A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

L’Enlèvement au Sérail au Théâtre des Champs‑Élysées : une turquerie bouffonne en demi‑teinte

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Dans la nouvelle production de L’Enlèvement au Sérail au Théâtre des Champs‑Élysées, Florent Siaud situe l’action dans la demeure ultramoderne d’un milliardaire, cadre de soirées où l’excès semble de mise.

Un palais contemporain aux œuvres d’art

Le vaste palais blanc aux vitres avec cadre en dentelles triangulaires, évoque d’abord la conque de la Seine musicale, résidence d’Insula Orchestra. Mais l’atmosphère glisse rapidement vers une tonalité méditerranéenne, voire californienne, aves ces hommes déœuvrés jouant devant l’entrée, surveillée par des vigiles en lunettes noires. Osmin dirige ce groupe, tandis que leur patron prend les traits d’un gourou-collectionneur d’art contemporain, organisateur de fêtes où le drogue est monnaies courante. Robes pailletées, objets d’art, ambiance flottante : l’ensemble compose un univers tragi‑comique aux accents de la série Les Experts Miami, où le maître de lieu retient sa colère chaque fois que Konstanze rejette ses avances. La mise en scène va jusqu’à faire abattre Osmin à la fin du vaudeville, choix qui interroge la place de la générosité du pacha imaginée par le librettiste Johann Gottlieb Stephanie, de la bouffonnerie d’Osmin, ou encore de la turquerie musicale, si essentielle à l’esprit de l’œuvre… Entre les actes, une vidéo en noir et blanc montrant les visages des chanteurs en gros plan renforce une tonalié plus sombre, sans lien explicite avec l’action. On associe souvent L’Enlèvement au Sérail à une forme de divertissement ; ce soir‑là, on en sort avec un sentiment de gravité inattendu.

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Genève découvre Der Wald d’Ethel Smyth

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Depuis quelques années, l’Orchestre de Chambre de Genève se donne la peine de présenter un ou deux ouvrages en version de concert. Ce fut le cas en mars dernier avec Le Prophète de Giacomo Meyerbeer. Et la saison actuelle s’achève avec Der Wald, deuxième opéra de la compositrice britannique Ethel Smyth (1858-1944). Formée au Conservatoire de Leipzig, elle se perfectionna auprès d’Heinrich von Herzogenberg, tout en développant une liaison avec son épouse, Elisabeth. Dans les cercles musicaux de la capitale, elle fit la connaissance de Brahms, Grieg et Tchaikovsky. En 1840, elle s’établit à Londres où seront créées une Sérénade pour orchestre en ré majeur et une Messe en ré majeur. A l’intention du public allemand, elle composa trois ouvrages sur des livrets de Henry Brewster, Fantasio, joué à Weimar en 1898, Der Wald (1902) et The Wreckers (intitulé en allemand Standrecht) et créé à Leipzig en 1906.

Pour en venir à ce deuxième opéra, Der Wald fut créé à la Hofoper de Berlin le 9 avril 1902, puis fut présenté au Covent Garden de Londres en juillet de la même année, avant d’être affiché au Metropolitan Opera de New York le 11 mars 1903 sous la direction d’Alfred Hertz. Notons que, durant plus de cent ans, il demeurera le seul ouvrage lyrique écrit par une femme, présenté sur la scène newyorkaise jusqu’à 2016 où sera affiché L’amour de loin de Kaija Saariaho.

Tributaire du romantisme tardif, l’écriture d’Ethel Smyth révèle une forte personnalité qui, sans souscrire au wagnérisme ambiant, s’inscrit dans le sillage de Brahms, tout en prenant en considération les innovations de Richard Strauss. Son orchestration fait valoir une palette d’une rare richesse, ce que se fait fort de démontrer l’Orchestre de Chambre de Genève en confiant d’abord à la jeune cheffe assistante Celia Cano le soin de nous faire découvrir l’Ouverture du troisième ouvrage, The Wreckers, qu’elle conçoit comme un tableau de genre en développant chaque section avec une louable précision.

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L'Opéra de Nice clôt sa saison avec La Traviata de Verdi.

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La mise en scène de Silvia Paoli propose une lecture à la fois théâtrale et profondément sombre de l'ouvrage. Transposée dans l'univers de la Belle Époque, elle fait de Violetta une figure évoquant Sarah Bernhardt, adulée et rejetée tout à la fois. Dès le prélude, une image saisissante s'impose : une femme blessée, déjà confrontée à sa propre mort, évolue dans un espace où la frontière entre réalité et représentation ne cessera de se brouiller.

Le décor de Lisetta Bucellato devient le symbole d'un monde fondé sur l'illusion et l'instabilité. Silvia Paoli construit ainsi un véritable théâtre dans le théâtre où Violetta apparaît comme une actrice condamnée à jouer sans cesse un rôle imposé par une société hypocrite et cruelle. Les fêtes prennent une dimension presque hallucinatoire ; elles débordent du cadre scénique, envahissent les coulisses et révèlent la violence d'un univers où chacun participe à la destruction de l'héroïne.

La direction d'acteurs, remarquablement précise, s'appuie sur une chorégraphie omniprésente qui prolonge le drame et accentue la sensation d'urgence. Les silhouettes masculines en redingote et haut-de-forme incarnent une société patriarcale dont Violetta est la victime désignée. Sans jamais trahir l'œuvre, Silvia Paoli en révèle la modernité et la dimension sociale, faisant de cette Traviata non seulement une histoire d'amour impossible mais aussi le récit implacable d'une exclusion.

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Mettre en scène une messe : la Missa da Requiem de Verdi à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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Mettre en scène une messe, et plus particulièrement celle du Requiem de Verdi ?

Une mise en scène a pour but de donner à voir, de mettre en images et en mouvements, de « réaliser », de concrétiser ce qui n’existe que dans des mots et des sons, que dans des évocations. Une bonne mise en scène achève une œuvre, l’accomplit – elle lui est alors fidèle - ; elle va même jusqu’à en faire apparaître des sens ou des prolongements inédits – lecture politique, psychanalytique, actualisée - ; elle se risque  parfois à des équivalences scéniques – avec des univers plastiques parallèles, comme chez Castellucci, par exemple, qui a si merveilleusement réussi son Requiem de Mozart.

Voilà qui se justifie très bien pour un opéra : des personnages plus que typés y sont confrontés à des passions, à des événements qui les révèlent. Ils aiment, détestent, trahissent, secourent, se consument et meurent ; ils sont nobles, naïfs, traîtres ou retors. Mais il advient toujours quelque chose sur une espèce de ligne du temps. Le récit progresse jusqu’à sa conclusion. La mise en scène, illustrant les faits et les états d’âme, progresse elle aussi.

Mais on a également souhaité mettre en scène des oratorios, qui sont, pour faire bref, des récits édifiants : on raconte, on distribue un peu la parole, mais les affrontements directs sont plus rares. Il y a quand même une progression du récit, ce qui rend possible, comme on l’a pas mal fait depuis un certain temps, la mise en scène de ces œuvres. En tenant compte en outre encore d’un désir de renouveler le corpus fermé du répertoire lyrique.

Mais mettre en scène une messe ?

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Les multiples vibrations de "Photo d’un enfant avec une trompette", l’opéra de chambre d’Éric Tanguy et Michel Blanc

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Au commencement, comme souvent (voire toujours) avec Éric Tanguy, il y a une amitié. Celle qui l’a lié avec Michel Blanc, pendant plus d’un quart de siècle, jusqu'à la mort du comédien il y a moins de deux ans. Cela fait maintenant bien longtemps que nous savons qu’il était un véritable artiste, capable d’incarner des rôles bien plus profonds et diversifiés que ceux de l’éternel hypocondriaque ou du dragueur lamentable qui l’avaient rendu célèbre. Et pas seulement au cinéma, puisqu’il a aussi été un formidable acteur de théâtre.

Ce que l’on connaît moins, car il était très discret à ce sujet, c’est à quel point il était passionné de musique. Il était un mélomane averti, mais aussi un pianiste certainement d’un niveau tout à fait honorable, car à l’âge de vingt, il avait envisagé même d’en faire son métier. Il travaille alors six à sept heures par jour, mais réalise qu’il ne deviendra pas « le nouvel Arthur Rubinstein », et renonce. Confiant à Éric Tanguy qu’il aurait rêvé de jouer au piano un concerto de Mozart, mais qu’il s’en serait senti en position d’imposteur, celui-ci lui écrit ce qui est peut-être alors une première mondiale : un concerto pour récitant et orchestre.

Ce sera Sénèque, dernier jour, sur un texte de Xavier Couture, créé en 2004 par l'Orchestre de Bretagne sous la direction de François-Xavier Roth, et enregistré par la suite, pour Erato, par l’Orchestre National de France dirigé par Alain Altinoglu. Il s’agit d’un véritable concerto, avec cadence et tuttis d’orchestre. On y entend un Michel Blanc remarquable d’intelligence musicale, dans le sens où (aidé bien entendu par le talent du compositeur dans l’écriture entre la voix et l’orchestre) il maîtrise supérieurement l’art de se glisser dans les silences, de répondre aux interventions instrumentales ou de les amener. Et puis, quelle diction, à la fois aussi nette qu’un instrumentiste qui fait entendre chaque note, et aussi naturelle qu’un comédien qui se laisse porter par son propre rôle. Du grand « art » (pour reprendre le titre de la pièce de Yasmina Reza dans laquelle, aux côtés de Pierre Vaneck et Pierre Arditi, il a partagé le rôle de Serge avec Fabrice Luchini au moment de la création).

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La Montagne noire d’Augusta Holmès à Bordeaux : résurrection d’une œuvre ambitieuse

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L’Opéra de Bordeaux, avec l’initiative du Palazzetto Bru Zane, a eu l’audace de ressusciter La Montagne noire, opéra en quatre actes d’Augusta Holmès, 131 ans après sa création au Palais Garnier en 1895.

« Chef-d’œuvre oublié »

Présentée aujourd’hui comme un « chef-d’œuvre oublié », l’œuvre connut à sa création un succès public réel, mais un accueil critique réservé, avant d’être rapidement retirée de l’affiche. L’opéra sombre dans l’oubli après la mort de son autrice, Augusta Holmès, en 1903, tout comme son vaste catalogue : plus de 300 mélodies, trois symphonies dramatiques, sept poèmes symphoniques et quatre opéras. Plusieurs raisons peuvent expliquer cette éclipse : son admiration revendiquée pour Wagner, un sujet inspiré de l’actualité des années 1880 (la résistance monténégrine face aux Turcs), devenu moins parlant quinze ans plus tard, mais aussi certaines positions politiques de Holmès, proche des Parnassiens et anti-dreyfusarde, comme le rappelle le chef Pierre Dumoussaud dans le programme. Son langage musical lui-même paraît déjà démodé lors de la création : une écriture patriotique et guerrière dominée par les cuivres et un héritage du grand romantisme français, dans un mélange de styles évoquant tour à tour Meyerbeer, Gounod, Saint-Saëns et surtout Wagner. Il faut attendre 2024 pour revoir l’œuvre à Dortmund grâce au travail du Palazzetto Bru Zane, puis cette production bordelaise mise en scène par Dominique Pitoiset.

L’esprit de l’art total wagnérien

Le livret, écrit par Holmès elle-même dans l’esprit de l’art total wagnérien, raconte l’amitié entre deux chefs monténégrins, Mirko et Aslar, bouleversée par l’arrivée de la jeune Turque Yamina. Séduit par cette dernière, Mirko abandonne peu à peu sa femme Helena et sa patrie pour suivre Yamina en Turquie. Malgré deux tentatives d’Aslar pour le ramener à la raison, l’histoire conduit finalement les deux amis à un affrontement tragique. Ce texte souffre de longueurs, de redondances et de quelques incohérences ; Holmès semble moins préoccupée par l’efficacité dramatique que par la mise en valeur de certaines pages musicales, ce qui expliquerait peut-être un livret souvent bavard. Le livret insiste d’ailleurs sur les thèmes de la fidélité et de la morale religieux, dans un écho assez troublant à notre époque. La partition alterne épisodes belliqueux et grands élans lyriques, entre effets spectaculaires et airs plus inspirés et intimistes.

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Au Capitole de Toulouse, Nicole Chevalier triomphe dans une Salomé fulgurante

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L’annonce était alléchante : première mise en scène du baryton allemand Matthias Goerne. La représentation se révèle sensationnelle : Nicole Chevalier, appelée à remplacer au pied levé, livre une Salomé d’une puissance inouïe, entourée d’une distribution superlative. Au fil de l’opéra, un sentiment s’impose de plus en plus fortement : nous sommes peut-être en train d’assister à une représentation historique de Salomé de Richard Strauss.

Un univers clos, fascinant et inquiétant

Quelques instants après le début du prélude, un gigantesque portail doré s’ouvre sur un palais moderne gris en demi-cercle. Un escalier vient rompre la verticalité des murs de béton nu. Les lignes droites et les courbes dialoguent comme dans un tableau abstrait, évoquant une architecture dépouillée des années 1990. Les personnages, vêtus de gris et de jaune doré, portent des costumes dignes d’une saga spatiale. En effet, ce palais futuriste pourrait presque être un vaisseau spatial.

Dans cet espace hors du temps et du lieu, la voix de Jochanaan surgit des profondeurs, comme venue d’un autre espace-temps. Puis le prophète apparaît dans une capsule verticale éclairée d’une lumière blanche et froide qui remonte lentement à la surface. Toute l’action se déroule dans cet univers à la fois vide et oppressant, derrière ce portail qui coupe tout contact avec l’extérieur. Même la lune, inquiétante, n’est visible que depuis l’intérieur du palais, comme une hallucination des personnages.

La perversité de ce huis clos atteint son sommet lorsque Salomé se livre non pas à la danse des sept voiles, mais à « sept viols » : sept hommes viennent arracher un voile de sa robe avant de le brandir fièrement. Hérode contemple la scène, extasié, du haut de l’escalier. À ses côtés, Hérodias apparaît coiffée d’une haute structure ornée de rangées de colliers d’or. À la fin, une immense lune, elle aussi de couleur dorée, domine la scène, brille d’une lumière ensorcelante.

La scénographie de Hernán Peñuela, les costumes de Christof Cremer et les lumières de Vinicio Cheli fusionnent parfaitement pour créer un univers frôlant la folie, auquel se joint la chorégraphie sensuelle et inquiétante de Beate Vollack. Une véritable beauté visuelle. Matthias Goerne parvient ainsi à faire ressortir avec force la perversité de chaque personnage autour du désir, du pouvoir et de la domination.

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A Versailles, un Crépuscule des Dieux sérieux mais sans flamboyance

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De Louis XIV à Louis II de Bavière, il n’y a jamais que 12 numéros d’écart. Inauguré en 2023 dans l’optique des 150 ans du Ring, l’Opéra Royal de Versailles terminait, ce dimanche 10 mai 2026, une Tétralogie menée conjointement avec l’orchestre, la troupe et désormais les chœurs du Théâtre National de la Sarre, sous la baguette de Sébastien Rouland. Le plateau vocal demeure dominé, au sonomètre, par la Brünnhilde d’Aile Asszonyi.

Nous abordions déjà ici certaines des spécificités musicales de la phalange déployée sur le plateau de l’Opéra Royal. En cette ultime journée, les effectifs sont singulièrement resserrés au vu de la dimension de l’œuvre — 4 contrebasses, 6 violoncelles pour autant d’altos, 2 harpes… —. Si cette singularité orchestrale continue de faire particulièrement ressortir les leitmotive, elle est en revanche beaucoup plus ingrate vis-à-vis des premiers pupitres de trompette, clarinette et cor, les exposant radicalement plus qu’une fosse et mettant en exergue le moindre décalage inter-pupitres. Si la gestique de son directeur musical conserve toute sa souplesse, sans exubérance, ce sont surtout les pupitres des cordes, dont les attaques tout en délicatesse demeurent néanmoins capables de distiller le dramatisme inhérent aux péripéties wagnériennes. Dommage que ces dernières manquent de précision sur le « Aux! Weichet des Toren! » d’Hagen, une réserve que l’on retrouvera, hélas, dans les pénultièmes mesures du final. On s’interroge toutefois sur la pertinence du placement des chœurs masculins, relativement peu nombreux (25 choristes), derrière les cuivres, en fond de scène, au vu de la déperdition acoustique subie par leurs interventions… d’autant plus lorsque leurs homologues féminines sont, quant à elles, présentes dans l’auditorium.

Les ultimes moments de Siegfried nous avaient laissé avec un Tilmann Unger dans le rôle éponyme, dont la fatigue se transformait en difficulté face à la débauche de décibels d’Aile Asszonyi. Fort heureusement, notre heldentenor est manifestement en bien meilleure forme ce soir. Si le troisième acte lui permet de démontrer une grande aisance dans l’extrême aigu de sa tessiture, le timbre demeure certes quelque peu métallique et l’on constate par instants une légère déviation vers la voyelle neutre, mais la projection demeure bien dosée et très équilibrée sur l’ensemble de l’ambitus, au vu des dimensions globales de l’Opéra, n’étant volontairement forcée que lorsque les duos avec Brünnhilde l’y contraignent. Dans le rôle de cette dernière, Aile Asszonyi continue de déployer un timbre large, à l’ample vibrato, ainsi qu’une tessiture lyrique, mais la projection paraît délibérément surdimensionnée pour l’occasion, particulièrement dans les aigus. Les graves, quant à eux, demeurent puissants et tendus. Si, dans sa scène finale, la fatigue commence à se faire sentir avec des attaques de notes par en dessous, un affaiblissement des harmoniques aigus ainsi qu’une tendance à se décaller, obligeant le chef à altérer ses tempi, la grande majorité de la performance lui permet de démontrer d’excellentes mises en place rythmiques ainsi qu'une grande longueur de souffle.

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L’Opéra en fête : « Bartleby » et « La Voix humaine » à l’Opéra de Liège

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Quelle belle fête pour l’opéra que la nouvelle proposition de l’Opéra Wallonie-Liège : une découverte et un accomplissement.

La découverte, c’est celle du « Bartleby » : la création mondiale du nouvel opéra de Benoît Mernier, qui avait déjà convaincu avec ses « Frühlings Erwarten – Eveil du printemps » en 2007 et « La Dispute » en 2013. Il confirme !

Le sujet déjà est plus que bienvenu : Bartleby est ce nouvel employé d’un grand cabinet new-yorkais qui, après avoir prouvé toutes ses compétences, surprend un jour en répondant à une sollicitation de travail : « I would prefer not to – Je préférerais ne pas » ; une réponse tranquille aux effets radicaux : il ne travaille plus, il ne s’en va pas, immobile et silencieux dans l’agitation des bureaux. C’est Herman Melville, l’auteur du fameux « Moby Dick », qui a écrit cette petite nouvelle qui n’en finit pas de susciter de nombreux échos et ne cesse de nous interpeller. Et cela de plus en plus, dans notre monde des « performances », des « objectifs », des « évaluations ». Quelqu’un se retire du « jeu », mais sa présence perpétuée en devient une dénonciation inadmissible.

Cette production est le résultat d’un incontestable travail d’équipe. Sylvain Fort a écrit un livret qui à la fois rend compte exactement de l’œuvre initiale et lui donne le rythme qui convient à une représentation lyrique. Un rythme étrange dans la mesure où le anti-héros s’installe dans le « not to », dans une présence absente – une notion essentielle pour décrire son retrait et la mise en cause qui en résulte de ce monde comme il va.

Grâce à sa partition, Benoît Mernier multiplie en quelque sorte le propos. Il lui donne des notes d’équivalence aux situations (l’agitation bureautique) ou révélatrices des états d’âme et des atmosphères. Cela se manifestant par de belles pages délicates étirées et notamment des solos de violon. C’est une partition qui dit, qui suggère, qui « impressionne » - au sens d’impressionnisme : nous ne restons pas à distance du propos, nous voilà en rencontre sensible avec le personnage. Cette partition, l’orchestre et le chœur de l’Opéra Wallonie-Liège la servent au mieux, motivés d’ailleurs par les indications précises et empathiques de Karen Kamensek.

Edward Nelson est vocalement – et physiquement aussi – l’incarnation de Bartleby. Patricia Ciofi s’impose dans la voix et le beau personnage de l’Avocate, perturbée, mise en question, par le comportement de son collaborateur. Quant à Damien Pass-Turkey, Santiago Bürgi-Nippers, Gustave Harmegnies-Ginger Nut et Bruno Silva Resende-Le Garde -, ils sont les pions agités menacés par « l’insubordination » de Bartleby.

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La Flûte enchantée à l'heure du cinéma muet

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En 1791, année de son décès à 35 ans, Mozart compose le Requiem, la Clémence de Titus et la Flûte enchantée, trois œuvres majeures empreintes d'humanité. 235 ans plus tard, la Flûte enchantée reste l'opéra en langue allemande le plus joué au monde.

Pour clôturer sa première saison à la direction de l'Opéra de Lille, Barbara Eckle a eu l'heureuse idée de programmer cet ultime opéra de Mozart dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky créée à Berlin en 2012 et qui depuis, fait le bonheur des publics du monde entier. Ça se joue également à guichets fermés à Lille jusque fin mai. Il faut dire que cette version, très inventive, fait appel aux images et aux codes du cinéma muet, du film d'animation et de l'expressionnisme allemand des années 1920. Une façon de faire qui n'aurait sans doute pas déplu à l'ami de Mozart, Emanuel Schikaneder, librettiste et créateur de la Flûte enchantée en son petit théâtre populaire viennois où l'usage d'effets spectaculaires était de mise.

Des trouvailles, gags et effets visuels, il y en a ici à profusion, un peu trop peut-être même au risque, à la longue, de prendre le pas sur la portée symbolique et philosophique du propos inspiré de la pensée des Lumières, à laquelle Mozart et Schikaneder étaient fort attachés. Mais ne boudons pas notre plaisir.

Imaginez donc un mur d'images animées, percé sur trois étages de portes pivotantes permettant l'apparition-disparition des protagonistes, dont les moindres mouvements seront millimétrés, réglés comme papier à musique.

De la musique, il y en a de toutes les couleurs, on peut faire confiance à Mozart et ici, au très jeune et élégant chef italien Riccardo Bisatti, conduisant l'Orchestre national de Lille sur des tempos bien choisis.

Les parties parlées initiales sont avantageusement supprimées et remplacées par des intertitres, comme dans les films muets, accompagnés ici au pianoforte (Galina Ermakova).

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