En cette saison 2026, le Festival des Arènes de Vérone affiche deux des productions que Franco Zeffirelli avait conçues pour cette scène monumentale, Turandot et Aida. Curieusement, le metteur en scène avait attendu jusqu’à juillet 1995 pour se laisser convaincre d’y présenter une Carmen qui remporta un colossal succès durant cinq saisons consécutives. Dès 2001, se succédèrent Il Trovatore, Aida en 2002, une Madama Butterfly jamais abordée auparavant en 2004, une Turandot en 2010, un Don Giovanni si surprenant dans un tel cadre en 2012 et une ultime Traviata en 2019 dont il ne vit pas l’aboutissement car il décéda à Rome le 15 juin de cette année-là à l’âge vénérable de 96 ans.

Qui assiste aujourd’hui à la reprise de Turandot (effectuée par Michele Olcese), seize ans après sa première présentation, est impressionné par l’ingéniosité d’un décor imaginé par Franco Zeffirelli lui-même, consistant en un gigantesque mur de briques bleutées interdisant l’accès au palais impérial avec ses pagodes à clochetons. Une foule de pauvres hères vêtus de hardes grisâtres dessinées par la costumière japonaise Emi Wada constitue ce peuple de Pékin omniprésent qui rampe, pétri de frayeur, alors qu’apparaît Pu-Tin-Pao le bourreau et ses acolytes aiguisant les sabres sur des meules que les lumières de Paolo Mazzon imprègnent de rouge sang. La venue de la lune adoucit une atmosphère pesante qu’allègent les lampes phosphorescentes portées par de jeunes serviteurs. Le Prince de Perse marchant au supplice jette colliers et bracelets à une populace qui le prend en pitié sans pouvoir influencer la cruelle Turandot qui, d’un geste impérieux, signe l’arrêt de mort. Les tenues bariolées des trois ministres Ping, Pang et Pong glissent une note cocasse qui se chargera d’indicible nostalgie à l’évocation de leur résidence au bord des lacs. Une simple plateforme pivotante fait disparaître les paravents pour faire place au palais regorgeant d’or, écrasant la foule étouffant sous le bleu sombre des bas-fonds. Le troisième acte se terre dans le noir où personne ne dort, enveloppant même la princesse de glace que le suicide de Liù finira par ébranler, avant de céder à un amour dont elle n’a aucune notion et parvenir à la catharsis finale en apothéose.

Dans la fosse d’orchestre un quadragénaire natif de Vérone, Andrea Battistoni, actuel directeur musical du Teatro Regio de Turin, fait merveille à la tête des Chœurs et Orchestre de la Fondazione Arena di Verona en faisant valoir une extrême précision du geste dans les nombreuses scènes d’ensemble, tout en sachant faire miroiter la richesse de l’écriture orchestrale.

À l'occasion de son 150e anniversaire, le Festival de Bayreuth accueillait l'ultime opéra de jeunesse, et premier grand succès, de Wagner sur la scène du Festspielhaus pour la première fois.

Pourquoi ne joue-t-on toujours que les dix mêmes opéras wagnériens dits « de maturité » au Festival de Bayreuth ? Après une première édition en 1876 consacrée exclusivement au Ring, Parsifal y fera son entrée en 1882, suivi de Tristan en 1886, Die Meistersinger en 1888… jusqu'au Fliegende Holländer en 1901. Aucune nouvelle œuvre n'y avait depuis été donnée, Cosima Wagner ayant veillé farouchement, tel Fafner sur l'héritage de son défunt époux, avec une vision du festival confinant au mausolée. Ainsi est-il juste de souligner, à l'instar de Pierre Flinois, que, la direction eût-elle été confiée à un duumvirat constitué de Franz Liszt et Hans von Bülow, Bayreuth aurait pu devenir, à l'inverse, le premier festival de création contemporaine au monde.

De fait, aucun écrit du démiurge n'a officiellement fixé quelles œuvres auraient droit de cité sur la Colline verte. Plusieurs raisons peuvent toutefois être avancées pour justifier cette absence jusqu'alors.

Stylistique tout d'abord : en 1851, dans « Une communication à mes amis », Wagner l'admet lui-même : il a cherché avec Rienzi à rivaliser avec le grand opéra français et souhaité suivre les traces d'Auber, Scribe et Meyerbeer : « J'avais à l'esprit le "grand opéra" avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l'effet, pour les passions musicales de masse, et mon ambition artistique n'était pas simplement de l'imiter, mais de surenchérir, avec une débauche de moyens effrénée, sur tout ce qui avait été produit dans le genre jusqu'à présent ». On attribuera d'ailleurs à Hans von Bülow le bon mot soulignant que Rienzi serait le meilleur opéra de Meyerbeer. On y trouve en effet tout ce qui synthétise le genre : défilés, marches, scènes de foules, grands tableaux historiques, double intrigue politique et sentimentale ; bien loin des critères du « drame de l'avenir » théorisé par Wagner dans Opéra et Drame, toujours en 1851, et qui trouvera dans la Tétralogie son archétype. Ainsi, parce qu'il risquait de fausser l'image qu'il voulait donner de son projet artistique, et qu'il reposait, contrairement aux œuvres de maturité et à l'instar de Die Feen et Das Liebesverbot, sur une dramaturgie d'action, avec des ensembles vocaux omniprésents, Rienzi demeurera toujours mal aimé de son créateur, qui n'aura de cesse de retravailler la partition ; Cosima Wagner allant jusqu'à proposer en 1895, à Berlin, une mise en scène de Rienzi dans une vision révisée de la partition, cherchant à la mettre autant que possible au diapason du drame musical.

Alors que 2026 marque le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, inauguré du 13 au 17 août 1876 avec le Ring, la direction du Festival avait annoncé une décision singulière : pas de nouvelle mise en scène à proprement parler pour la Tétralogie en cette année anniversaire — il faudra attendre 2028 pour voir Vasily Barkhatov proposer une nouvelle version, succédant à la vision très controversée et « netflixée » de Valentin Schwarz —, mais une version semi-concertante vouée à n’être donnée que trois fois (comme en 1876). Dans un lieu qui, en un siècle et demi, n’a connu que quinze mises en scène, systématiquement reprises plusieurs années durant — parfois pendant trente-cinq ans, comme ce fut le cas de la version de Cosima Wagner —, l’initiative détonne.

Fait plus singulier encore, il n’y aura donc pas de metteur en scène, mais un curateur, en l’espèce Marcus Lobbes. Celui-ci est entouré de Nils Corte, son co-responsable de la conception artistique et technique, d’Andri Hardmeier à la dramaturgie, de Roman Senkl pour le « storytelling digital et l’IA », de Nils Corte et de Phil Hagen Jungschlaeger, conjointement responsables du « code créatif / art visuel », de Wolf Gutjahr pour la scène et de Pia Maria Mackert pour les costumes, le tout au service d’une proposition visuelle largement générée par l’IA. D’où le titre 10010110, soit 150 en binaire. L’on passera donc près de quinze heures devant un dispositif scénique unique, composé d’une gaze en arc de cercle, située à environ cinq mètres derrière le proscenium, suivie d’un tapis blanc de quelques mètres de profondeur, puis d’un second écran blanc, cette fois totalement opaque.

L’on assistera ensuite, sur ces écrans, à de longues séquences de projections, tantôt alternées, tantôt simultanées. Pendant trois ans, l’équipe de M. Lobbes aura collecté un large corpus documentaire, composé de photographies et de croquis — décors, costumes, performances, etc. —, qui aura servi à alimenter son modèle d’intelligence artificielle. Cette masse d’informations sera ensuite couplée à un second corpus de photographies historiques, couvrant la période de 1876 à nos jours. Chacune des trente-sept scènes de la Tétralogie donnera lieu à une longue succession d’images générées en temps réel — qui varieront donc totalement d’une représentation à l’autre —, ayant toutes pour point commun de partir d’une image du Ring de 1876 ou, plus précisément, de l’une des peintures à l’huile de Josef Hoffmann ayant servi de base de travail à Gotthold et Max Brückner pour leurs décors, avant de divaguer au gré des hallucinations et des rendus impressionnistes tirés de photographies de différentes mises en scène passées… jusqu’à la scène suivante.

Ajoutez à cela des capteurs intégrés aux costumes qui, au bon vouloir de l’algorithme, ajustent les images de manière à ne pas masquer les chanteurs, ainsi que des microphones qui prennent en compte leurs voix dans la génération desdites images, et vous obtenez probablement le système le plus technologiquement complexe jamais déployé sur la Colline verte.

Il est donc d’autant plus frustrant de constater que cette gabegie numérique semble avoir été mise en œuvre sans réflexion digne de ce nom quant à son objectif esthétique final. L’outil avait un potentiel fantastique, mais il n’aura, en réalité, servi à presque rien.

Wagner, après tout, n’était pas satisfait du rendu final des peintures de Hoffmann, qui avaient échoué à capturer la vision idéaliste du démiurge et n’avaient pas été son premier choix : les négociations avec Arnold Böcklin — auquel Chéreau rendra un hommage explicite en 1976, en reprenant les visuels de L’Île des morts — et Hans Makart avaient échoué. Différentes projections de ce qu’auraient pu être ces visuels alternatifs auraient pu être fascinantes ; hélas, il n’en fut rien.

Certainement s'agit-il de l'ultime série pour la mise en scène de Tcherniakov, créée in situ en 2021. Portée par un tandem Grigorian/Brownlee stellaire, on ne pouvait rêver mieux comme distribution finale.

« Rien n'a fait faire à Wagner de réflexion plus profonde que la rédemption : l'opéra de Wagner, c'est l'opéra de la rédemption. Il y a toujours chez lui quelqu'un qui veut être sauvé : tantôt un homme, tantôt une femme — c'est là son problème. Et avec quelle richesse il varie ce leitmotiv ! Cruelles échappées rares et profondes ! Qui donc nous l'apprendrait, si ce n'est Wagner, que l'innocence sauve avec prédilection des pécheurs intéressants ? (C'est le cas du Tannhäuser.) Ou bien que le Juif errant lui-même trouve son salut, devient casanier lorsqu'il se marie ? (C'est le cas du Vaisseau fantôme.) Ou bien qu'une vieille femme corrompue préfère être sauvée par de chastes jeunes gens ? (C'est le cas de Kundry dans Parsifal.) », déclarait Nietzsche dans Le Cas Wagner.

Le Vaisseau fantôme est certes le premier opéra dit « de maturité » de Wagner, mais c'est également celui dans lequel il instaure le concept central de la quasi-totalité de ses livrets : la rédemption. On y suit un homme maudit, condamné à une errance éternelle dont il ne pourra être libéré que par une femme qui lui sera fidèle jusqu'à la mort. Toutefois, pour sa mise en scène, Dmitri Tcherniakov place la malédiction sous un prisme diamétralement opposé : celui de la vengeance d'un homme contre la communauté ayant poussé sa mère au suicide.

L'ouverture a ici davantage des allures de séquence d'exposition et l'on se retrouve plongé dans un anonyme village norvégien, composé d'une huitaine de bâtiments qui se mouvront sur la scène pour structurer différents endroits. Passée l'ouverture, l'action se déroulera plusieurs années après, et le drame humain relaté suit globalement le gros du mythe fantastique évoqué dans le livret — si l'on fait abstraction de l'unité de lieu nouvellement ajoutée — jusqu'à l'ultime scène du troisième acte, qui prendra in fine des allures de massacre de la population par des hommes du Hollandais, avant que ce dernier ne soit lui-même abattu par Mary.

Dans le rôle-titre, rarement aura-t-on vu un Hollandais avec pareille présence scénique, singulièrement ténébreuse. Nicholas Brownlee n'a pas encore commencé à chanter que son intensité dramatique mange déjà la scène, avant de tutoyer de nouveaux sommets, portée par une intelligence de la déclamation particulièrement remarquée. Le vibrato, bien présent, vient sertir une tessiture dramatique parfaitement modulée pour le lieu. On note également une gestion remarquable des crescendos dans les phrases longues, ainsi que des extrêmes graves de tessiture somptueux.