A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

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A l’Opéra de Nancy, c’est un public enthousiaste qui a manifesté son bonheur à l’issue de la représentation d’un opéra contemporain, Julie de Philippe Boesmans. Un opéra créé à La Monnaie en mars 2005 (certains de nos lecteurs s’en souviendront certainement) et inspiré de Mademoiselle Julie, une pièce d’August Strindberg, créée, elle, en 1889. 

Là-bas dans le Nord scandinave, une nuit de la Saint-Jean : Julie, la fille du Comte, descend aux cuisines. Au mépris des convenances, elle invite Jean, le domestique de son père, à danser, sans se soucier de la présence de la fiancée de celui-ci, Kristin, la cuisinière. Ils ont beaucoup bu, ils se font part de leurs rêves les plus secrets, ils font l’amour, ils vont, disent-ils, s’enfuir, aller ouvrir un hôtel en Suisse. Mais le jour se lève, qui les révèle tels qu’ils sont, en mépris de classe réciproque. Retour du Comte. Jean, qui répond servilement à ses appels, offre son rasoir à Julie. Elle se donne la mort. L’invitation à la danse s’est métamorphosée, pour reprendre un autre titre de Strindberg, en une « danse de mort ». 

La pièce de Strindberg porte un sous-titre : « tragédie naturaliste », que je mentionne parce que l’œuvre de Boesmans ainsi que sa mise en scène à l’Opéra de Nancy par Silvia Costa disent certes bien la tragédie, mais sont tout sauf naturalistes ! Le travail de composition de l’un et l’installation scénique de l’autre se caractérisent par une extrême délicatesse, un superbe sens des nuances qui enrichissent l’œuvre sans aucunement porter atteinte à sa force tragique, à son intensité. C’est absolument remarquable.

De l’opérette à l’opéra « Mignon » d’Ambroise Thomas  à Liège

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 A l’Opéra de Wallonie-Liège, Mignon d’Ambroise Thomas, dont nous avons assisté à la générale, confronte ses spectateurs à des atmosphères contrastées, d’abord légères comme celles d’une opérette, dramatiques ensuite comme dans un opéra. Si les voix sont tout aussi contrastées, elles sont très belles.

D’un point de vue historico-biographique, on retiendra de cette œuvre qu’elle a enfin offert reconnaissance, consécration et gloire tardives à son auteur -Ambroise Thomas avait cinquante ans quand il l’a composée et créée en 1866- et qu’elle est révélatrice des sinusoïdes des goûts lyriques : plus de 1000 représentations du vivant de son compositeur -un recor -, l’oubli ensuite. Elle n’est presque plus produite. Sa présence est bienvenue à l’Opéra de Wallonie-Liège. 

Mignon, c’est la relecture, en partie du moins, d’une œuvre de Goethe, les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Ce jeune homme, ému par le triste sort réservé à « un danseur », Mignon, le rachète à son histrion harceleur. Parallèlement, il est séduit par Philine, une comédienne-diva plutôt capricieuse. On va découvrir que Mignon est en réalité une belle jeune fille qu’un terrible destin n’a pas épargnée.

A Genève, un saisissant Sleepless de Peter Eötvös  

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A la suite du succès triomphal remporté par Atys de Lully dans la production d’Angelin Preljocaj, le Grand-Théâtre de Genève nous entraîne dans un univers radicalement différent avec la création suisse de Sleepless de Peter Eötvös, coproduction avec la Staatsoper Unter den Linden de Berlin qui l’a présentée en novembre 2021.

Le livret de Mari Metzei est basé sur la Trilogie de John Fosse réunissant trois épisodes dramatiques qui étudient le rapport entre l’individu et la société. C’est pourquoi il nous met en présence de deux jeunes, Alida et Asle, qui sont rejetés par le monde qui les entoure. La jeune femme est enceinte et pour faire une place à l’enfant qui va naître, son compagnon, fonctionnant comme le petit garçon totalement démuni, sombrera dans la violence déraisonnable l’amenant à perpétrer plusieurs meurtres. Issus de familles dysfonctionnelles, tous deux vivent dans l’illusion et deviennent des marginaux sans défense, incapables de trouver leur voie. A l’instar de Vreli et Sali dans A Village Romeo and Juliet de Frederick Delius, ils n’ont qu’un seul bien, le violon du père Sigvald, qu’Asle troquera contre un bracelet, sous le regard réprobateur d’un mystérieux homme en noir. 

Pour dépeindre cet univers norvégien rappelant Peer Gynt, Peter Eötvös crée une atmosphère sonore fluide contrastant avec l’hyper-réalité du sujet élaboré comme un opéra-ballade en treize scènes dont les douze premières, actives et conflictuelles, se basent sur les douze tons chromatiques  (si - fa, fa dièse - do, etc.). Mais cette savante construction harmonique n’a rien de rébarbatif car elle constitue un style narratif qui débouche sur un monologue final chargé d’une indicible émotion. Et six voix de femmes, placées sur des balcons latéraux, portent conseil comme les Nornes et commentent l’action comme le chœur antique. Le rapport entre les voix et l’orchestre est savamment équilibré puisque jamais le discours n’est submergé par l’effectif instrumental pourtant considérable. 

Il Trittico de Puccini à la Monnaie : une éclatante réussite 

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Monter le Trittico de Puccini en une seule soirée est une gageure, car c’est prendre le risque de représenter l’un après l’autre trois courts opéras tout à fait dissemblables : un drame de la jalousie dans Il Tabarro, une triste histoire de fille-mère reléguée depuis de longues années au couvent dans Suor Angelica, une farce madrée et subtile dans Gianni Schicchi.

Saluant le public venu nombreux et très largement sans masque à la Monnaie pour enfin revivre une soirée d’opéra à l’ancienne, Peter de Caluwe tempéra sans doute l’enthousiasme de certains en annonçant que ce que le public de cette première représentation verrait était certes la première mais aussi la générale du spectacle. En effet, la générale avait dû être annulée en raison de la maladie -covid en l’occurrence- de la chanteuse Corinne Winters, remplacée par Lianna Haroutounian initialement prévue dans la deuxième distribution et qui faisait ses débuts sur la scène bruxelloise.

Rarement représenté et enregistré, Il Tabarro est à coup sûr le plus noir et vériste des opéras de Puccini. Pour représenter la péniche amarrée sur la Seine où se déroule l’action, Rainer Sellmaier a conçu un ingénieux décor à deux étages et quatre compartiments. Au niveau supérieur on trouve le pont de la péniche ainsi que la chambre à coucher du couple de bateliers, alors qu’au niveau de la scène sont représentés la cale du bateau et le bord de Seine. Puccini joue résolument la carte du vérisme dans ce bref drame qui verra le batelier Michele tuer son rival Luigi dans la cale. Très attentif à la différence de nature entre chaque volet du triptyque, le metteur en scène Tobias Kratzer opte ici pour une approche puissamment expressionniste, mettant aussi bien en évidence l’irrésistible attirance physique entre Giorgetta -la femme du batelier -et le marin Luigi que les affres de la jalousie qui dévore Michele. 

La Dame de Pique  et Adriana Lecouvreur à La Scala de Milan

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Quel théâtre en Europe peut-il afficher, durant un week-end, Adriana Lecouvreur le samedi soir et La Dame de Pique  le dimanche en matinée ? C’est donc  la gageure que relève fréquemment la Scala de Milan. Indépendamment  des productions, il faut  en évoquer une constante, la qualité irréprochable de l’orchestre et du chœur.

Depuis l’après-guerre, Adriana Lecouvreur a été représentée trois fois entre septembre 1948 et juillet 1958 en confiant le rôle-titre à Mafalda Favero, Renata Tebaldi, Clara Petrella et Magda Olivero. Puis pendant trente ans, l’ouvrage a été laissé de côté. Et il a fallu attendre le 30 mai 1989 pour le voir réapparaître dans une nouvelle production de Lamberto Puggelli qui a eu pour interprètes majeures Mirella Freni et Daniela Dessì jusqu’à la fin avril 2007. Quinze ans plus tard, Dominique Meyer, l’actuel surintendant, présente la mise en scène de David McVicar qu’il a coproduit avec le Royal Opera House Covent Garden, le Liceu de Barcelone, la Staatsoper de Vienne, l’Opéra National de Paris et le San Francisco Opera ; et ce spectacle a déjà été  immortalisé  par un DVD réalisé lors des représentations londoniennes avec Angela Gheorghiu et Jonas Kaufmann. 

Il suffit de quelques lignes pour en remarquer l’intelligente conception dans un magnifique décor de Charles Edwards nous montrant l’envers du plateau de la Comédie-Française et la fourmilière des coulisses. Sa structure amovible servira ensuite de porte d’accès au Pavillon de la Grange-Batelière puis dominera la salle des fêtes du Palais Bouillon avant de revenir à sa position initiale, près de laquelle sera dressée une paillasse de fortune permettant à l’héroïne de s’isoler du monde extérieur. Sous d’habiles jeux de lumière conçus par Adam Silverman et repris par Marco Filibeck, les somptueux costumes de Brigitte Reiffenstuel jouent sur les brocards sombres de l’aristocratie contrastant avec les tenues pastel  d’Adriana et la bigarrure des vêtements de scène. Le côté nunuche du divertissement de l’acte III fait sourire par sa chorégraphie compassée (imaginée par Andrew George) qui passe totalement inaperçue. Et la régie de David McVicar déroule avec une rare lisibilité une intrigue enchevêtrée par les quiproquos et les faux-semblants. 

On est seulement ce qu’on est « A Quiet Place » de Leonard Bernstein 

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Au Palais Garnier, A Quiet Place de Leonard Bernstein suscite l’adhésion de ses spectateurs, conquis à la fois par une musique multiple dans ses moyens et ses effets, une interprétation orchestrale et vocale à sa mesure, et une mise en scène qui donne autant à voir qu’à imaginer et à comprendre.

Il vaut la peine, me semble-t-il, de retracer les péripéties de l’accomplissement de cette œuvre peu représentée. C’est en juin 1983 que A Quiet Place est créé au Huston Grand Opéra. La soirée inclut, en première partie, un autre opéra, en un acte, de Bernstein : Trouble in Tahiti, créé lui en 1952. Ce n’est pas une réussite. Bernstein décide alors de retravailler sa partition et notamment d’incorporer des séquences de Trouble in Tahiti sous forme de deux flashbacks dans l’acte deux de A Quiet Place. Représentée sous cette forme à la Scala de Milan et à l’Opéra de Washington en 1984, l’oeuvre est encore révisée pour être finalement présentée au Wiener Staatsoper en avril 1986 sous la direction du compositeur lui-même. Bernstein meurt en 1990. Ce n’est qu’en 2010 que l’œuvre est créée au New York City Opera, avec succès cette fois. Mais ce n’est pas la fin de l’histoire : en 2013, Garth Edwin Sunderland, un grand connaisseur de l’œuvre de Bernstein, en propose une nouvelle version, créée en concert sous la direction de Kent Nagano. Une version que son compositeur ne connaîtra donc jamais. Mais que Kent Nagano est venu ces jours-ci créer à l’Opéra de Paris. Quelle belle transmission : Nagano fut l’élève, l’assistant de Bernstein, pendant les six dernières années de sa vie.

Ombres et lumières dans Pelléas et Mélisande au Liceu

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Debussy prétendait trouver un nouveau chemin à l'opéra. Pris en étau entre le style du vérisme et ses drames de cape et épée, qui tranchaient avec les émotions provoquées par les injustices et misères de ce bas-monde, et le wagnérisme avec son exaltation brumeuse des légendes alémaniques (si souvent inspirées de Chrétien de Troyes...), il n'a écrit que ce seul ouvrage, rejetant tous ses précédents essais opératiques. Il lui a consacré dix ans, retravaillant sans cesse à simplifier le propos et à polir son langage et a tenu de longs échanges avec Maeterlinck à propos du livret, presque entièrement extrait de la pièce de théâtre avec diverses coupures. Leur brouille à propos du choix de la Mélisande mettra fin à leur relation... Dans sa correspondance avec Ernest Guiraud, qui fut son professeur au Conservatoire de Paris, il déclare qu’ il souhaite suivre le poète qui « disant les choses à demi, permettra de greffer mon rêve sur le sien; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu… » ... « Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants ; qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère ; où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort ». Cent vingt ans après sa création, Pelléas reste un indiscutable chef d'œuvre de la musique. Et, malgré les diatribes anti-wagnériennes qu'il prodiguait (comme le fameux Golliwoog's Cake Walk parodiant le thème germinal de Tristan et Yseult...) le rapprochement avec le drame wagnérien est omniprésent, autant dans l'histoire du triangle amoureux que dans la musique. Mais considérer son empreinte comme ouvrage dramatique nous mène tout droit à un chemin d'ombres et de lumières. Ombres car le texte, pour le spectateur actuel, oscille entre le niais des propos décousus des amants non avoués, (mais droit dans la lignée du non-dit freudien) et le stupéfiant, comme la terrible sentence d'Arkel : « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes »

Carmen-Thérapie à Luxembourg

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Au Grand Théâtre de Luxembourg, si la Carmen de Bizet, magnifiquement servie par ses interprètes, a encore imposé les envoûtements de sa partition, sa « représentation », elle, mérite quelques réflexions.

Voilà une partition qui, depuis sa création en 1875 (même si ses premiers jours furent difficiles), ne cesse de fasciner encore et encore des publics de partout. Cette saison, elle fera l’objet de 89 productions et sera représentée 547 fois ! Fascination pour son héroïne évidemment. Fascination aussi pour sa partition : entendre Carmen, c’est en retenir les airs et les retrouver à l’instant, quelques notes suffisent. A Luxembourg, elle a été musicalement très bien servie. Eve-Maud Hubeaux a été une excellente incarnation vocale de la redoutable gitane : séductrice, amoureuse, agressive, libre dans les notes qui la définissent. Epanouie. Michael Fabiano a peu à peu (c’est lié au concept de la mise en scène) manifesté la sidération de Don José, la façon dont il bascule dans une folie amoureuse inexorable. On regrettera peut-être alors qu’il « passe trop en force », notamment dans le duo final où il couvre la voix de sa partenaire. Anne-Catherine Gillet, quelles que soient les apparences qu’« on » a imposées à sa Micaëla, a justement exprimé toute la tendresse d’un amour « ordinaire », raisonnable. L’Escamillo de Jean-Sébastien Bou nous a paru un peu en retrait. Louise Foor (Frasquita), Claire Péron (Mercédes), Jean-Fernand Setti (Zuniga), Pierre Doyen (Moralès), Guillaume Andrieux (le Dancaïre) et Enguerrand de Hys (le Remendado) ont été leurs « comparses » bienvenus. Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra a prouvé, avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, qu’il maîtrisait sa Carmen. Une mention particulière pour l’ensemble choral Aedes, intense présence.

Sans surcharge ni artifice Rigoletto à Liège

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A l’Opéra de Liège, le Rigoletto de Verdi a une fois de plus enthousiasmé un public nombreux venu se réjouir du spectacle d’une tragédie. Se réjouir d’une tragédie ? Non, il ne s’agit pas d’un plaisir sadique comparable à celui qu’éprouvaient les spectateurs des jeux du cirque ; non, il s’agit de s’émerveiller de la façon dont un librettiste, un compositeur, un metteur en scène et son équipe, et des interprètes réussissent à sublimer, à transcender de terribles expériences de vie et de mort définitivement humaines : désirs, orgueil, trahison, mensonge, vengeance, amour, passion, soif du pouvoir, sacrifice.

D’autant plus que pour beaucoup de ces spectateurs, il s’agit d’un bonheur renouvelé, perpétué. Ils connaissent l’œuvre, mais chaque fois pourtant ils y découvrent des réalités inédites, dans une phrase du livret, annonciatrice de ce qui finira par advenir ou révélatrice d’une affection, dans une séquence de la partition dont on prend conscience soudain du raffinement de son orchestration, de son instrumentation.

Au Grand-Théâtre de Genève, un sublime Atys

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Prodigieux spectacle que cet Atys de Jean-Baptiste Lully présenté par le Grand-Théâtre de Genève ! Son directeur, Aviel Cahn, a eu l’idée géniale de susciter une collaboration entre Leonardo Garcia Alarcon et le chorégraphe Angelin Preljocaj qui, pour la première fois dans sa carrière, assume la mise en scène d’un opéra. De cette tragédie lyrique sur un livret de Philippe Quinault, adorée par Louis XIV qui assista à la création à Saint-Germain-en-Laye le 10 janvier 1676, l’on a gardé en mémoire la production de 1987 de Jean-Marie Villégier dirigée par William Christie et reprise en 2011, production historicisante qui, dans son statisme empesé, suggérait l’esthétique théâtrale à la Cour du Roi Soleil.

Ici, tout est mouvement continuel comme dans un opéra-ballet dont la danse est l’élément vital. D’entente avec le directeur musical qui a opéré des coupes drastiques dans cette interminable partition, Angelin Preljocaj modifie le Prologue, hommage délibéré au tout puissant monarque, pour en faire une introduction à la tragédie elle-même. Mais le soir de la première du 27 février, comme dans les représentations ultérieures, Leonardo Garcia Alarcon s’adresse au public en évoquant les terribles événements actuels ; puis il présente l’hymne ukrainien dans un arrangement pour formation baroque qu’il a conçu à l’intention de sa Cappella Mediterranea.