Elinor Frey, violoncelliste : « Je pense à une véritable conversation »

Figure majeure du violoncelle historiquement informé, Elinor Frey a bâti sa discographie autour du répertoire italien — Dall'Abaco, Vandini, les Early Italian Cello Concertos — avant un détour par Jean Baur. La voici à Berlin, au chevet des trois concertos pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel Bach (Joker de Crescendo Magazine), qu'elle joue et dirige depuis l'archet. Entre pratique d'exécution, écriture de cadences et réflexion sur l'ornementation galante, elle revient sur une démarche où l'interprète est aussi chercheuse.

Votre discographie s'est largement construite autour du répertoire italien — Dall'Abaco, Vandini, les Early Italian Cello Concertos — avec une incursion dans la musique de Jean Baur. Qu'est-ce qui vous a conduite à Berlin et à Carl Philipp Emanuel Bach ?

Lorsque j'ai enregistré mon disque « Berlin Sonatas », nous y avons inclus une sonate pour clavier de C. P. E. Bach, car il n'existe rien de lui dans le genre de la sonate ou du solo pour violoncelle. J'aimais déjà beaucoup écouter sa musique de chambre et pour clavier, et elle m'intéressait réellement. Avec le temps, j'en suis venue à apprécier profondément cette musique du milieu du XVIIIe siècle que l'on qualifie souvent de galante, et je travaille à composer moi-même dans ce style. Ma carrière de soliste et de chercheuse m'a donné envie d'interpréter les concertos de C. P. E. Bach et de les explorer par le prisme de la pratique d'exécution. Pour le dire simplement : j'aime cette musique et je voulais vivre longtemps avec elle. Un projet discographique d'envergure exige ce temps, que je lui ai donné avec plaisir.

Ces trois concertos existent aussi en versions pour clavier et pour flûte. Pour les deux premiers, le violoncelle semble être l'instrument d'origine, tandis que le Concerto en la majeur paraît avoir d'abord vu le jour comme œuvre pour clavier. Ces autres versions ont-elles nourri votre lecture — phrasé, ornementation, articulation ? Le Concerto en la majeur appelle-t-il une approche différente en raison de ses origines ?

Selon ce que je comprends de l'édition PHI, les trois ont d'abord été des concertos pour violoncelle, le la majeur compris, et les versions pour clavier et pour flûte sont venues ensuite. Je n'aborde donc pas le la majeur différemment à cause de ses origines. Bach a également révisé les versions pour violoncelle par la suite, ce qui laisse penser que l'influence a circulé dans les deux sens ; c'est précisément ce qui rend les autres versions utiles pour moi : elles montrent comment Bach lui-même a repensé la matière pour d'autres mains et d'autres souffles. Cela importe, car l'écriture violoncellistique n'est pas toujours idiomatique. Quand je joue Dall'Abaco ou Boccherini, même une musique très exigeante a manifestement été conçue par la main d'un violoncelliste, un savoir du corps. Chez Bach, je dois travailler davantage pour trouver un flux naturel ; je cherche donc des indices dans les autres versions, et la beauté des mélodies justifie cet effort.

Le Concerto en la mineur, Wq 170, est de loin le plus fréquemment joué, y compris par les violoncellistes sur instruments modernes. Qu'avez-vous voulu faire entendre autrement ? Et que révèlent les deux autres — en si bémol majeur (Wq 171) et en la majeur (Wq 172), nettement moins programmés ?

Il est intéressant de constater que notre perception de l'œuvre la plus populaire diffère. Je vois des violoncellistes jouer souvent le Concerto en la majeur, et plus rarement les autres. Le mouvement lent du la majeur est un véritable chef-d'œuvre. Je comprends que tant d'interprètes soient attirés par cette pièce.

Dans le cas du Concerto en si bémol, je vous rejoins, et je regrette qu'il soit si rarement joué. J'en ai adoré les mélodies. C'est à mon sens le plus charmant et le plus élégant des trois, mais le moins « sauvage ». Peut-être les interprètes d'aujourd'hui subissent-ils une pression à offrir une musique de concert qui suscite des émotions plus extrêmes, alors que le Concerto en si bémol est plus subtil et moins explosif.

Vous avez décrit le dialogue entre le soliste et l'orchestre comme tenant tantôt du combat à l'épée, tantôt de la persuasion tout en douceur. Comment rendez-vous ces brusques changements d'affect, si caractéristiques de C. P. E. Bach, sans que la musique ne se fragmente ?

Je pense à une véritable conversation : on s'interrompt, on change de ton, on se hérisse même parfois, et cela fait partie de l'honnêteté de la musique — je ne lisse donc pas les contrastes. Ce sur quoi je travaille, c'est ce qui les relie en dessous. Je fais ressortir la ligne conjointe à l'intérieur des figurations, pour que l'oreille ait une direction à suivre même lorsque la surface est erratique. Je modèle la tension et la détente des séquences harmoniques afin que leur logique reste perceptible. Et je traite les silences comme des choses distinctes — un souffle retenu ici, une pause stupéfaite là —, pour qu'ils portent un poids rhétorique au lieu d'être de simples vides. Avec l'orchestre, je rebondis sur ce qu'il propose tout en lui donnant à mon tour matière à épouser ou à contrer, si bien qu'un même geste peut être accueilli vivement à un endroit, avec douceur à un autre. Quand cela fonctionne, on ressent le tranchant de chaque changement sans jamais perdre le fil.

La présentation de l'album évoque « un vocabulaire d'ornementation et d'analyse mélodique » hérité du compositeur et de ses contemporains. À quelles sources avez-vous puisé — le Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Quantz, d'autres ? Comment passe-t-on du traité à la pratique ?

J'ai passé beaucoup de temps avec les sonates pour violon de Franz Benda et les Sonates pour clavier Wq 50 de C. P. E. Bach, qui présentent deux versions des mêmes mélodies, y compris dans les mouvements rapides et pas seulement dans les adagios. L'ornementation des mouvements lents est célèbre chez Corelli, Geminiani, Quantz et d'autres, mais il est rare de disposer d'exemples, au milieu du XVIIIe siècle, de techniques de variation dans les mouvements rapides. J'examinais les figures proposées par Benda ou Bach et je cherchais à comprendre ce qu'ils faisaient d'un point de vue instrumental, harmonique, rhétorique, mélodique et émotionnel. Je prenais alors un passage du concerto pour violoncelle de C. P. E. Bach sur lequel je travaillais et je regardais si quelque chose d'analogue me séduisait. J'entrais ainsi dans un espace de questionnement : je demandais à la pièce « quel serait l'effet, et cela rehausserait-il positivement ce passage, si je tirais un arpège de l'harmonie au lieu de jouer la seule note ? » Ou encore : « si je rejoignais la même syllabe de solfège dans l'autre hexacorde de cette tonalité, la mélodie resterait-elle cohérente tout en intensifiant d'une certaine manière son impact ? » J'ai continué d'explorer et de questionner mes choix jusqu'à m'arrêter sur un degré d'écart qui me paraissait pertinent au regard à la fois de mon goût personnel et de ce que je croyais naturel et respectueux de la musique et de la pratique d'exécution.

Vos cadences ont été distinguées par la critique. Comment les avez-vous conçues ? Vous êtes-vous appuyée sur des cadences écrites par C. P. E. Bach lui-même ?

À mesure que j'ai joué ces concertos au cours des cinq dernières années, ainsi que des concertos de Boccherini, j'ai commencé à développer ma manière d'écrire les cadences ; j'y ai trouvé du plaisir et de l'excitation, et j'ai toujours voulu aller plus loin. Les exemples de cadences de C. P. E. Bach sont destinés au clavier, mais ils m'ont donné des idées formidables sur le type de fioritures mélismatiques et de traits qu'il affectionnait. J'ai choisi de faire des cadences un peu plus longues et plus idiomatiques au violoncelle. En jouant les siennes, certaines idées me sont restées — des traits et des figurations, par exemple, ou des façons de tourner autour d'une note —, et elles peuvent réapparaître dans mes propres cadences.

L'album compte quatre cadences ; pour chacune, j'ai esquissé une séquence harmonique classique en veillant à ce que la voix supérieure forme aussi une ligne mélodique cohérente. Pour cela, j'ai consulté mon collègue et ami Nicholas Baragwanath, un véritable « maestro » et chercheur de premier plan sur le solfège historique. J'ai ensuite utilisé des thèmes de l'œuvre, ou des traits et figurations enlevés, pour relier les accords. Il m'est arrivé d'employer des figurations confiées à l'orchestre mais non à ma partie solo, ce qui me permettait de « dire » quelque chose à leur sujet pendant la cadence. Ainsi, dans le deuxième mouvement du Wq 172, j'ai repris les harmonies de la partie de violon pour en faire des accords roulés en triples cordes ; de même, dans le premier mouvement du Wq 170, j'ai utilisé un motif descendant répétitif en doubles croches emprunté aux tutti de l'orchestre pour donner du mordant au début de ma cadence.

Vous dirigez depuis le violoncelle. Que change cette configuration sans chef dans la dynamique du discours musical ? Reflète-t-elle la pratique d'exécution berlinoise de l'époque ?

L'iconographie et les descriptions de concerts de concertos pour violoncelle ne sont pas assez nombreuses pour affirmer avec certitude que, dans le Berlin du milieu du XVIIIe siècle, le soliste violoncelliste dirigeait précisément l'ensemble ; mais, selon ma logique, il est cohérent que le soliste ait fourni l'essentiel des signaux, des impulsions rythmiques et de la direction musicale. Et, bien sûr, si le compositeur jouait lui-même, on peut imaginer qu'il dirigeait également.

Quand je dirige depuis le violoncelle, je m'appuie encore sur le premier violon pour donner certains signaux lorsque je ne le peux tout simplement pas, ma partie étant en plein vol ! Pour conduire un orchestre plus important — je l'ai même fait dans des symphonies de Haydn —, je dois me placer de façon à garder des lignes de vue avec les vents, et certains moments particuliers doivent être répétés pour les départs. Cela dit, le fait d'être la violoncelliste qui joue tout en dirigeant signifie que je ressens une grande part de l'impulsion rythmique (mais aussi harmonique et mélodique !) de l'intérieur du pupitre des basses. Je crois pouvoir vraiment relier mon énergie à tout l'ensemble depuis l'intérieur, et je projette aussi beaucoup de confiance et d'autonomie vers chaque pupitre. Une grande partie de la musique du XVIIIe siècle fonctionne très bien ainsi.

Vous conjuguez l'interprétation, l'enseignement (Université McGill, Université de Montréal) et la recherche (Oxford, l'Institut Orpheus de Gand), sans oublier les éditions critiques. Comment ces activités se nourrissent-elles les unes les autres ?

L'empreinte de ce qui me tient en éveil et m'inspire n'est pas la même que pour un autre artiste. Cette combinaison de l'interprétation, de la recherche et de l'enseignement me maintient dans un apprentissage et une croissance constants, à la fois comme violoncelliste et comme personne ; voilà qui me semble le plus tenable, bien davantage que l'une ou l'autre de ces activités prise isolément.

L'enseignement m'aide à affiner ma compréhension de la technique, du style… de tout ! Et mes étudiants sont des personnes réellement joyeuses et inspirantes, si bien que prendre part à leur parcours rend la vie plus belle. Si cela implique de jouer un peu moins parce que je consacre du temps à accompagner de jeunes musiciens, c'est très bien aussi : mes concerts n'en sont que plus concentrés et resserrés. Les projets de recherche, eux, me forcent à bousculer mes certitudes et à changer mon approche de la musique. Je n'aurais jamais pu prédire, il y a dix ans, que j'enseignerais à des étudiants à jouer les suites pour violoncelle de Bach avec une tenue d'archet par en dessous, ou que je jouerais en public une sonate pour violoncelle de style galant que j'aurais composée en recourant aux techniques du solfège hexacordal. Ces chemins me rendent curieuse de ce que je pourrais dire dans dix ans — quelles pièces, quelles techniques ou quelles pédagogies extraordinaires entreront dans ma vie pour m'ouvrir de nouvelles directions et de nouvelles intuitions, que je n'aurais jamais pu imaginer !

Propos recueillis par Pierre-Jean Tribot

Le site d'Elinor Frey : www.elinorfrey.com

À écouter

C. P. E. Bach : Cello Concertos (Wq 170-172) — Elinor Frey, violoncelle et direction, Accademia de' Dissonanti — Channel Classics CCS50426

Crédits photographiques : Tam Lan Truong