ces années, Toscanini épouse, le 21 juin 1897, Carla de Martinis qui sera une épouse fidèle et – très – patiente, qui tolérera, sans toutefois rien abdiquer de fondamental, les nombreuses aventures galantes de son mari et gérera au mieux l’administration d’une carrière riche et  mouvementée. 

Milan et New York

En 1898, la Scala de Milan recherche un nouveau directeur et un nouveau chef. Le directeur, ce sera Giulio Gatti-Casazza, dont la carrière suivra un cours parallèle à celui de Toscanini pendant près de vingt ans, à Milan tout d’abord, à New York ensuite. La première saison de Toscanini dans le vénérable établissement s’ouvre significativement sur Les Maîtres chanteurs, donnés, pour la première fois en Italie, presque intégralement. Au triomphe qui accueille cette production succède par contre un cuisant échec : l’annulation pure et simple de l’opéra suivant, La Norma, aussi tard qu’à la générale, annulation due à Toscanini lui-même qui refuse de mener plus loin une entreprise selon lui minée depuis le début par la faiblesse des chanteurs. Une certaine presse en profitera pour publier à son encontre certains pamphlets, tel celui-ci : « Toscanini, cruel Barbe-Bleue, ne sait diriger que des opéras inconnus – tel Les Maîtres Chanteurs – pour prouver sa supériorité, et faire échouer les opéras du répertoire – tel La Norma – pour dissimuler sa propre ignorance ». Signe de la toute puissance des divas et divi de l’époque, l’opéra suivant, Iris de Mascagni, est soumis à de multiples révisions dues aux exigences des chanteurs, qui défigurent l’ouvrage et précipitent son échec. Cet épisode, et bien d’autres par la suite, sont à l’origine de la série de réformes qu’il apportera à la vie d’un théâtre. Malgré de multiples batailles et de nombreux revers, le niveau de La Scala ne cessera de monter sous son règne et celui de Gatti, notamment par l’engagement d’artistes du plus haut niveau, comme Giuseppe Borgatti, le spécialiste italien de Wagner, ou encore Enrico Caruso, qui fait ses débuts à La Scala pendant la saison 1900-1901 dans La Bohème. Petit à petit, les réformes drastiques qu’il applique, aux habitudes tant des chanteurs et des musiciens que du public, transforment le petit monde de l’opéra et commencent à lui donner le visage que nous lui connaissons aujourd’hui ; plus d’un s’étonnerait sans doute qu’il fallut tant de sueur et de larmes pour y arriver. 

Bernard Postiau

 

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