Alain Bancquart, le microtonaliste
Cinquième volet de notre série d'été sur les compositeurs que l'histoire officielle n'a pas retenus.
On aimerait, pour expliquer un oubli, pouvoir invoquer la marge : l'autodidacte tenu à l'écart, l'étranger sans réseau, le provincial que Paris n'a jamais reçu. Avec Alain Bancquart (1934-2022), rien de tout cela ne fonctionne. Voilà un homme qui fut alto solo de l'Orchestre National de France, attaché à l'admnistration des orchestres de la radio publique, inspecteur de la musique au ministère de la Culture (où il fit naître le Centre de documentation de la musique contemporaine et la collection Musique française d'aujourd'hui), producteur à Radio France et professeur de composition au Conservatoire de Paris. Le cœur de l'institution française, pas sa périphérie. Et pourtant sa musique, à sa mort en janvier 2022, s'est éteinte dans un silence presque parfait. Le paradoxe est là, et il est vertigineux : jamais un homme aussi intérieur au système n'aura été aussi exilé par son propre art. Ce qui l'a rendu inaudible, ce n'est pas son statut. C'est sa langue — la microtonalité, cette musique des intervalles plus petits que le demi-ton, que notre monde sonore ne sait tout simplement pas jouer.
Un parcours français
Né à Dieppe en 1934, Bancquart fait au Conservatoire de Paris un parcours de pur produit de la maison : violon, alto, musique de chambre, contrepoint, fugue, et la composition auprès de Darius Milhaud et de Louis Saguer. De 1961 à 1973, il est alto solo de l'Orchestre National — un homme d'orchestre avant d'être un homme de bureau, ce qui comptera. Puis vient la trajectoire institutionnelle — mais sur le versant administratif, pas sur le podium : directeur musical, c'est-à-dire responsable au sein de la radio publique, des orchestres régionaux de l'ORTF (1973-1976), puis de l'Orchestre National lui-même (1976-1977) — jamais chef titulaire, fonction qui revenait alors à Martinon puis à Maazel. Il est enfin inspecteur de la musique au ministère (1977-1984), poste depuis lequel il suscite la création du Centre de documentation de la musique contemporaine et de la collection Musique française d'aujourd'hui.
Mais derrière le haut fonctionnaire se cachait un compositeur radical. Dès 1967, et de sa propre initiative, Bancquart engage l'ensemble de son écriture dans l'étude des micro-intervalles, des modes défectifs et des « espaces non octaviants » — ces échelles qui refusent jusqu'au repère le plus élémentaire, l'octave. Le Thrène I de 1968 est sa première œuvre en quarts de ton ; il descendra plus tard jusqu'aux seizièmes de ton. Autant dire qu'il a choisi, très tôt et seul, la voie la plus escarpée qui soit.
La rencontre qui scellera ce choix vient après, non avant. Producteur à Radio France de l'émission Perspectives du XXe siècle, Bancquart y croise le vieil Ivan Wyschnegradsky — Russe de Paris, hermétique et pauvre, l'un des pionniers absolus du quart de ton, qui avait passé sa vie à composer pour des pianos accordés autrement, dans une obscurité quasi totale. Bancquart ne lui doit pas sa vocation, déjà engagée depuis une décennie : il reconnaît en lui un prédécesseur et un frère de solitude, dont l'exemple approfondit et légitime sa propre recherche. Hériter de Wyschnegradsky, c'était recevoir une passion — et, avec elle, une malédiction : celle d'une musique que notre monde sonore n'est pas équipé pour entendre.
Un maître d'institution
Ce qui rend le cas Bancquart si troublant, c'est qu'il n'a rien du reclus. Là où Wyschnegradsky s'était muré dans sa solitude, lui a bâti, transmis, théorisé. Au Conservatoire de Paris, à partir de 1984, il refonde la classe de composition ; il y installe un séminaire « Nouveaux Intervalles », véritable tentative d'institutionnaliser l'enseignement de la microtonalité au cœur de la maison la plus centrale du système français. Il laisse aussi un testament théorique, Musique : habiter le temps (2003), somme d'un compositeur qui pensait sa pratique autant qu'il l'exerçait.
Et il y a, dans toute son œuvre, un dialogue : celui avec la poète Marie-Claire Bancquart, son épouse, dont les textes irriguent la plupart de ses cycles vocaux. On a donc affaire à un créateur entouré, marié à la littérature, adossé aux plus grandes maisons, entièrement dévoué à la transmission. Tout, sauf la figure de l'oublié — sauf le résultat.
Pourquoi cet oubli ?
La première raison est d'une brutalité presque physique : c'est un oubli par la matière. Une partition en quarts et en seizièmes de ton exige des instruments accordés ou construits pour elle — pianos microtonaux, cordes réaccordées, interprètes entraînés à entendre et à produire ce que le système tempéré ignore. Là où un opéra oublié attend seulement qu'on veuille bien le monter, la musique de Bancquart pose une barrière matérielle à sa propre existence. On ne la néglige pas : on ne peut littéralement pas la jouer sans un dispositif que presque personne ne réunit.
La deuxième raison tient au paradoxe de l'insider. Le pouvoir institutionnel donne le droit d'enseigner, de produire, de programmer les autres — il ne donne pas le droit d'être joué. Administrer n'est pas diffuser, et l'image de l'inspecteur, du pédagogue, du directeur a sans doute recouvert celle du compositeur. On l'a respecté comme une autorité ; on ne l'a pas fréquenté comme une œuvre.
La troisième raison est esthétique. La microtonalité de Bancquart est austère, cérébrale, sans séduction immédiate : elle n'offre ni le confort d'un retour à la tonalité, ni le geste spectaculaire d'une avant-garde qui claque. Elle demande à l'oreille un réapprentissage, pas un frisson. Or c'est le frisson que réclame le marché du concert.
La quatrième raison est l'isolement de toute une lignée. Les microtonalistes forment une diaspora sans école assez nombreuse pour se défendre collectivement. Wyschnegradsky est mort dans la quasi-indifférence ; Bancquart a recueilli la flamme et, avec elle, la marginalité. On n'hérite pas seulement d'une esthétique : on hérite d'un tombeau.
Reste une cinquième raison, la plus amère : l'indifférence de son propre pays. La France célèbre volontiers sa filiation Boulez et ses spectraux, mais elle a laissé filer sa lignée microtonale comme un embarras. La disparition de Bancquart, en janvier 2022, n'a suscité qu'un écho ténu — la confirmation posthume d'un désintérêt installé de son vivant.
Par où entrer
L'entrée est étroite, parce que le disque est rare — ce qui, encore une fois, fait partie du sujet. Mais il existe un document capital : Le Livre du Labyrinthe (1994-1999), grand cycle en six parties sur des textes de Marie-Claire Bancquart tissés autour du mythe du Minotaure, gravé chez Mode Records (mode 120/121), coffret de deux disques capté à Radio France en 2000, sous la direction du compositeur, avec Nicholas Isherwood, l'Ensemble Voxnova, le flûtiste Pierre-Yves Artaud et la pianiste Martine Joste. C'est là qu'on entend le mieux ce qu'il cherchait : au cœur du cycle, la Solitude du Minotaure (1995), pour piano en seizièmes de ton, deux pianos en quarts de ton et deux violes d'amour — un labyrinthe sonore où l'oreille perd volontairement ses repères, exactement comme la créature perd les siens.
L'autre porte, plus discrète mais précieuse, est le livre-disque Qui voyage le soir (2011), qui réunit six enregistrements — dont deux symphonies — et forme la meilleure introduction d'ensemble à son univers. Pour saisir l'origine du geste, on remontera enfin au Thrène I (1968), sa première œuvre en quarts de ton, seuil historique de tout ce qui suivra, et à la musique de chambre de Transparences (2002), pour violon et violoncelle, où le principe microtonal se fait plus intime, presque murmuré. Ces partitions-là restent malheureusement à l'affût de gravures dignes d'elles : les repérer au concert relève encore de la chasse...
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