La mort du prince, la naissance du missionnaire : comment Simon Rattle a réécrit le cahier des charges du directeur musical

Il y a une image que l'on retient de Simon Rattle : la crinière, le sourire, le geste souple, l'air d'un homme qui explique autant qu'il dirige. Et il y en a une autre, plus discrète, qui dit peut-être davantage : celle d'une salle de concert sortie de terre à Birmingham en 1991, Symphony Hall, parce qu'un chef de trente-six ans avait décidé que son orchestre méritait un écrin à sa mesure. Entre ces deux images tient tout le personnage. Car ce que Rattle a construit au fil de quarante ans de carrière, ce ne sont pas d'abord des interprétations. C'est une fonction. Il a redéfini ce qu'est un directeur musical — et, ce faisant, il a fait mourir une certaine idée du métier pour en installer une autre.

Le prince

Pour mesurer la rupture, il faut se rappeler ce que Rattle a trouvé en héritage. Le directeur musical, tel que le XXe siècle l'avait sacralisé, était un prince. De Toscanini à Furtwängler, de Karajan à Solti, la fonction se résumait à deux gestes souverains : incarner un son et régner sur un répertoire. Le chef était un demi-dieu, une verticalité, une signature. La radio, le disque puis l'image avaient forgé ce mythe et l'avaient porté à l'incandescence : Karajan, metteur en scène de sa propre légende, en fut l'aboutissement autant que la caricature. Le prince ne rendait de comptes à personne ; sa seule mission était d'être grand.

C'est cette figure que Rattle allait rendre caduque. Non par polémique — il n'a jamais théorisé une quelconque mise à mort — mais par un simple déplacement du centre de gravité.

Le laboratoire de Birmingham

On situe volontiers la révolution Rattle à Berlin. C'est une erreur de perspective. La révolution s'est faite en province, au City of Birmingham Symphony Orchestra, où il resta dix-huit ans, de 1980 à 1998. Presque une vie. C'est là, loin des projecteurs et des attentes écrasantes des grandes maisons, qu'il disposa d'une liberté que seule une institution secondaire pouvait offrir : celle de se tromper, d'expérimenter, de construire.

Et ce qu'il construit là, paradoxalement, ressemble d'abord au plus classique des modèles. Rattle prend un orchestre régional respectable et en fait, sur la durée, un ensemble de rang mondial — le geste même d'un Ormandy à Philadelphie ou d'un Mravinski à Leningrad. Il s'ancre dans une ville, épouse une communauté, obtient en 1991 la construction de Symphony Hall, alors l'une des meilleures salles d'Europe. Et il forge son identité artistique au fil d'une longue série discographique chez EMI, comme on bâtissait autrefois une réputation : disque après disque, patiemment. Ses cycles Sibelius et Mahler, son Szymanowski, son Britten, cette Turangalîla de Messiaen gravée dès 1987 avec Peter Donohoe et restée une référence — c'est sur le vinyle puis le CD que se construit, à l'ancienne, la légitimité de l'orchestre et de son chef. À première vue, voici un héritier fidèle du modèle Karajan, un prince de plus, simplement plus jeune et plus souriant.

Mais regardons de plus près ce répertoire, et le renversement affleure déjà. Car ce que Rattle bâtit à Birmingham n'est pas seulement un orchestre : c'est un laboratoire du XXe siècle. Là où le prince entretenait un canon, lui en fabrique un nouveau. Le contemporain n'est pas chez lui un supplément d'âme, une pièce brève qu'on glisse en début de programme avant les choses sérieuses : c'est la matière même de son projet. Il va jusqu'à doter la ville d'un instrument sur mesure : en 1987, il est le patron fondateur du Birmingham Contemporary Music Group, phalange de chambre née du CBSO et vouée à la seule création — plus de cent cinquante œuvres nouvelles à son actif —, sur le modèle de l'Ensemble intercontemporain que Boulez avait fondé à Paris une décennie plus tôt. Il fait de Messiaen un compositeur de grand répertoire, porte la musique de Hans Werner Henze — dont il grave la Septième Symphonie et la Barcarola —, installe Mark-Anthony Turnage comme premier compositeur en résidence de l'orchestre (1989-1993), et crée en 1997, à Symphony Hall, Asyla d'un Thomas Adès de vingt-six ans. Ce geste-là dit tout : cinq ans plus tard, pour son premier concert de directeur musical du Philharmonique de Berlin, Rattle choisira précisément d'ouvrir avec Asyla, avant la Cinquième de Mahler. La découverte provinciale portée au sommet, comme un manifeste.

Car Asyla n'est pas un cas isolé : c'est le sommet visible d'un compagnonnage bien plus vaste. Rattle a porté toute une constellation de compositeurs britanniques, de générations et d'esthétiques opposées — la fresque romantique et démesurée de Nicholas Maw, dont il grave en 1991 l'immense Odyssey ; l'artisanat raffiné d'un Oliver Knussen ; la musique de Colin Matthews, dont il crée ...through the glass en 1994 ; puis, à l'autre bout du spectre des tempéraments, l'ironie urbaine et jazzée de Turnage et la virtuosité fiévreuse du jeune Adès. Le parallèle avec les arts plastiques s'impose de lui-même : c'est le moment où l'Angleterre créatrice reprend confiance, celui des Young British Artists, cette vague insolente qui, de Damien Hirst à Tracey Emin, réinvente l'art anglais et lui rend une centralité mondiale. Rattle est à la musique britannique de ces années ce que ce mouvement fut aux arts visuels — non pas le créateur, mais le passeur : celui qui donne une scène, une commande, un orchestre et une légitimité à des voix qui n'attendaient qu'elles.

Le projet culmine dans la série Towards the Millennium, vaste traversée du siècle menée décennie après décennie tout au long des années 1990 : non pas un festival de plus, mais une manière de raconter la modernité comme une histoire continue, de faire de l'auditeur un explorateur plutôt qu'un fidèle. Rattle ne se contente pas de programmer le neuf : il l'ordonne, lui donne un récit, le rend nécessaire. Et il le confronte en permanence au grand répertoire — un Henze contre un Brahms, un Adès contre un Mahler —, ce frottement du contemporain et du canonique qui deviendra sa signature. Aux BBC Proms, cette tribune nationale où l'Angleterre musicale se juge chaque été, la montée en puissance du CBSO trouve sa validation publique : l'orchestre de province y devient une affaire nationale, et le jeune chef, une figure.

C'est précisément là que se cache le renversement.

La charnière

Car Rattle incarne ce modèle du chef-bâti-sur-le-disque à l'instant exact où le disque s'effondre. Il est le dernier d'une lignée et le premier d'une autre, et cette position de charnière est la clef de tout. L'un des derniers grands chefs à contrat d'exclusivité discographique, il voit l'industrie qui l'a fait se déliter sous ses pieds ; il sera alors, sous son mandat berlinois, l'un des artisans du support appelé à la remplacer, le Digital Concert Hall lancé en 2008, cette plateforme de diffusion en ligne qui fera école dans le monde entier.

Se construire sur un média mourant tout en fabriquant son successeur : la contradiction n'est pas une faiblesse du récit, elle en est le cœur. Rattle n'est pas « d'abord ancien puis moderne ». Il est les deux d'un même mouvement, et c'est ce qui le rend révolutionnaire là où d'autres n'auraient été que transitoires.

Le missionnaire

Au bâtisseur classique et au défricheur du répertoire, Rattle ajoute en effet tout ce que le prince ignorait. La pédagogie, d'abord, érigée en mission centrale et non en obligation morale — un chantier commencé à Birmingham et qui culminera à Berlin avec le programme Zukunft@BPhil et son symbole mondial, ce Sacre du printemps dansé par des centaines d'adolescents des quartiers, immortalisé en 2004 par le documentaire Rhythm Is It!.

La parole, ensuite, et l'image comme outil d'évangélisation. Dès Birmingham, Rattle réalise avec le CBSO Leaving Home (1996), sept films pour la télévision qui offrent une traversée guidée de la musique orchestrale du XXe siècle, organisée non par ordre chronologique mais par grandes idées — « Dancing on a Volcano », « Rhythm », « Colour »… Le chef s'y fait passeur, décryptant à l'écran Mahler, Schoenberg, Bartók ou Ligeti pour un public de non-spécialistes. C'est ici qu'affleure la plus juste des comparaisons avec Karajan. Le prince de Berlin fut lui aussi un maître des médias — mais il les mobilisa pour monumentaliser le canon et sa propre légende, l'audio comme le film au service d'un panthéon déjà consacré et d'une image de soi. Rattle inverse le geste : il s'empare du médium, et singulièrement de la vidéo pédagogique, pour porter non pas le monument mais la frontière — le difficile, le récent, le contemporain. Même instinct souverain de la diffusion, finalité opposée : l'un polissait la statue, l'autre défrichait le territoire.

Le média, enfin, qu'il ne subit pas mais réinvente, du long compagnonnage discographique avec EMI jusqu'au Digital Concert Hall lancé sous son mandat berlinois.

Cette vocation de passeur inscrit Rattle dans une filiation précise, dont Pierre Boulez est la figure tutélaire : celle du chef comme narrateur de la modernité, analyste autant qu'interprète, convaincu que la musique de son temps se donne à comprendre autant qu'à aimer. Rattle hérite de cette posture sans en épouser le dogmatisme — moins théoricien que Boulez, plus œcuménique dans ses goûts, mais habité par la même certitude que le répertoire vivant ne s'arrête pas au seuil du présent. On le vérifie dans ses choix les plus abrupts : lorsqu'il s'empare de la Quatorzième Symphonie de Chostakovitch, cette suite vocale hantée par la mort, aux antipodes du confort symphonique, il signe un geste presque à contre-courant — révélateur d'un chef qui préfère la vérité rugueuse d'une œuvre à sa séduction immédiate.

Cette proximité avec l'avant-garde ne tint d'ailleurs pas qu'à l'affinité. En 1993, dans le cadre du Festival d'Automne, Boulez l'invita à diriger son Ensemble intercontemporain au Théâtre du Châtelet ; et Rattle porterait plus tard Répons, l'œuvre-manifeste du maître, avec les solistes de cet ensemble — un chef symphonique adoubé par le pape de la modernité, la filiation faite geste. Là où le prince rassurait, le narrateur de la modernité inquiète, interroge, déplace.

Le glissement est décisif. Le prince interprétait ; le missionnaire légitime, ouvre, transmet, diffuse. La fonction cesse d'être un sommet solitaire pour devenir un projet collectif tourné vers la cité. L'orchestre n'est plus une forteresse que l'on admire de loin : c'est un service public que l'on doit justifier, expliquer, partager.

Le temps long

Mais le trait le plus missionnaire de Rattle est peut-être le plus simple, et le plus contre-intuitif à l'aune d'aujourd'hui : il est resté. Dix-huit ans au même pupitre, de 1980 à 1998, dans une ville de province, quand tout le désignait pour un poste de gloire dès le milieu des années 1980. Il a fait de Birmingham non pas un tremplin mais une œuvre — un orchestre entier repris à fond, approfondi, dont il a renouvelé le répertoire de la première à la dernière saison. La fidélité comme méthode, la durée comme condition de la profondeur.

Il y a là un écho paradoxal à un modèle très ancien. Le Kapellmeister d'autrefois montait lentement les échelons, enraciné dans une maison, souvent lyrique : répétiteur, chef, puis Generalmusikdirektor, au terme d'un long apprentissage où l'on servait un théâtre avant de le commander. On devenait grand par la patience et l'ancrage. Rattle réinvente cette patience dans une autre clef — non plus l'échelle de la fosse d'opéra, mais la consécration totale à un orchestre de concert, mené sur près d'une génération. Le missionnaire ne convertit pas une communauté en la traversant : il s'installe.

Le contraste avec l'époque est saisissant. Les jeunes chefs d'aujourd'hui accumulent les postes à une vitesse inédite, y compris les plus prestigieux et sur plusieurs continents à la fois. Klaus Mäkelä, à tout juste trente ans, cumule Oslo depuis 2020 et Paris depuis 2021 avant de prendre simultanément, dès 2027, le Concertgebouw d'Amsterdam et le Chicago Symphony — quatre orchestres, deux continents. Tarmo Peltokoski, né en 2000, dirige déjà en titre cinq formations, dont l'Orchestre national du Capitole de Toulouse, et prend le Philharmonique de Hong Kong à peine sorti de l'adolescence artistique. La Norvégienne Tabita Berglund, autre visage de cette génération, accède en 2027 à la tête du Philharmonique de Bergen tout en étant déjà cheffe invitée principale à Detroit comme à Dresde — une carrière qui enjambe deux continents avant même le premier grand mandat. Le marché récompense désormais l'ubiquité et la vitesse. Rattle avait choisi l'exact inverse : la profondeur contre l'étendue, la durée contre l'accumulation — au point de décliner, plus tard, l'Orchestre de Philadelphie qui le courtisait. Ce n'était pas une prudence de carrière : c'était le cœur même de sa conception du métier. On ne bâtit pas une fonction en passant ; on la bâtit en restant.

L'amplitude

Un dernier trait achève de distinguer Rattle du prince : l'amplitude du répertoire. Le chef d'autrefois régnait sur un fief — un style, une école, un corpus — dont il était le gardien jaloux ; son autorité tenait précisément à ce périmètre. Rattle, lui, se meut sur cinq siècles et plusieurs pratiques d'exécution. Principal Artist de l'Orchestra of the Age of Enlightenment, il dirige le répertoire baroque et classique sur instruments d'époque, au fait des recherches historiquement informées — jusqu'à défendre, avec cet orchestre au Festival de Salzbourg en 1999, la rareté absolue des Boréades de Rameau, ultime tragédie lyrique du compositeur restée quasi inédite deux siècles durant. À Salzbourg toujours, il embrasse aussi bien Mozart (Così fan tutte, Idomeneo), Beethoven (Fidelio), Debussy (Pelléas et Mélisande), Strauss (Salome) ou Britten (Peter Grimes) que la Tétralogie de Wagner, donnée intégralement entre 2006 et 2010. Et à l'autre extrémité du spectre, il commande et crée sans relâche la musique de son temps. Du continuo baroque à la création mondiale, en passant par Mahler et Bruckner, il n'y a plus un territoire mais tous les territoires. L'un de ses hauts faits d'armes de son mandat berlinois fut le développement du répertoire.

Cette catholicité n'est pas un simple appétit d'ogre : c'est une autre idée du métier. Là où le prince possédait un royaume et le défendait, le musicien que Rattle incarne se veut citoyen de toute l'histoire de la musique — libre de passer, dans une même saison, de l'archet baroque au pupitre d'une partition qui n'existait pas l'année précédente. L'amplitude n'est pas une performance : c'est la forme artistique de la même conviction qui l'anime partout — que rien de ce qui est musical ne doit rester étranger au chef, ni fermé au public.

Un épisode résume tout cela mieux qu'aucun autre. En 1998, l'année même où il quitte Birmingham, le CBSO est invité en résidence au Festival de Salzbourg — honneur rare, presque incongru, pour un orchestre d'une ville de province britannique convié dans le temple le plus intimidant de l'establishment musical européen par un Gerard Mortier toujours visionnaire. Rattle y donne Le Roi Roger de Szymanowski en version de concert et une série de programmes qui marient les symphonies de Beethoven aux contemporains anglais qu'il défend. Tout un symbole : le canon et la création dans un même geste, et un ensemble provincial hissé au tout premier rang par la seule force d'un projet. Salzbourg 1998, c'est déjà, en miniature, la démonstration que Berlin voudra bientôt s'offrir.

L'épreuve du sommet

Birmingham avait inventé le modèle ; Berlin en fut l'épreuve — et l'épreuve commença dès l'élection. On imagine volontiers Rattle plébiscité d'emblée : la réalité fut tout autre. En juin 1999, les cent vingt-huit musiciens du Philharmonique délibérèrent près de quatre heures, dans une tension extrême, entre deux candidats que tout opposait : Rattle et Daniel Barenboim, patron du Staatsoper voisin, héritier revendiqué de la grande tradition germanique et soutenu par une partie de l'establishment politique berlinois. En choisissant Rattle à une nette majorité, l'orchestre ne trancha pas seulement entre deux hommes : il vota, de son propre aveu, pour « un changement de génération », pour une maison capable de s'ouvrir au XXIe siècle. Élire Rattle plutôt que Barenboim, c'était déjà, sans le dire, préférer le missionnaire au prince.

Le geste n'était pas sans précédent. Dix ans plus tôt, en 1989, ce même orchestre avait créé la sensation en écartant Lorin Maazel, dauphin présumé de Karajan, pour lui préférer Claudio Abbado — chef plus discret, plus collégial, plus tourné vers le contemporain. Deux fois de suite, à l'heure de choisir, le Philharmonique avait préféré l'ouverture à l'évidence dynastique, comme mû par l'intuition que la survie d'une institution tient moins à la conservation d'un héritage qu'à sa capacité de se réinventer.

Cette intuition, Rattle en fit la condition même de sa venue. Il n'accepta Berlin qu'assorti d'une transformation statutaire : en 2002, l'orchestre devient une fondation autonome, la Stiftung Berliner Philharmoniker, maîtresse de sa gestion et de ses choix. La réforme traduisait en droit ce que sa conception du métier impliquait — un orchestre qui ne serait plus la propriété artistique d'un prince, mais une communauté responsable d'elle-même. Le Digital Concert Hall, les grands chantiers pédagogiques : tout procédait de la même idée.

Car il serait injuste de réduire ces seize saisons à un malentendu. Berlin fut aussi le théâtre de sommets : des Mahler d'une intensité rare, une pluie de commandes passées aux vivants — d'Adès à Turnage, de Boulez à Goubaïdoulina, de Widmann à Lindberg — et surtout ces Passions de Bach « ritualisées » avec Peter Sellars, où la Passion selon saint Matthieu, monument le plus sacré du patrimoine allemand, se voyait mise en espace, incarnée, rendue à sa violence dramatique. Le geste résume tout Rattle à Berlin : prendre l'objet le plus intouchable du canon et en réinventer non pas les notes, mais le mode même de présence au public. Le missionnaire jusque dans le saint des saints.

Et pourtant, la relation ne se scella jamais tout à fait. La critique allemande resta souvent hostile, jugeant discutables ses Beethoven et ses Brahms, ce cœur du répertoire où l'orchestre fonde son mythe. Les tensions s'accusèrent autour de 2011-2013, jusqu'à cette annonce, étonnamment précoce, d'un départ programmé pour 2018 — et le choix, lourd de sens, de rejoindre le London Symphony Orchestra et le projet d'une nouvelle salle londonienne.

Mais il faut lire ces tensions pour ce qu'elles étaient vraiment. Ce qui se jouait dépassait la question d'un tempo ou d'un équilibre de pupitres : c'était le refus, par la plus prestigieuse des institutions, de voir changer la définition même de la fonction. Berlin avait épousé un missionnaire en gardant la nostalgie d'un prince. Le malentendu était inscrit dès le premier jour.

L'objection nécessaire

Reste à ne pas céder à la légende. Rien de ce que fit Rattle n'était, pris isolément, absolument inédit. Bernstein avait déjà inventé le chef-pédagogue et communicateur, avec ses Young People's Concerts et sa présence télévisuelle. Abbado avait déjà porté le contemporain, fondé des orchestres de jeunes, pensé la programmation en grands cycles thématiques. Barenboim avait déjà fait du chef un acteur civique et moral. La vraie singularité de Rattle n'est donc pas d'avoir inventé ces strates, mais d'avoir été le premier à les fondre en un modèle unique et cohérent — et à l'imposer au sommet de la hiérarchie, là où le mythe résistait le plus.

Il faut même aller plus loin et poser la question qui gêne : Rattle fut-il l'agent de cette transformation ou son symptôme ? Le métier a changé aussi parce que les subventions reculaient, parce qu'il fallait désormais légitimer socialement l'existence des orchestres, parce que le numérique bouleversait tout. Rattle a chevauché cette vague autant qu'il l'a soulevée. La réponse honnête est sans doute « les deux » — mais c'est cette lucidité qui sépare l'analyse de l'hagiographie.

Munich, le repos du héraut

Reste un dernier chapitre, et il ressemble à une paix. Après Berlin, Rattle a dirigé le London Symphony Orchestra — dont il fut directeur musical de 2017 à 2023 — avant de prendre, cette même année 2023, la tête du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, l'Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. Or, de tous les orchestres qu'il aura menés, c'est peut-être celui qui avait le moins besoin de lui — au sens de la vision de la fonction du directeur musical. Les grands orchestres de radio, en Allemagne surtout, jouissent de moyens publics considérables : ils peuvent monter les œuvres rares et coûteuses, les partitions à grand effectif, les raretés qu'aucune logique de billetterie ne justifierait ; et ils cultivent, de Kubelík à Jansons, une tradition de curiosité inscrite dans leurs gènes. L'aventurier du répertoire, le bâtisseur d'institutions, le défenseur du contemporain y trouve une maison qui vit déjà, nativement, selon son credo.

Il y a là une ironie qui vaut couronnement. Après une vie passée à convertir des institutions — à leur apprendre l'ouverture, la médiation, la curiosité —, le missionnaire arrive enfin devant une congrégation déjà convertie. Non plus une forteresse à ouvrir, mais un ensemble où il n'a rien à réformer et tout à partager. C'est peut-être la plus belle preuve que son combat est gagné : là où il dut jadis imposer son idéal, il n'a plus qu'à faire de la musique.

Le modèle devenu norme

La preuve, pourtant, est dans la postérité. Regardez aujourd'hui ce que l'on attend d'un directeur musical, de Dudamel à Los Angeles à Nézet-Séguin à Philadelphie en passant par Payare à Montreal : qu'il soit à la fois interprète, pédagogue, communicant et bâtisseur de communauté. Ce cahier des charges implicite, qui va tellement de soi qu'on ne le questionne plus, c'est celui que Rattle a écrit. La fonction qu'il a redéfinie est devenue la définition. Il a tué le prince pour installer le missionnaire — et ce missionnaire est désormais partout.

Il y a peut-être une dernière ironie, et elle a valeur de conclusion. Pour succéder à Rattle, Berlin a choisi en 2019 Kirill Petrenko, chef réputé fuyant les médias, « musicien des musiciens » adoubé pour sa seule maîtrise du répertoire. Comme si l'orchestre, après une décennie et demie de missionnaire, avait voulu retrouver un peu du prince. Mais le monde, lui, avait déjà changé — et c'est Rattle qui l'avait changé.

Crédits photographiques : BR / Astrid Ackerman