A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

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Le Theater an der Wien – Das Opernhaus est la troisième maison d’opéra de Vienne. Elle se distingue du Staatsoper et du Volksoper par son répertoire (beaucoup d’opéras baroque et œuvres moins connues) et son système de saison, succession de spectacles comme en Belgique par opposition aux deux autres opéras viennois de répertoire. A l’affiche du mois de décembre : Halka de Moniuszko et Giustino et Rodrigo de Händel. Stanislaw Moniuszko (1819-1872) est considéré comme le père de l’opéra polonais. Ses deux opéras les mieux connus hors de Pologne sont Halka (1848, seconde version de 1858) et Straszny dwor (Le Château hanté, 1865). Apparemment, Halka a été introduit en Belgique en 1956, à Liège, dans une version française mais il n’a pas pris place au répertoire. A Vienne non plus, après la production du Volksoper en 1965.
Pour réintroduire l’opéra de Moniuszko, le Theater an der Wien a opté pour une coproduction avec le Teatr Wielki Opera Narodowa Warschau. C’est le directeur artistique de l’opéra national de Varsovie, Mariusz Trelinski, qui a assumé la mise en scène avec la collaboration de Boris Kudlicka (décor), Dorothée Roqueplo (costumes), Tomasz Wygoda (chorégraphie), Marc Heinz (éclairages) et Bartek Macias (vidéo).

Retour triomphant d’Un Américain à Paris

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Le Théâtre de Châtelet propose, jusqu’au 1er janvier, une reprise de sa propre production d’Un American in Paris de George et Ira Gershwin qui a remporté un immense succès il y a cinq ans. En effet, après la création en novembre 2014 à l’initiative de Jean-Luc Choplin alors directeur du Châtelet, le spectacle mis en scène et chorégraphié par Christopher Wheeldon est parti à Broadway et a remporté quatre Tony Awards avant d’effectuer une longue tournée mondiale : Etats-Unis, Canada, Japon, Chine, Taiwan… Par ailleurs, le film du spectacle a été diffusé dans 43 pays.

Du film à la scène

George Gershwin a composé une partition orchestrale d’Un American in Paris lors de son séjour parisien dans les années 1920. L’œuvre a donc originellement le parfum des années folles, mais les klaxons de taxis qui y sont introduits rappellent vaguement le mouvement futuriste. Le film culte réalisé par Vincent Minnelli en 1951 s’avérant une grande réussite, concrétisée par 6 Oscars dont celui du meilleur film, le compositeur a souhaité le monter sur scène. Mais les tentatives de différents producteurs n’ont jamais abouti. Il fallut attendre le 21e siècle pour que Jean-Luc Choplin approche les ayants droit pour produire le spectacle à Paris et organise un workshop grâce à une association entre Paris et Amérique. Le travail de Christopher Wheeldon porte alors ses fruits pour débloquer les fonds nécessaires malgré les projets similaires imaginés par d’autres producteurs américains.

Les Contes d’Hoffmann à La Monnaie : les comptes sont-ils bons ? 

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Le retour des Contes d’Hoffmann sur la scène de La Monnaie était un évènement ! En effet, l’opéra fantastique de Jacques Offenbach fit les beaux jours de la scène bruxelloise que ce soit dans la mise en scène de Maurice Béjart dans les années 1960 ou celle de Gilbert Deflo dans les années 1980. Quant à l’icône nationale José van Dam, il enregistra l’oeuvre avec Sylvain Cambreling et ses forces belges dans les années 1980 pour le label EMI, intégrale qui fait encore figure de belle référence. Mais l’évènement de cette nouvelle production est musical !

On connaît la genèse complexe de cet opéra qui fut créé à titre posthume. Face à la multitude des sources, différentes éditions existent, connues sous des appellations très codées : Choudens, Felsenstein, Oeser, Kaye 1, Kaye 2…. Cependant, au fil du temps de nouveaux manuscrits réapparaissent et peuvent être intégrés au texte musical. Dans ce contexte, Michael Kaye et Jean-Christophe Keck, les meilleurs connaisseurs du “Mozart des Champs-Elysées” ont élaboré l’édition la plus exhaustive (publiée chez les Allemands de Schott), mais qui permet aux interprètes d’opérer des choix. Alain Altinoglu dirige donc l’édition la plus complète à ce jour en privilégiant les récitatifs au texte parlé (flexibilité que permet cette édition). Prolongement de cette qualité éditoriale, le directeur musical de La Monnaie dirige Offenbach avec toute la justesse stylistique et les couleurs requises au pupitre d’un orchestre qui est toujours musicalement parfait. Certes les sonorités ne sont pas toujours les plus flatteuses mais le ton est exemplaire sous une baguette qui mène l’oeuvre idéalement tant narrativement que poétiquement. 

König Karotte - Der Zauberer von Oz au Volksoper de Vienne

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Au moment que toute la ville se pare pour accueillir Noël et célébrer le Nouvel An, les maisons d’opéra de Vienne ne restent pas en retrait. Au Staatsoper, La Bohème et Hänsel und Gretel sont à l’affiche en attendant Die Fledermaus, traditionnellement réservée au réveillon du Nouvel An. Le Volksoper, qui propose à son public fidèle un choix varié d’opéras, opérettes et musicals en Allemand n’a qu’à choisir dans son répertoire. Pour fêter le 200e anniversaire de Jacques Offenbach, il s’est attaqué au Roi Carotte -devenu bien sûr König Karotte- dans une traduction du livret de Victorien Sardou par Jean Abel, et présenté avec surtitrage des morceaux chantés.

À Lausanne, une Hélène désopilante, 

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Après avoir ouvert la saison 2019-2020 avec de remarquables Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Lausanne affiche, pour les fêtes de fin d’année, La Belle Hélène, afin de commémorer le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach. Son directeur, Eric Vigié, en commande une nouvelle mise en scène à Michel Fau qui s’entoure d’Emmanuel Charles pour les décors, de Daniel Belugou pour les costumes et de Joël Farbing pour les éclairages. 

Dès le lever de rideau, que de cocasserie avec le temple de Jupin/Jupiter s’encastrant dans les grands boulevards avec leurs immeubles en perspective sur lesquels s’aglutineront les Spartiates en goguette côtoyant une Vénus exhibant ses seins sous ses longs cheveux, un Adonis à peine vêtu d’un pagne, une Léda étreignant son cygne. Hélène fait montre de ses jolis pieds sous une ample crinoline rouge qu’elle troquera contre un truc en plumes à la Zizi Jeanmaire puis un fourreau Chanel noir et blanc sous tiare à aigrettes. Le beau Pâris à crinière blonde arbore la tunique blanche ou bleu ciel, la robe rose d’oracle de Vénus et même les jambières chèvre-pied du satyre se faufilant dans le rêve de la reine en achevant son parcours sous les fanfreluches d’une girl de french cancan, tandis que le décor se métamorphose en rivage de Nauplie avec apparition de la nef en partance pour Cythère. Sous le regard désemparé de Calchas, bardé de rouge sous un impressionnant casque à plumes, le récit mythologique en prend un coup avec la colombe de Vénus se cassant la tête devant les cocottes Parthenis et Loena émoustillant le jeune Oreste devenu preux chevalier, alors que Ménélas, ajustant sa couronne de laurier, enfourche le cheval de Troie pour gagner la Crète.

Monumentale Tosca à la Scala de Milan

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Pour son début de saison 2019-2020, la Scala de Milan choisit Tosca, ouvrage qui, à partir de mars 1900, y a connu trente séries de représentations mais qui, curieusement, n’a servi qu’une seule fois de spectacle d’ouverture, le 6 décembre 1928. Il permet aussi à Riccardo Chailly de poursuivre son cycle ‘pucciniano’ en présentant la version originale reconstituée par le musicologue britannique Roger Parker d’après la première édition chant et piano publiée par Ricordi quelques semaines après la création romaine du 14 janvier 1900. Les quelques adjonctions sont infimes et concernent le duetto initial Tosca-Cavaradossi, la fin du Te Deum, la prière de Spoletta au terme de la scène de torture, une formulation diverse du Quanto ?... Il prezzo, quelques mesures ajoutées après Vissi d’arte et, plus substantiellement, une scène de mort de Scarpia beaucoup plus développée et une fin d’opéra sensiblement différente ; mais il est vraisemblable que le compositeur les ait éliminées partiellement au cours des répétions puis dans la version définitive. Et Riccardo Chailly les restitue naturellement dans une lecture intelligente qui sait être palpitante de bout en bout sans l’emphase qui pourrait noyer le plateau vocal.

Quant à la production, elle est confiée au metteur en scène turinois Davide Livermore qui a décidé de jouer la carte du grandiose dans une optique traditionnelle qui surprendra le spectateur ayant vu son Attila en ce théâtre ou ses Ciro in Babilonia, Italiana in Algeri, Turco in Italia ou Demetrio e Polibio à Pesaro.

À Genève, LES INDES… à contre-sens 

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Pour la première fois dans sa longue histoire, le Grand-Théâtre de Genève affiche Les Indes galantes, le plus célèbre des opéras-ballets que Jean-Philippe Rameau fit représenter à l’Académie Royale de Musique le 23 août 1735. Le genre implique le divertissement où, comme l’indique le programme, la danse joue un rôle aussi important que le chant. A l’époque, tous les rivages éloignés comme la Turquie, le Pérou, la Perse ou l’Amérique sont considérés comme des ‘Indes’ où la galanterie est symbole d’érotisme.

Que voit-on ici ? Sous de magnifiques éclairages conçus par Olaf Freese, le décor de Heikke Scheele représente un théâtre de cour XVIIIe, laissé à l’abandon avec des murs de loge en démantèlement, alors que quelques jeunes en nuisette et collants blancs déplacent des armatures de lit avec sommier ; selon Lydia Steier qui assume la mise en scène en coordination avec le chorégraphe Demis Volpi, ils constituent le groupe de l’Amour. Tandis que, tous sexes confondus, tout ce joli monde s’étreint lascivement, apparaît la déesse Hébé campée par Kristina Mkhitaryan, manquant singulièrement d’ampleur dans le bas medium pour être convaincante face à un claironnant Renato Dolcini incarnant en travesti Bellone, la déesse guerrière entraînant avec elle sa soldatesque armée jusqu’aux dents. En une fraction de seconde, nous voilà confrontés à une rafle du Vel d’Hiv où l’on torture sadiquement deux ou trois frondeurs. Afin de produire un fil rouge narratif, s’enchaîne la première entrée, ‘Le Turc généreux’. Hébé se glisse dans les formes opulentes d’une Emilie devenue odalisque, tandis que Bellone se métamorphose en Pacha Osman ventripotent, ne songeant qu’à anéantir Valère, l’amoureux transi, personnifié par Cyril Auvity à l’émission droite mais à la diction soignée.

Voir comme on entend, entendre comme on voit : Cenerentola à Liège

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Rossini, c’est un bonheur musical et vocal. Ses partitions sont le plus souvent pyrotechniques -et cela même dans une œuvre au contenu plus douloureux comme son Stabat Mater. C’est un artificier multipliant les croches multipliées, les crescendo-decrescendos vertigineux ; il n’a pas peur des sommets, là-bas, tout en haut, bien au-dessus de la portée. Il est drôle, immensément drôle, au premier degré comme dans des décalages délicieusement ironiques. Il (se) joue de ce qu’il fait jouer ! Mais cette allégresse, qui s’empare du spectateur, exige une intense concentration des musiciens qui la font naître. C’est un spectacle toujours amusant que celui du contraste entre une salle qui éclate de rire et des instrumentistes penchés si sérieusement sur leurs partitions.

Le Prince Igor triomphe de l’Apocalypse soviétique

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Le chef-d’œuvre de Borodine s’inspire d’un poème épique de la fin du XIIe siècle relatant la lutte d’un peuple occupant une partie de l’actuelle Ukraine contre des envahisseurs polovstsiens (turcophones venus du Kazakhstan) précédant les grandes invasions mongoles et tatares. La mise en scène englobe l’épopée médiévale, la confrontation Orient – Occident et l’histoire récente. En les dénudant « à l’os », elle laisse tout l’espace à l’émotion musicale tandis que les héros prennent une envergure symbolique, sacrificielle, voire mystique. Le tout passe par une vision sans complaisance, cruellement réaliste, de l’histoire russe. Le recours à des stéréotypes « compris par tous » (treillis, kalachnikov, béton et autoroute) relève de l’ironie car, en réalité, leur insignifiance délibérée permet de pénétrer sans obstacle contingent au cœur de la condition humaine, en ses ultimes retranchements. 

Au fil des quatre actes (version 1890 -le III étant curieusement remplacé par l’Ouverture, occasion d’une salve d’applaudissements pour l’orchestre, et le second Monologue d’Igor orchestré tout aussi efficacement par Pavel Smelkov étant intégré à l’acte IV), le processus de déchéance remonte inexorablement le cours du temps. La cathédrale d’or surmontée d’une croix laisse place à la dépravation de l’oligarchie mafieuse des années 1990 -excellente composition du Prince jouisseur Galitski (Dmitry Ulyanov)- puis aux geôles staliniennes pour conclure avec la vision d’une populace décervelée couronnant un bouffon. Ce sera à l’épouse aimante (magnifique figure de femme) d’offrir la rédemption au héros avant qu’ils ne s’effacent dans la « perspective perdue » d’une autoroute vide.

Reprise du Lear de Reimann au Palais Garnier 

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Créée en 2016, cette production de Lear d’Aribert Reimann se voit proposée en reprise sur la scène de l’Opéra de Paris. Tout a été dit sur cette oeuvre presque mythique d’un compositeur qui a osé s’attaquer à une adaptation opératique de la pièce de Shakespeare, pièce qui avait rebuté autant Verdi que Debussy ! Longtemps marquée par la prestation du créateur du rôle Dietrich Fischer-Dieskau, l’oeuvre se faisait assez timide sur la scène avant d’être frappée par un revival tant dans la sphère germanique qu’à travers les scènes lyriques mondiales comme en témoignent cette reprise parisienne puis le voyage de cette production sur la scène du Teatro Real madrilène. Les errances du vieux roi et les disputes fratricides et mortelles pour le pouvoir trouvent sans aucun doute un écho particulier en ces temps de “populismes” ou de “trumpitude”, la vraie folie n’est décidément pas si loin de cette mise en scène par le grand auteur !