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Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Le Wanderer du voyage à l'errance (3) : Hector Berlioz en Italie

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Berlioz, ce "Français des montagnes", était presque un Français du Midi: son Dauphiné natal jouxte le Piémont, il suffit de franchir les Alpes. 

Or, la présence de l'Italie dans son oeuvre, tant par les sujets choisis que par le langage même de cette musique, est tout à fait extraordinaire, et n'a peut-être pas été assez soulignée jusqu'ici. Certes, son orchestration éblouissante et transparente ruisselle de soleil méridional, mais surtout son langage harmonique, tout imprégné de modalité, frappe par sa latinité profonde face à celui de ses contemporains les Romantiques allemands et son melos la confirme. Avant même son unique grand voyage en Italie, son véritable culte pour Virgile, remontant à son enfance, et qu'il lisait évidemment dans le texte, comme tous les hommes cultivés de son siècle, le prédisposait à aimer ce pays. Et pourtant il n'y séjourna qu'une seule fois, à la faveur de son Prix de Rome, durant une quinzaine de mois.

Quittant Paris en février 1831, il s'embarqua à Marseille pour Livourne, et arriva à Rome le 10 mars environ. Son séjour à la Villa Médicis fut interrompu une première fois en avril-mai par sa folle équipée suscitée par l'annonce de la "trahison" de la belle Camille Moke, qu'il avait laissée à Paris en quasi-fiancée. Parti pour la tuer, et se tuer après, il recouvra ses esprits à Nice seulement (qui n'était pas encore française à l'époque) et rebroussa chemin, visitant Gênes et Florence au passage. L'été fut consacré à d'extraordinaires randonnées à pied au coeur des montagnes sauvages des Abruzzes, peuplées de brigands, puis à Naples. Le 2 mai 1832, il quitta définitivement Rome et regagna le Dauphiné en passant par Pérouse, Florence, Arcole, Milan et Turin. Il ne devait jamais plus mettre le pied en Italie.

Franz Berwald, un symphoniste singulier

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La Finlande a Sibelius, la Norvège, Grieg, le Danemark, Nielsen. Et la Suède, le plus important et le plus central des pays nordiques ? Elle a Franz Berwald (1796-1868), qui les précède tous mais qui, amèrement méconnu de son vivant, n'a pris la place qui lui revient qu'en notre siècle, un siècle qu'il annonce souvent dans sa musique.

Certes, la Suède a produit de nombreux autres compositeurs de talent, et parmi les contemporains de Sibelius et de Nielsen, on citera au moins Wilhelm Stenhammar, qui fut leur ami et interprète, et dont l'ensemble des six Quatuors est le plus important de toute la musique nordique. Mais aucun n'atteint à la saisissante originalité de Berwald. 

Nommer Singulière la plus belle de ses Symphonies, certes l'occasion était trop belle pour priver cet hommage d'un si beau titre ! Mais le personnage mérite au moins autant cette épithète. 

Né le 23 juillet 1796 à Stockholm d'une famille de musiciens d'ascendance allemande, il est donc de quelques mois l'aîné de Schubert. Disparu le 3 avril 1868, il a précédé de moins d'un an Berlioz dans la tombe. Or, ses meilleures oeuvres semblent appartenir à une époque bien plus proche de la nôtre, et furent d'ailleurs pour la plupart jouées après sa mort, souvent au vingtième siècle seulement. A la fin de sa vie, Liszt, le soutien de toutes les avant-gardes, comme on le sait, lui rendait un vibrant hommage, tout en lui prédisant qu'il ne serait pas reconnu de son vivant... 

Dossier Faust (IV) : Faust par Schumann, le triomphe de l'Amour

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Poète autant que musicien, Robert Schumann fut le premier compositeur à s'attacher au Faust II qui occupe les trois quarts de la partition de son grand Faust dont il garda mot pour mot le texte, le mot qui, chez ce génie du lied, prend toute sa résonance. A Franz Brendel, il écrit à propos de la scène finale qu'il composa en premier lieu : "Qu'apporterait la musique à une œuvre lyrique aussi achevée ? Mais depuis que je connaissais cette scène, je sentais que la musique précisément pourrait en amplifier l'effet". Aussi Schumann s'écartera-t-il des formes musicales conventionnelles et préférera mouler la musique au poème pour mieux éclairer la magie kaléidoscopique du mot dont il a retenu les scènes de l'Amour et la Rédemption par l'Amour : "Le Jardin de Marthe", "Une bastille", "Cathédrale" pour le Faust I, "Paysage agréable" (acte I, scène 1), "Minuit" (acte V scène 4), "Grand péristyle du Palais" (acte V scène 5), "Ravins dans la montagne" (acte V scène 7) pour le Faust II.  

Dossier Faust (III) : Faust par Hector Berlioz ou le mépris cinglant des conventions

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Chef-d’oeuvre absolu et emblématique du romantisme allemand, la légende de Faust vue par Goethe ne pouvait qu’enflammer l’esprit exalté du plus romantique des compositeurs français. Le drame le plus célèbre de la littérature allemande est pour Berlioz l’histoire de toute une vie et le théâtre de bien des expériences... Dès ses premières années de composition, en 1828 très exactement, Goethe est au centre de ses préoccupations : il compose Huit scènes de Faust qu’il s’empresse d’estampiller fièrement “Opus 1”... et qui serviront de base de départ pour sa future Damnation ! Bien des années plus tard en effet, au cours d’un voyage en Europe Centrale en 1845, il entreprend une composition de bien plus grande envergure. L’inspiration lui vient sans difficulté, les vers comme la musique semblant naître spontanément. Il réécrit le texte, le simplifie, le rend plus direct, moins fouillé : “une fois lancé, je fis les vers au fur et à mesure que me venaient les idées musicales, et je composais ma partition avec une facilité que j’ai bien rarement éprouvée pour mes autres ouvrages”. Rien ne l’arrête dans sa force créatrice et tout son voyage semble ponctué par la mise au point des airs les plus sublimes de la partition. “Je regarde cet ouvrage comme l’un des meilleurs que j’aie produits”, écrit-il encore dans ses Mémoires. L’oeuvre tombera pourtant à sa deuxième représentation devant une salle à moitié vide et entraînera l’infortuné compositeur dans un désastre financier dont il ne sortira qu’à grand-peine. 

Une Lakmé pour l’éternité, Mady Mesplé 

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En l’espace de dix-sept jours disparaissent deux des figures emblématiques du chant français, Gabriel Bacquier le 13 mai, Mady Mesplé, le 30. Comment oublier cette voix de soprano léger qui vous envoûtait par une seule phrase, Où va la jeune Hindoue, fille des parias ? ouvrant l’Air des clochettes de ‘Lakmé’, avec cette fraîcheur affectueuse et ce charme subtil et souriant qui s’ajoutaient à la pureté du timbre, à la justesse de l’intonation et à la facilité de l’aigu ? Et dire que trois ou quatre carrières se sont succédé dans un parcours artistique témoignant de l’indomptable énergie d’une chanteuse qui a osé défendre autant la création contemporaine que le récital ou les apparitions à la télévision destinées à rapprocher le spectateur lambda d’un répertoire lyrique jugé hermétique .

Née à Toulouse le 7 mars 1931, fille de parents d’un milieu modeste qui s’étaient rencontrés dans une chorale, la petite Magdeleine prend des cours de solfège dès sa plus tendre enfance, chante à longueur de journée depuis qu’elle a entendu une représentation de Faust au Capitole et, par une dérogation au règlement, réussit à entrer au Conservatoire de Toulouse à l’âge de… sept ans et demi dans les classes de piano et d’accompagnement, ce qui lui vaudra rapidement un premier prix. Mais comme la famille n’a pas les moyens de l’envoyer à Paris afin de poursuivre ses études au Conservatoire National Supérieur, elle joue du piano dans les bals populaires, les cabarets, tout en servant régulièrement d’accompagnatrice à un jeune violoniste, Christian Ferras. A dix-huit ans, elle réintègre l’école de musique toulousaine pour se glisser dans la classe de chant de Madame Izar Lasson, l’épouse de Louis Izar, le directeur du Capitole qui, rapidement, l’envoie auditionner à Liège avec l’Air des clochettes. Aussitôt engagée pour la saison 1952-53, elle travaille le rôle de Lakmé avec Georges Prêtre, en poste à Toulouse, débute à l’Opéra Royal de Wallonie au début 1953 dans cette incarnation qui remporte un succès considérable et qui lui permet, durant trois saisons, d’aborder Gilda, Rosina, Philine de Mignon et la rare Dinorah de Meyerbeer. Sous contrat en tant qu’invitée par La Monnaie de Bruxelles pour la saison 1955-56, elle y ébauche une première Lucia di Lammermoor, une première Reine de la Nuit. Mais son collègue de troupe, Gabriel Bacquier, lui conseille de se faire entendre en France.

Günter Pichler, à propos du quatuor Alban Berg 

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À l’occasion des 50 ans du Quatuor Alban Berg, Warner réédite un volumineux et indispensable coffret intégral. Dans ce cadre, Crescendo-Magazine s’entretient avec Günter Pichler, violoniste fondateur du Quatuor Alban Berg.  

Pourquoi avez-vous choisi le nom "Alban Berg" pour nommer le quatuor ? Pourquoi ce nom était-il symboliquement important pour vous ?         

 Avec ce nom, nous voulions souligner l'importance de la musique du XXe siècle pour nous. 

En quoi la création d'un quatuor à cordes à plein temps était-elle innovante à Vienne dans les années 1970 ?         

À Vienne, tous les quatuors étaient constitués de braises de la Philharmonie viennoise à une exception près, le Quatuor Kolisch. Dès lors, notre démarche était assez « novatrice ». 

Le quatuor Alban Berg a été particulièrement actif dans le répertoire contemporain. Pourquoi cet intérêt pour les compositeurs contemporains était-il si important pour vous ?       

Nous étions convaincus que le XXe siècle avait produit des compositeurs exceptionnels qui, cependant, n'étaient pas assez joués. Pour nous, il était crucial de rapprocher ces compositeurs du grand public. 

Lorsque nous examinons la liste des partitions contemporaines que vous avez enregistrées, nous pouvons constater une grande amplitude stylistique chez les compositeurs : Rihm, Schnittke, Berio, Lutoslawski, Von Einem... Comment avez-vous sélectionné ces compositeurs ?    

Nous avons commandé des quatuors à cordes aux compositeurs que vous avez nommés et avons créé ces partitions, car nous les considérions comme les compositeurs les plus influents du siècle. 

Roberto Forés Veses, chef d’orchestre engagé 

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Directeur musical de l’Orchestre national d’Auvergne basé à Clermont-Ferrand, Roberto Forés Veses fait paraître un programme contemporain consacré à deux premières mondiales de Betsy Jolas et Thierry Escaich pour « Orchestre national d’Auvergne Live », le label digital de l’orchestre. La phalange auvergnate ne cesse de s’affirmer comme l’un des orchestres les plus innovants et dynamiques de la scène hexagonale. 

Cette septième parution d’Orchestre national d’Auvergne Live depuis son lancement en janvier 2019 est consacrée à deux oeuvres de notre temps. En quoi défendre la musique contemporaine est-il important pour vous ? 

C’est plus qu’une importance, c’est une obligation ! J’ai toujours considéré la défense du répertoire contemporain comme un devoir. De plus, l’Orchestre national d’Auvergne est une formation de chambre avec des instruments et cordes et le répertoire de base pour cette spécificité instrumentale n’est pas très large ; dès lors, il est important d’élargir notre fond d’oeuvres par la création contemporaine. De plus, cette mise en avant du répertoire de notre temps est également un vecteur pour identifier internationalement l’orchestre.

Comment avez-vous eu l’idée de programmer ces deux oeuvres. Comment s’est passée votre découverte de ces deux compositeurs ? 

Je connaissais la musique de Thierry depuis de nombreuses années. Déjà en 2012, j'avais dirigé l’orchestre dans son Erinnerung pour orchestre à cordes. En 2017, nous avons joué le Concerto pour orgue de Poulenc à l’Auditorium de Lyon et nous avons donc fait connaissance. Cette rencontre a débouché sur sa résidence comme compositeur auprès de l’Orchestre national d’Auvergne avec, entre autre, l’enregistrement live de son Prélude symphonique

Pour Besty Jolas, je n’avais pas encore dirigé sa musique mais je connaissais sa très grande réputation et sa forte notoriété dans le monde anglo-saxon. Il se trouve que la nouvelle directrice du Festival « Musique démesurée » de Clermont-Ferrand, la compositrice Sophie Lacaze, voulait mettre à l’honneur des compositrices et elle a suggéré le nom de Betsy Jolas. Dès lors, ces discussions ont débouché sur la co-commande de Side Roads pour violoncelle et orchestre à cordes avec l’Orchestre de chambre de Suède. Je suis très heureux d’en présenter le premier enregistrement mondial en compagnie d’Anssi Karttunen. 

Le mythe de Faust, de la littérature à la musique

par

FAUST 

"Car de mes jours mortels au grand jamais la trace
Ne pourra sombrer au tombeau" 

Faust II - Acte V 

 Depuis quatre siècles, un homme habite l'imaginaire collectif. Durant plus de soixante années, il a habité l'imaginaire de Goethe qui l'a traduit en mythe universel et dans l'ouvrage duquel Baudelaire voyait "le plus beau témoignage que nous puissions donner de notre dignité". Une œuvre et un personnage sur lesquels fleurit une littérature des plus abondantes, tant littéraire que musicale, théâtrale ou cinématographique et qui, presqu'à chaque fois, a exigé beaucoup du temps de son auteur, de remises en œuvre du chantier ; un personnage qui ensuite s'est constitué des sosies tels Manfred ou Frankenstein. 

Le Faust de Charles Gounod

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Il n'est pas de mythe -même celui de Manfred- qui, au XVIe siècle, n'ait été plus "porteur d'idées" que celui de Faust. Née au XVIe siècle, la légende du vieux savant pactisant avec le Diable pour assouvir sa soif de connaissances, de voluptés, d'actions, trouve à l'époque romantique son expression la plus éclatante. Et à travers tous les arts. Car, quoi de plus fascinant que cet homme mi-médecin, mi-magicien qui, au-delà de sa ville natale de Knittingen, laisse planer autour de lui une odeur de soufre -cette odeur que semble lui avoir communiqué Méphistopheles, exigeant de lui une signature en échange d'une jeunesse ressuscitée et de plaisirs retrouvés ? Melanchton -dès 1550- puis le libraire de Franckfort Johann Spies, n'ont pas peu contribué à répandre son image démoniaque. Aucun littérateur cependant, en redisant son histoire, ne fit autant pour lui que cet autre franckfortois, Johann-Wolfgang Goethe (1749-1832) qui, dès 1773, commence à s'intéresser au mythe de Faust, publie à Tübingen dix-sept ans plus tard (1790) des Fragments composant la moitié environ de ce qui, en 1808, allait devenir, avec la Dédicace, le Prélude sur le Théâtre et le Prologue dans le ciel, la "Première Partie" de cet immense chef-d'œuvre aux résonances infinies. 

Le succès de ce premier Faust, doté juste avant la mort de l'écrivain d'une Seconde Partie qui fait rencontrer notre héros avec Hélène-la-Grecque, vient sans doute de cette part autobiographique que Goethe y a mise. Mais il tient, bien davantage, à la richesse de l'action imaginée, résumé de toutes les aspirations humaines : savoir, jouir, agir. 

Grete Pedersen, cheffe de choeur 

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Grete Pedersen est l’une des cheffes de choeur des plus renommées de notre époque. Au pupitre de ses Norwegian Soloists’ Choir et du Norwegian Radio Orchestra, elle vient de publier un enregistrement consacré à Luciano Berio avec une interprétation magistrale de Coro, l’un des plus grands chefs d’oeuvre de la musique chorale. 

Que représente Coro pour vous ? Pourquoi cette partition est-elle si importante dans l'histoire de la musique chorale ? 

Pour moi, c'est l'une des plus grandes œuvres ! Berio traite de nombreux aspects de manière étonante : individualité versus tutti, chanteurs versus instrumentistes, le fond et la forme. J'ai toujours aimé travailler l’association des chanteurs et des instruments, mais je préfère diriger des oeuvres qui proposent des textes avec de la substance que des partitions intègrant des musiques folkloriques. Dès lors, Coro, qui mixe ces différents aspects, était pour moi une partition exemplaire ! Dans cette musique, tous les aspects et tous les interprètes sont tellement tissés et imbriqués que pour la faire résonner dans toute sa richesse, chacun dépend totalement des autres. Dans une interview, Sir Simon Rattle a classé Coro parmi ses trois meilleures œuvres pour chœur et orchestre et il a comparé sa qualité et son importance à la Passion selon Saint-Matthieu de Bach. Je ne pourrais pas être plus d'accord ! 

 De nombreuses partitions "d'avant-garde" de la seconde moitié du XXe siècle ont particulièrement vieilli et sonnent surannées, alors que Coro ne cesse de nous éblouir. Quelle est la force de cette œuvre ? 

Il faut considérer d’abord la clarté de l'architecture de la partition avec ses 31 parties, ses refrains récurrents, et le texte de Pablo Neruda. La façon dont Berio introduit la musique et les textes, avec subtilité et naturel, en fait un mélange bigarré et coloré qui n'est pas artificiel. Cet aspect évolue et grandit tout au long de la partition. La musique est aussi pleine de joie, d'espièglerie, de désir d'amour et de sérieux, combinés à de soudaines surprises. Et, bien sûr, les multiples citations du texte de Pablo Neruda Come and see the blood in the streets nous ramènent à une dimension plus profonde et significative -n'oubliez pas l'injustice, n'oubliez pas ceux qui se sont battus pour notre liberté. Coro a un sens politique et il est impossible de détourner le regard.