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Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Fabien Gabel avec l’Orchestre Français des Jeunes 

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Le chef d’orchestre Fabien Gabel assure depuis 2017 la Direction musicale de l’Orchestre Français des Jeunes (OFJ). Alors qu’il s’apprête à diriger la session d’été qui a pu être maintenue et qui proposera un concert au Nouveau Siècle de Lille (le 3 septembre), il répond aux questions de Crescendo Magazine.

Vous allez diriger cette session d’été de l’Orchestre Français des Jeunes, session dont le programme de concerts a été diminué et qui se déroule dans un contexte très particulier. Quel est votre état d’esprit avant de monter au pupitre ? 

Je suis bien sûr très heureux que cette session puisse avoir lieu... On sait à quel point un retour sur scène reste fragile et que les décisions politico-sanitaires peuvent à tort ou à raison mettre un terme à cette reprise ! Cependant j'ai pu déjà diriger en France à Mulhouse en juin et plus récemment à Grafenegg en Autriche. Pour cette session avec l'OFJ, l'orchestre a été scindé afin que tout le monde puisse jouer. Par conséquent nous avons dû adapter notre programme et renoncer aux gros effectifs orchestraux.

Le programme de cette session comprend une création de Diana Soh, mais aussi deux grandes oeuvres du répertoire : le Concerto pour violoncelle de Schumann et la Symphonie n°3 de Brahms. Comment avez-vous choisi ce programme ? Est-ce qu'il est essentiel pour vous de proposer une création à côté d'oeuvres du répertoire ?

Les trois pièces que vous mentionnez étaient déjà programmées au répertoire de cette nouvelle saison. La pièce de Diana Soh est une commande de l'OFJ inspirée par deux oeuvres que nous ne pourrons pas jouer cet été mais fort probablement lors de la session d'hiver, la “Danse des sept voiles" de Salomé de Richard Strauss et la Tragédie de Salomé de Florent Schmitt. Nous allons cependant les travailler dès cet été. Soutenir la musique de notre temps est essentiel et fait partie de la mission de l'OFJ, mais nous avons aussi joué des reprises de créations par le passé. Les jeunes musiciens doivent approcher avec sérieux tous les répertoires et doivent impérativement défendre les compositeurs d'aujourd'hui.

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Les Orgues du soleil, 3e étape !

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Le troisième volet de notre panorama « Orgues du soleil » (lire ici et ici les deux premiers articles) nous emmène d’abord en Italie du Nord. Sur les deux célèbres orgues de San Petronio de Bologne, Liuwe Tamminga recrée le faste de l’âge d’or vénitien, magnifiant les ors polyphoniques de Giovanni Gabrieli. Non loin de là, Francesco Cera nous invitera à découvrir quatre instruments historiques de l’Émilie. On retrouvera ensuite Frédéric Muñoz pour un programme hispanisant à Saint-Pons-de-Thomières, aéré, intériorisé, et rafraichissant. Cap alors vers le terroir des cigales : Michel Alabau nous transportera dans quelques grandes scènes lullystes et ramistes transcrites pour les tuyaux, sur le Isnard de Saint-Maximin transfiguré par une insondable poésie. Nous terminerons par quelques pages debussystes, ludique prétexte à l’inspiration de Loïc Mallié qui nous offre un voyage imaginaire dans l’univers du compositeur de La Mer.

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Dossier Anton Bruckner (2/3) : La musique sacrée

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Isoler, dans la production de Bruckner, ce qui relève spécifiquement du domaine sacré peut s’apparenter à une tâche impossible si l’on veut bien considérer que l’élément religieux est partie intégrante de l’être profond du compositeur et a traversé son existence comme une formidable lame de fond. Il semble même tout à fait évident que l’expression de cette fervente spiritualité a ici largement débordé du cadre liturgique pour s’exprimer à plein, et comme "au-delà des mots", dans le domaine symphonique, le véritable "champ de bataille" de toute une vie.

L’image d’Epinal de Bruckner est donc celle d’un ardent serviteur du catholicisme, d’un dévot entièrement soumis aux commandements de l’Eglise, et dont le but, l’accomplissement suprême et la gloire, aura été de devenir, selon le mot célèbre de Franz Liszt, le "ménestrel de Dieu". 

Elevé et formé dans un cadre religieux strict et très rigoureux, au sein de la prestigieuse Abbaye de Saint-Florian dont l’image s’imprime de manière indélébile dans son esprit, Anton Bruckner, timide et obéissant de nature, est profondément marqué, voire littéralement "conditionné" par cette éducation religieuse humainement écrasante, à la fois sur le plan des convictions profondes, du comportement privé et de la conscience artistique . Tout au long de sa carrière, et à un rythme plus ou moins soutenu, il s’est attelé à la composition d’oeuvres sacrées qui appartiennent à tous les genres (à l’exception de l’oratorio) et s’adressent à toutes les formations, du petit choeur a cappella jusqu’aux grandes fresques symphoniques avec orgue et solistes. De sorte que sa production relative à la liturgie catholique compte parmi les plus considérables en volume, en qualité et en diversité qui soient sorties de la plume d’un compositeur du XIXe siècle, aux côtés de celles de Donizetti, de Dvorak, de Franck et surtout de Liszt. Encore cette production n’offre-t-elle pas un visage homogène. On y distingue d’abord une évidente et très logique filiation avec les maîtres viennois, Haydn, Mozart, Schubert, dont les messes instrumentales résonnent encore à cette époque sous les voûtes des églises de la Haute-Autriche, offrant de ce fait au jeune compositeur un modèle dont il cherche à recréer les puissantes architectures pour organiser son propre espace sonore. 

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Alexander Shelley, à propos de Johannes Brahms, Robert Schumann mais surtout Clara Schumann

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Le chef d’orchestre Alexander Shelley, directeur musical de l’Orchestre du Centre National des Arts du Canada, inaugure un cycle discographique pour le label canadien Analekta consacré aux symphonies de Johannes Brahms et Robert Schumann, mises en perspective avec des oeuvres de Clara Schumann. Alors qu’un revival s’amorce vis à vis des oeuvres de cette compositrice, Alexander Shelley revient sur sa place dans l’histoire de la musique 

Votre nouvel enregistrement comprend des partitions symphoniques de Brahms et Schumann ainsi que le Concerto pour piano de Clara Schumann. L'addition de ces trois noms est logique en raison de l'amitié qui les unit, mais c'est quelque chose qui n'a jamais été fait auparavant ! Comment avez-vous conçu ce projet ? 

Clara n'était pas seulement la personne qui liait les vies de Robert Schumann et de Johannes Brahms, elle était aussi l'une des figures musicales les plus inspirantes de son époque, vénérée et admirée presque universellement par ses pairs. Et bien que l'œuvre de Johannes et Robert ait été explorée en profondeur, c'est en fait en tant que triumvirat artistique -une trinité musicale romantique si vous voulez- que chacun d'eux peut être compris et admiré plus pleinement. Je veux que notre projet célèbre cette trinité et offre une perspective nouvelle aux auditeurs. 

J'ai lu dans le communiqué de presse que ce CD est le premier d'une série de quatre. Quelles seront les autres étapes de ce projet ? 

C'est le premier d'une série de quatre doubles albums qui présenteront un cycle complet des symphonies de Robert Schumann et de Johannes Brahms, tricotées ensemble par les mélodies, la musique de chambre et le concerto de Clara Schumann. En étroite collaboration avec Julie Pedneault-Deslauriers, spécialiste de Schumann, et Jan Swafford, spécialiste de Brahms, nous avons travaillé à la réalisation d'un ensemble de huit disques qui offriront un aperçu musical enrichissant de l'œuvre de ces trois génies. 

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Dossier Anton Bruckner (1/3) : Bruckner d'aujourd'hui ?

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Arnold Schönberg et ses deux grands disciples Alban Berg et Anton Webern se sont toujours expressément réclamés de la filiation de la grande tradition viennoise, dont Webern citait les noms glorieux : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wolf, Mahler. Le nom de Bruckner manque, la Seconde Ecole Viennoise n'en parle jamais. Se pourrait-il qu'il ne fasse pas partie de cette lignée ?...

Le grand musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger, éminent exégète des Viennois, me confiait un jour avoir été longtemps imperméable à Bruckner, mais y avoir été initié par un enthousiaste : Edgard Varèse. Rejeté par les Viennois, revendiqué avec feu par l'outsider franco-américain Varèse, se pourrait-il que Bruckner soit lui aussi un marginal, c'est-à-dire un créateur à contre-courant ?...

Wilhelm Furtwängler, interprète insurpassé du maître de Saint Florian (dont il avait audacieusement inclus la Neuvième dans son tout premier concert, dirigé à moins de vingt ans !) écrivit un jour que Bruckner n'était nullement un romantique, mais un mystique gothique égaré par erreur au dix-neuvième siècle. "Unzeitgemäss", le mot allemand, malaisé à traduire, signifie "non conforme à l'esprit du temps". De son vivant, on l'appliqua à Mahler, alors méconnu, pour l'opposer à son rival plus heureux Richard Strauss. Mahler se consolait comme il pouvait avec son fameux Meine Zeit wird kommen ("mon temps viendra"). Après un grand demi-siècle d'attente, la postérité lui a donné raison avec éclat, il n'est point de compositeur plus populaire aujourd'hui, pas même Beethoven. Mais Bruckner ? Lui aussi devait d'une certaine manière faire confiance à l'avenir puisque, tout en acceptant sans trop sourciller les remaniements et les coupures infligés à ses Symphonies par des disciples trop zélés, il en confiait les manuscrits originaux à la Bibliothèque Nationale de Vienne, en précisant : "ils valent pour les temps futurs". 

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Marie Jacquot, Kapellmeisterin

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La cheffe d’orchestre Marie Jacquot occupe actuellement la fonction de Kapellmeisterin au Deutsche Oper, l’une des grandes scènes lyriques allemandes. Cette jeune musicienne française installée en Autriche revient sur son parcours et sur son rôle à l’opéra de Düsseldorf/Duisbourg. 

Vous êtes actuellement Kapellmeisterin au Deutsche Oper de Düsseldorf / Duisbourg. Pouvez-vous nous présenter ce rôle ? 

Mon rôle au Deutsche Oper am Rhein est de diriger les premières que l’on me confie, comme cette année Samson et Dalila de Saint-Saëns et Roméo et Juliette de Gounod. Mais aussi les reprises comme Falstaff, et les opéras du répertoire tels Traviata, Rigoletto, Hänsel et Gretel, l‘Enfant et les sortilèges, etc... En ce qui concerne les premières, en fonction de la longueur et de la difficulté de la pièce, nous avons les semaines de préparation scénique en conséquence, puis toutes les répétitions d’orchestre jusqu’à la première représentation. Pour les reprises, nous disposons de beaucoup moins de répétitions scéniques et d’un maximum d'une à trois répétitions avec l’orchestre. Par ailleurs, pour le répertoire, nous dirigeons les soirées sans aucune répétition d’orchestre, ce qui n’est pas ce qui me plaît le plus dans mon métier car cela ne laisse pas une grande marge de manœuvre d’interprétation au chef d’orchestre et aux chanteurs. Quand nous reprenons une production qui peut exister déjà depuis 50 ans, elle déjà gravée dans la pierre, il est difficile de sculpter un autre profil. Pour les premières, c’est absolument l’inverse. Nous avons beaucoup de temps pour travailler ensemble, faire évoluer la production ensemble, trouver des solutions ensemble, etc... Les chanteurs, les musiciens d’orchestre et le chef se connaissant mieux, cela apporte une sécurité dans l’exécution, une meilleure qualité pour le public, mais aussi une plus grande place pour la spontanéité. 

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Minimalistes et répétitifs

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

A l'écart des circuits plus ou moins fermés de la musique dite "contemporaine", il existe depuis vingt ou vingt-cinq ans d'autres musiques qui drainent un très vaste public, qui par un effet de boule de neige largement alimenté par la réussite commerciale étendent sans cesse leur emprise, et qui sont devenues un véritable phénomène de société. Cela seul impliquerait déjà qu'on ne pourrait les ignorer, même si elles se passent fort bien de la bénédiction intellectuelle des spécialistes. Il s'agit bien sûr des diverses musiques minimalistes, répétitives, planantes, méditatives, etc..., autant de termes recouvrant des réalités musicales différentes mais confluant vers une même et vaste audience, faite de jeunes en majorité, et recoupant souvent celle du rock, de la chanson, voire même de la variété : autant de signes.

Le terme-clé, minimalisme, indique une volonté de réduction, qu'on aura tôt fait de confondre avec régression: ce n'est pas forcément la même chose. Le passé de l'histoire de la musique a déjà fourni des situations de ce genre, succédant à chaque fois par réaction brutale à un excès de complexité intellectuelle ou de raffinement esthétique : loin dans le passé, nous avons Dunstable et sa contenance anglaise hyper-consonante faisant suite aux héritiers de Machaut que l'on regroupe aujourd'hui sous le vocable (nouvellement forgé, d'ailleurs) d'ars subtilior. 

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Le souvenir de Lola Bobesco, 1920-2003

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Lorsqu’elle participe à Bruxelles, en mars 1937, au premier Concours Eugène Ysaÿe, qui précède de près de quinze ans le futur Concours Reine Elisabeth, Lola Bobesco n’a pas encore 17 ans. Elle se classe en septième position d’un palmarès prestigieux. Le 1er Prix, c’est David Oïstrakh qui a déjà 28 ans ; l’Austro-américain d’origine argentine Ricardo Odnopossof est deuxième, suivi de quatre Russes. Cinq décennies plus tard, Lola Bobesco se produit au Japon, qui la reçoit avec tous les honneurs depuis les années 1980, ce Japon où elle est adulée, traitée comme une star, et où les mélomanes s’arrachent ses disques. A Osaka, elle jouera un jour devant une salle de 3 600 personnes complètement à sa dévotion. Les mélomanes japonais vont lui attribuer le titre de « beauté éternelle ».

Entre ces deux dates symboliques, Lola Bobesco aura mené une carrière aux volets multiples : en récital, en musique de chambre, en soliste avec orchestre, à la tête des « Solistes de Bruxelles » qu’elle fonde dès 1958, formation qui s’appellera « Ensemble d’Archets Eugène Ysaÿe » avant de devenir « Orchestre de Chambre de Wallonie » vingt ans après, lorsque Lola Bobesco la quittera. Il faut ajouter une carrière de professeur aux Conservatoires de Liège, puis de Bruxelles, et la fondation du quatuor Arte del Suono, au début des années 1990. Une carrière exceptionnelle à maints égards, marquée par de nombreux enregistrements dont la plupart ne sont pas disponibles chez nous, alors qu’au Japon, toujours admiratif, de fréquentes rééditions prolongent le coup de cœur initial.

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Tables d'écoutes de RTBF Musiq3 avec Bernadette Beyne et Bruno Peeters

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L'émission d'écoute comparée la "Table d'écoute" de  la RTBF Musiq3 est le plus ancien des programmes de la radio publique belge francophone. Animée avec brio par notre confrère Camille de Rijck, elle reçoit régulièrement des rédacteurs de Crescendo Magazine. Les regrettés Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre magazine, et Bruno Peeters, l'un des rédacteurs historiques de Crescendo Magazine ont été au nombre  de ses invités.

Camille de Rijck nous fait l'amitié de mettre en ligne deux "Tables d'écoutes" auxquelles Bernadette et Bruno ont participé.

Vous pouvez retrouver Bernadette à l'occasion d'une émission consacrée à la Sonate n°31 de Haydn, le répertoire pour piano était l'un de ses  domaines de prédilection.

Bruno est au micro pour une Table d'écoute consacrée à Istar de Vincent d'Indy, la musique française était la grande passion de notre cher collègue.

In memoriam Leon Fleisher 

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C’est un artiste exceptionnel qui nous a quittés ce 2 août à Baltimore.

Né en 1928 à San Francisco dans une famille d’émigrés juifs d’Europe de l’Est (son père était originaire d’Odessa et sa mère de Pologne), Leon Fleisher reçut ses premières leçons de piano à l’âge de 4 an. Par l’entremise de Pierre Monteux, il fut présenté à Artur Schnabel qui, impressionné par le talent du garçon, accepta -en dépit de ce qu’il refusait par principe d’enseigner à des enfants- de le prendre pour élève en 1938 alors que Leon n’avait que 9 ans. Le grand pianiste exigea en revanche que l’enfant ne se produise pas en concert. Même si Fleisher resta son élève jusqu’en 1948, Schnabel autorisa quelques exceptions à cette règle et c’est ainsi que le jeune virtuose put se produire sous la baguette de Monteux en 1942 dans le Deuxième Concerto de Liszt et en 1944 dans le Premier de Brahms qui deviendrait l’un de ses chevaux de bataille.

Après un beau début de carrière, Fleisher, se voyant proposer moins d’engagements aux Etats-Unis, décida de s’établir en Europe en 1950 et y resta jusqu’en 1958, d’abord aux Pays-Bas puis en Italie. C’est donc un pianiste expatrié qui remporta en 1952 le Concours Reine Elisabeth, jouant en finale le Premier Concerto de Brahms. Il fera par la suite partie du jury à cinq reprises, la dernière en 1999.

Son triomphe bruxellois ne fut pas sans écho dans son pays natal, où il entama dès 1954 une collaboration avec le chef George Szell et l’orchestre de Cleveland qui allait déboucher quelques années plus tard sur d’inoubliables intégrales des concertos de Beethoven et de Brahms.

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