Ádám Fischer, une carrière musicale 

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Le chef d’orchestre Ádám Fischer est le lauréat 2022 d’un prix pour l’Ensemble de la carrière des International Classical Music Awards. Véritable entrepreneur de la musique, il est l’auteur d’une discographie impressionnante en quantité et en qualité. Le maestro s'est entretenu avec Csabai Máté de Papageno, membre hrongrois du jury ICMA, sur l'enregistrement et ses compositeurs préférés.

Félicitations pour votre prix qui récompense l'ensemble de votre carrière ! L'œuvre n'est pas mince, même si l'on ne considère que les enregistrements que vous avez réalisés ! 

Maintenant vient la question de savoir ce que je pense de ce prix. Ce serait bien, mais je préfère regarder vers l'avenir plutôt que vers le passé. J'en ai fini avec le passé. Je n'aime pas non plus réécouter mes enregistrements car tout ce que j'entends, c'est ce que je n'ai pas fait correctement. J’aime mieux de ne pas les écouter. Mais l'avenir ! Cela m'excite beaucoup plus. Bientôt, je recommencerai à enregistrer une série de symphonies de Haydn, alors disons que je vivrai deux fois, car je les ai déjà toutes enregistrées une fois. Bien sûr, ce que le prix ICMA Lifetime Achievement Award signifie, c'est que les gens apprécient ce que je fais, et cette pensée me fait me sentir un peu mieux. J'ai envie de travailler.

Avez-vous déjà compté le nombre de disques que vous avez réalisés ?

Non. Il y en a certains que je ne connais même pas. Dans les années 80, la maison de disques hongroise Hungaroton faisait ce qu'on appelle du "travail sous contrat" pour CBS, car il était moins cher d'enregistrer à Budapest qu'en Occident. Normalement, il est bon que le nom des interprètes et du chef d'orchestre soit inscrit sur les enregistrements, mais parfois ce n'est pas le cas. Nous les faisions et ensuite nous ne les revoyions plus.

Avez-vous le souvenir d'avoir tenu en main votre tout premier disque avec votre nom dessus ?

Bien sûr ! C'était en 1976. Nous avons enregistré un album de Haydn publié par Hungaroton à Budapest, avec deux oeuvres : les Symphonies n°88 et n°100. J'avais vingt-six ans et je venais de rencontrer celle qui allait devenir ma femme. Ma belle-sœur, ou plutôt la femme qui est devenue plus tard ma belle-sœur, a fait remarquer que je ne m'étais pas rasé correctement pour la photo. Depuis, j'ai une barbe blanche qui ne se voit pas trop quand je ne suis pas rasé. La vieillesse a donc ses avantages, vous voyez.

Écoutiez-vous des disques lorsque vous étiez enfant ?

J'avais douze ou treize ans lorsque mon père nous a acheté notre premier tourne-disque. C'était un grand événement et un grand luxe. À l'époque, un seul voisin avait un poste de télévision et tout le monde autour allait le regarder. Nous n'avions pas beaucoup de disques et ceux que nous avions, nous les réécoutions en boucle. Mais avec précaution car, comme on le disait, à chaque écoute, la bakélite se détériorait. Au programme nous avions le Concerto pour deux violons de Vivaldi, des œuvres de Bach, des extraits de La Flûte enchantée et, plus tard, Le Songe d'une nuit d'été. Cependant, mes expériences musicales les plus mémorables ont eu lieu lorsque nous sommes allés à l'Opéra. 

Dans une ancienne interview datant de 1981, vous avez déclaré que, dans le cas des opéras, l'enregistrement était une nécessité, mais que l'écoute en direct était la véritable expérience.

C'est vrai. Si vous regardez ma discographie, j'ai enregistré beaucoup moins d'opéras que de pièces du répertoire de salle de concert. La scène est indissociable de l'opéra, elle fait partie de la réalisation musicale. C'est bien quand le metteur en scène et le chef d'orchestre sont sur la même longueur d'onde. Othello doit rager de jalousie quand la fosse d'orchestre gronde, et il doit être de bonne humeur quand la musique est de bonne humeur. Si vous n'écoutez que le disque, vous ne comprenez pas pourquoi le tempo s'accélère alors que quelqu'un, sur scène, s'approche avec une dague meurtrière. La vue doit donner un sens à la musique, et la musique doit donner un sens à la vue. Par conséquent, vous ne pouvez pas juger une représentation d'opéra uniquement à partir de l'enregistrement.

Vous avez souvent exprimé des regrets pour l'édition complète des symphonies de Haydn enregistrées avec l'Orchestre austro-hongrois Haydn, disant que vous les auriez faites différemment. Pouvez-vous préciser vos propos ?

C'est une grande question ! Toscanini disait que "lorsqu'il y a une noire, il doit y avoir une noire, lorsqu'il y a une blanche, il doit y avoir une blanche, et non trois noires". Il voulait entendre les notes mêmes que le compositeur avait écrites. Et je crois que dans le cas où le compositeur donne des indications, c'est aussi une nécessité. Haydn n'a pas écrit d'instructions pour les interprètes, il leur a laissé la liberté d'exécuter la pièce à leur guise. Il ne les a pas interdits.

Si nous ne profitons pas de cette opportunité, nous falsifierons la musique. Pour mes premiers enregistrements de Haydn, nous n'avons pas profité de ces possibilités, des notes frappées, des notes courtes, des cordes vides, des tambours -tout ce qui rend la musique vivante. Sans parler des changements de tempo qui sont instinctifs pour un pianiste solo mais plus difficiles à réaliser avec un orchestre de quarante ou cinquante musiciens. Pendant longtemps, j'ai eu peur de manipuler le tempo, mais maintenant je sens que la musique orchestrale a besoin de la même liberté et du même désir de communiquer qu'un soliste instrumental.

C'est comme si au XXe siècle, avec l'arrivée de l'enregistrement sonore, l'idée s'était imposée que chaque pièce devait avoir une interprétation idéale, n'est-ce pas ? Or, à l'époque de Haydn, il n'existait pas d'enregistrements sonores pouvant être mesurés ultérieurement. Il n'y avait que le moment présent de la musique.

Depuis l'arrivée des enregistrements sonores, les musiciens sont devenus plus prudents. C'est comme lorsque le juge prévient l'accusé : chaque mot qu'il prononce peut être utilisé contre lui. Dans ce cas, il faut parler plus prudemment. Mahler a même réarrangé Beethoven, et la plupart des chefs d'orchestre ont fait de même. Ils étaient plus impliqués dans la performance. Ils ne pensaient pas que leur tâche la plus importante était la loyauté.

Si nous ne sommes pas loyaux envers le compositeur, que lui devons-nous ?

Désolé, mais une loyauté qui ne fait que suivre les notes est fausse. Une représentation de Shakespeare dans laquelle une voix mécanique récite les vers avec peu d'expression mais à la lettre n'est pas authentique. Shakespeare est authentique lorsque chaque acteur l'interprète de façon légèrement différente, en fonction de sa propre personnalité. La musique est beaucoup plus libre qu'on ne le pense. Je ne sais pas s'il est possible d'interpréter une composition musicale de manière "neutre". Certaines personnes peuvent l'aimer, mais c'est certainement se leurrer que de penser que cela la rendra bonne.

Si vous pouviez dîner avec Haydn, que lui demanderiez-vous ?

Je ne pense pas que nous parlerions de musique. Je pourrais lui demander s'il a peur d'envoyer des partitions à quelqu'un, sachant qu'elles peuvent être mal interprétées. Mais je suppose qu'il ne s'en soucierait pas tant que ça. Certaines de ses lettres contiennent quelques remontrances aux artistes, mais elles ne sont pas typiques.

En 2020, Naxos Records a publié un coffret de cinq disques des symphonies de Beethoven avec vous à la tête de l'Orchestre de Chambre du Danemark. Cet enregistrement a remporté un prix ICMA dans la catégorie Musique symphonique. Il est difficile de faire sonner ces œuvres souvent entendues comme quelque chose de nouveau et pourtant, à l'écoute, je me suis senti comme le public viennois de l'époque lorsqu'il était frappé par la nouveauté des œuvres. Quel est le secret ?

On ne peut pas raconter une blague cinq fois, car les gens la connaîtraient déjà et personne ne rirait. Mais nous devons faire en sorte que ce qui était une surprise à l'époque soit une surprise aujourd'hui. Il n'y a pas de recette pour cela et je n'ai pas non plus de solution. Seulement le slogan selon lequel "ce n'est pas la performance qui doit être reconstituée mais les effets qu'elle a eus".

Beethoven était vraiment obsédé, sa surdité l'amenait à se fier uniquement à la façon dont la musique sonnait dans sa tête. Il ne se souciait guère des répétitions, et ne se souciait pas non plus que des musiciens lui disent que quelque chose n'était pas possible. Sa volonté lui a permis de traverser le feu et l'eau parce qu'il avait une vision. Il y a des lignes dans les partitions de Beethoven où ce qui est écrit n'est pas ce qui était censé être si tout devait être joué comme écrit dans la partition. Dans le deuxième mouvement de la Symphonie n° 9, lorsque les bois jouent une mélodie et que les cordes jouent un rythme tiré des timbales, la partition indique « tutta forza ». C'est très bien, mais lorsqu'ils sont joués à fond, les bois sont inaudibles et lorsqu'ils sont joués doucement, l'élan se perd. Aujourd'hui, je fais ceci : je commence la partie au pianoforte, et lorsqu'elle est répétée pour la cinquième fois, les cordes peuvent jouer plus audacieusement et le public entend mieux la répétition.

Pourquoi Mahler est-il important pour vous ?

Si j'ai insisté pour enregistrer les symphonies de Mahler avec l'Orchestre Symphonique de Düsseldorf, c'est parce que je suis convaincu qu'un orchestre qui joue principalement des opéras est stimulé et motivé par l'interprétation de grandes œuvres symphoniques. C'était un coup de chance, les musiciens étaient vraiment enthousiastes. Il semble maintenant que je puisse m'attaquer aux grands compositeurs viennois, en enregistrant toutes les symphonies de Schubert avec l'Orchestre Symphonique de Düsseldorf, et les quatre symphonies de Brahms avec l'Orchestre de Chambre danois.

Le dernier mouvement de la Symphonie n° 9 de Mahler se termine dans le silence après que la dernière note -selon la consigne : ersterbend- doit mourir.

Le dernier mouvement de la Symphonie n° 9 est différent pour moi depuis la mort de mes parents. Aucune autre composition musicale ne dépeint la mort de façon plus poignante et authentique. De toutes les langues que je connais, l'allemand est la seule dans laquelle les mots "mourir" (sterben) et "mort" (der Tod) n'ont rien à voir l'un avec l'autre. C'est le processus par lequel la vie s'estompe et tout ralentit, le temps devient infini, et il y a un long moment où le mourant est encore vivant mais semble être mort. Ou bien nous pensons qu'il est vivant, mais il ne l'est pas. Mahler a magnifiquement saisi cette situation liminale, mais je ne souhaite à personne de la vivre avec un parent, comme je l'ai fait.

Les carrières de Haydn, Beethoven et Mahler sont étroitement liées à Vienne, tout comme la vôtre, puisque vous avez dirigé des centaines de représentations à l'Opéra d'État de Vienne. En quoi consiste le dialecte viennois ?

En ce qui concerne le dialecte viennois, je parle généralement du Walzer. On dit qu'il faut mettre l'accent sur le trois et avancer un peu le deux sans accent. Mais cela ne veut pas dire qu'il se passe quelque chose. Un dialecte ne peut pas être décrit, personne ne peut parler dans un dialecte selon une description. Les accents musicaux dépendent de la mélodie, de la dynamique de la fluctuation. Il y a quelques principes à saisir, mais si vous ne connaissez pas les tenants et les aboutissants, il est impossible de s'impliquer. Je pense qu'il est préférable de laisser partir ce qui ne va pas tout seul.

Lorsque vous faites un enregistrement, combien de temps passez-vous dans la salle de l'ingénieur du son ?

Aussi peu que possible ! J'ai déjà dit que je n'aimais pas réécouter mes propres enregistrements. Ce n'est peut-être pas la bonne attitude... Je vais à Copenhague dans les prochains jours pour écouter un enregistrement de la Symphonie n° 4 de Brahms, je devrai peut-être m'asseoir et le réécouter. Mais que se passera-t-il si cela me déprime ? Alors la prochaine session ne sera pas bonne...

Ne tenez-vous pas compte du nombre de coupures effectuées dans un enregistrement ?

Non. Si nous réalisons un enregistrement en direct, nous jouons le concert trois fois et corrigeons quelques détails lors de la session suivante selon les instructions du directeur musical. Et dans le cas d'un enregistrement en studio –comme le cycle Beethoven- nous enregistrons l'œuvre en plusieurs parties, mais je ne veux pas savoir comment la version finale est coupée exactement.

Et à quoi ressemblera le cycle Brahms ?

Il se trouve que Brahms m'a évité pendant longtemps, ou plutôt j'ai évité Brahms parce que j'ai travaillé pendant des années à Bayreuth, puis aux Journées Wagner à Budapest, et je me suis donc moi-même retrouvé pris dans la guerre du XIXe siècle entre wagnériens et brahmsiens. Ce n'est peut-être pas une mauvaise chose que je sois en retard, parce que Brahms était lui aussi en retard, mais maintenant il me semble très important. C'est dommage qu'il n'ait pas écrit d'opéra car tout dans sa musique est tellement opératique.

Comme à l'opéra ? Extrême, passionné ?

C'est comme s'il était discipliné, mais toujours passionné. Je n'aime pas quand les émotions dans sa musique sont réprimées. Du moins, je ne le ferai pas. Il a écrit le dernier mouvement de la Symphonie n° 4 sous forme de passacaille, parce qu'il est revenu à Bach qui a été pour lui un précurseur beaucoup plus important que Beethoven. Mais malgré la forme classique, il est très rhapsodique et romantique. C'est une bonne question de savoir jusqu'à quel point je suis autorisé à jouer avec le tempo, mais j'ai aussi résolu ce problème. Je vais changer le tempo de façon à ce que l'auditeur ait l'impression que le tempo est maintenu. Nous y revoilà...

Vous dites que l'impact est important.

Oui.

Alors, ce sera comme le cycle de Beethoven ?

Celui-ci sera plus sauvage. Nous jouons de façon sauvage avec l'Orchestre de Chambre du Danemark, et j'ai de la chance car les pièces qu'ils jouent avec moi ne sont pas jouées avec un autre chef d'orchestre. Nous nous sommes parfaitement trouvés. Je n'oserais pas essayer ailleurs les solutions que nous utilisons avec eux. Cela sonnerait mal. Les membres de l'Orchestre de Chambre du Danemark connaissent bien mon style, si bien qu'ils me disent parfois : "Tu as fait ça mieux il y a deux ans", "Tu as fait ça différemment la dernière fois" ! Ce n'est donc pas mon Brahms, c'est notre Brahms.

Propos recueillis par Csabai Máté. Traduction et adaptation : Michelle Debra et Pierre-Jean Tribot pour Crescendo-Magazine.

Crédits photographiques : Nikolaj Lund

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