L’OCP et Philipp von Steinaecker : passionnant rapprochement entre Webern et Beethoven, et lumineuse Alena Baeva
« Deux Vienne(s) » : tel est le titre de la soirée proposée par l’Orchestre de Chambre de Paris, en référence aux deux « écoles de Vienne » : la première (Haydn, Mozart et Beethoven), que l’on n’a appelé « école » qu’après coup, et la « seconde école de Vienne » (Schönberg, Berg et Webern), pour marquer le changement radical non seulement avec la première, mais aussi avec tout ce que les compositeurs avaient produit entre temps. Au programme, les deux compositeurs qui ont porté chaque école à son point culminant... presque de non-retour, puisqu’après eux chaque compositeur a dû chercher sa propre voie, sans possibilité de se glisser dans celle du passé. Comment écrire encore un quatuor à cordes, une symphonie ou une sonate pour piano après Beethoven ? Il faudra passer à la musique romantique. Comment aller plus loin dans la concentration et la concision après Webern ? Il faudra passer à la musique contemporaine.
Au pupitre, Philipp von Steinaecker, violoncelliste et chef d'orchestre allemand que la biographie officielle présente comme « réfléchi et polyvalent », avec un répertoire qui englobe non seulement ces deux écoles de Vienne, mais aussi la période baroque. Chacune des deux parties du concert commence par Webern, et se poursuit par Beethoven.
Tout d'abord, les Cinq mouvements Op. 5, écrits en 1909 pour quatuor à cordes. C’est l’une des premières pièces dans lesquels Webern affiche ce qui deviendra son nouveau langage. Une vingtaine d’années plus tard, il en propose une orchestration pour cordes, qui est, à l’instar de ce que Mahler avait fait avec Schubert ou Beethoven, une véritable réécriture. Si cette nouvelle version permet une plus grande spatialisation, et de plus nombreuses couleurs grâce aux alternances de solos (formidables chefs de pupitre de l’Orchestre de Chambre de Paris) et de tuttis, les intentions musicales des interprètes ne peuvent être tout à fait aussi abouties. Philipp von Steinaecker privilégie l’expression sur la vigueur, et l’orchestre trouve des couleurs tendres et mystérieuses très évocatrices.
Place au Concerto pour violon de Beethoven (que l’on ne présente plus), avec en soliste Alena Baeva, violoniste russe (naturalisée luxembourgeoise) qui a très tôt gagné des concours prestigieux, et qui depuis une vingtaine d’années propose, dans ses enregistrements, des interprétations parmi les plus enthousiasmantes qui soient.
L’introduction orchestrale est dramatique, contrastée mais fluide. Alena Baeva entre, au diapason, très engagée émotionnellement, d’une palette de couleurs et de dynamiques particulièrement riches, toujours inventive. Sa technique infaillible (et fascinante) lui permet de prendre tous les risques expressifs. Philipp von Steinaecker ne relâche pas l’orchestre : aucune routine, même dans un simple contrechant, n’est possible. Comme dans son très bel enregistrement, Alena Baeva a choisi la cadence de Christian Tetzlaff, pleine de surprises, avec une partie importante de timbale ; la violoniste y est éblouissante. Le public applaudit à la fin du premier mouvement, s’attirant bien entendu les foudres de certains spectateurs outrés de ce manque de connaissance de la tradition. Pourtant, même l’orchestre applaudit aussi ! Signe, sans doute, à la fois d’un changement de mentalité, et d’un enthousiasme irrépressible du jeu d’Alena Baeva.
Dans le Larghetto, sa sonorité diaphane est magique. Elle emmène l’orchestre dans une histoire pleine d’événements. Trop ? Le choix n’est en tout cas pas de privilégier la grande ligne. Mais elle nous tient en haleine. La cadence, à nouveau avec les timbales, s’enchaîne avec un Rondo facétieux, où la soliste brille de mille feux. L’orchestre est pleinement de la partie.
En bis, après de nombreux rappels, elle joue le brillant et fantasque Caprice Polonais de Grażyna Bacewicz (1909-1969), une virtuose du violon et compositrice polonaise qu’Aleva Baeva affectionne particulièrement. Elle y est impériale.
Après l’entracte, place à la Symphonie Op. 21 de Webern. Si le titre peut sembler anachronique, elle utilise un langage dodécaphonique (avec une série commune aux deux mouvements) qui n’a rien à voir avec toutes les symphonies précédentes, quelles qu’en aient été les compositeurs. Son orchestration très aérée (seulement deux clarinettes, deux cors, une harpe et des cordes mais sans contrebasses), ses fréquents silences et ses grands intervalles en font une œuvre d’une extrême délicatesse. Dans le (relativement, s’agissant de Webern : 8 minutes) long premier mouvement, les vents de l’orchestre peinent quelque peu à trouver leurs marques ensemble ; il en devient légèrement décousu, ce qui, convenons-en, est malheureusement très difficile à éviter avec cette écriture morcelée. Le public ne semble en effet pas tout à fait captivé. Mais tout s’arrange dans les courtes (3 minutes) Variationen, à l’écriture plus fournie, ce qui facilite à la fois l’exécution et la réception.
Le concert se termine avec la Huitième Symphonie de Beethoven. À la toute fin de sa vie, le compositeur a eu, dans les genres qui lui tenaient le plus à cœur, une volonté de concision proche de celle de Webern. C’est le cas du tout dernier Quatuor (l’Op. 135), le plus court (malgré ses quatre mouvements) de tous ceux de sa dernière période. Le cas de la toute dernière Sonate (l’Op. 111) est différent, car si en effet par sa radicalité elle signe, comme l’a dit Thomas Mann, l’« adieu à la sonate », c’est dans des pièces ultérieures, les « petites » Bagatelles (titre que du reste Webern reprendra) que Beethoven fera ses propres adieux au piano en allant à l’essentiel. Quant à la toute dernière Symphonie (la fameuse Neuvième), elle est au contraire colossale, et c’est plutôt par son message humaniste et testamentaire qu’elle est dernière. Mais la précédente, la Huitième, qui peut sembler être un retour au classicisme après les grandes envolées des symphonies précédentes, l’est avec une concision toute nouvelle qui a quelques années d’avance sur celles dont nous venons de parler.
La battue de Philipp von Steinaecker, qui dirige cette symphonie par cœur, est volontiers ample, à un temps, ce qui induit quelques légers décalages, mais permet aux musiciens de respirer et de s’exprimer pleinement. L’Allegro vivace e con brio est mené tambour battant, avec tranchant, non sans élégance. Après un Allegretto scherzando rebondissant et aérien, le Tempo di Menuetto est plus aristocratique que rustique (coup de chapeau, au passage, à Benoît Grenet, violoncelle solo, qui joue seul – ce qui n’est pas demandé par le compositeur – la périlleuse et véloce partie d’accompagnement). Quant à l’Allegro vivace final, il est frémissant et palpitant, et conclut une symphonie vivante et spirituelle de bout en bout.
De plus en plus, l’Orchestre de Chambre de Paris s’impose non seulement par ses qualités musicales (et en particulier ses cordes, à la sonorité toujours transparente et remarquables de cohérence), mais aussi par son projet artistique, avec des programmes qui ont du sens, et des artistes qui savent le mettre en valeur. Ce concert en est un bien bel exemple.
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 septembre 2026
Pierre Carrive
Crédits photographiques : Gil Lefauconnier
