A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Ferdinando Paer, un Rossini du pauvre ?

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Pour le public d’aujourd’hui, qui est Ferdinando Paer ? Qu’a-t-on retenu de sa vaste production lyrique comportant 55 opéras dont Griselda, Camilla, Leonora, Agnese ou Le Maître de Chapelle ? Il y a quelques années, avaient été enregistrés, sous la direction de Peter Maag, une intégrale de la Leonora de 1804 qui a le même sujet que le Fidelio de Beethoven, ainsi que quelques extraits du Maître de Chapelle avec Fernando Corena.

A son époque, Agnese a été l’un des ouvrages les plus représentés un peu partout jusqu’aux années 1840. Répondant à une commande du comte Fabio Scotti pour l’inauguration de son théâtre privé, l’œuvre fut créée le 3 octobre 1809 dans sa villa du Ponte Dattaro aux abords de Parme ; puis elle fit sensation à la Scala de Milan en septembre 1814, en Allemagne et en Autriche, à Londres en 1817, à Paris aux ‘Italiens’ en juillet 1819 avec Joséphine Fodor-Mainvielle et la basse Felice Pellegrini et en janvier 1824 avec Giuditta Pasta. Chopin l’entendit à Varsovie en 1830, avant qu’elle ne s’impose en Russie, au Chili et au Mexique. Puis pendant un siècle et demi, elle disparut jusqu’à la date du 15 février 2008 où l’édition critique établie par le musicologue Giuliano Castellani fut exécutée sous forme de concert à Lugano par Diego Fasolis et les Chœur et Orchestre de la Radio Suisse Italienne. Et onze ans plus tard, c’est lui qui en dirige les premières représentations scéniques à Turin.

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Pour une deuxième série de présentations, le Grand-Théâtre de Genève a proposé en quatre jours (du 5 au 10 mars) l’intégralité de la Tétralogie wagnérienne. A la suite des soirées d’ouverture des 12 et 13 février, j’ai évoqué la réussite de Das Rheingold et Die Walküre dans la production de Dieter Dorn utilisant les décors et costumes de Jürgen Rose et les lumières de Tobias Löffler.

Pour Siegfried s’impose à nouveau le principe de la scène vide où Wotan est figé devant son épieu, bâton de commandement qui fait émerger des bas-fonds l’antre d’un Mime cliquetant vainement sur les fragments de l’épée de Siegmund qu’il ne réussit pas à reconstituer. Le côté imagerie naïve voulue par le metteur en scène permet à Siegfried de tirer derrière lui un ours énorme qu’anime un figurant, alors que se profilent les gigantesques pattes d’un dragon où se faufileront les marionnettistes propulsant à bout de fines battes les volatiles de la clairière. Du sol sortira la monstrueuse tête de Fafner (campé par Taras Shtonda) qui, transpercé par l’épée Nothung, apparaîtra en bonhomme BP tout velu pour exhaler son dernier souffle. Le dernier acte produit un effet saisissant au moment où surgit le Wanderer/Wotan entre des pans de mur qui s’écartent afin de lui livrer passage ; l’Oiseau de la forêt mimé par la remarquable Mirella Hagen au soprano léger et scintillant guide l’intrépide Siegfried abattant tout obstacle pour parvenir à un promontoire recouvert d’un voile qui, écarté d’un geste brutal, révèlera Brünnhilde recouverte d’un heaume doré et du bouclier des Walkyries.

Un défi et un paradoxe

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En Silence, c’est un défi, celui qu’a voulu relever le compositeur. C’est un paradoxe, celui que suscite le traitement lyrique et scénique du sujet choisi. C’est aussi une création mondiale au Grand Théâtre de Luxembourg.

Alexandre Desplat est un compositeur connu et reconnu pour ses musiques de films. Consacré même dans la mesure où ses bandes originales pour notamment « The Grand Budapest Hotel », « Le Discours du roi », « Godzilla », « Harry Potter et les reliques de la mort », ceux de Jacques Audiard et tant d’autres (plus de cent cinquante) lui ont valu deux Oscars, trois Césars, deux Bafta, deux Golden Globe, deux Grammy Awards, et des nominations en pagaille. Il s’est lancé un défi. Jamais encore, il ne s’était aventuré dans le monde lyrique : il « se méfiait du genre, n’appréciant pas trop ses déferlements, ses excès de tous types, son romantisme exacerbé ». Mais il a cédé à la tentation, fasciné par un texte de l’écrivain japonais Yasunari Kawabata, prix Nobel de Littérature en 1968, et surtout remarqué pour ses textes courts, ses nouvelles, si joliment qualifiées par lui de «récits qui tiennent dans la paume d’une main».

A Genève, un chef et un soprano pour Il Pirata

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Depuis plusieurs années, le Grand-Théâtre de Genève propose, une fois par saison, un ouvrage lyrique en version de concert. A été choisi, cette fois-ci, Il Pirata, le troisième opéra et le premier succès de Vincenzo Bellini. Pour rendre justice à cette partition difficile, il faut d’abord un chef de théâtre : pour la première fois l’on a fait appel au maestro milanais Daniele Callegari qui collabore avec l’Orchestra Filarmonica Marchiagiana, débutant aussi en ce lieu, en montrant d’emblée ce que signifie être une formation lyrique sachant se mettre en seconde place lorsque le chant l’exige. Quelle leçon pour les instrumentistes qui oeuvrent d’habitude dans cette fosse ! Ici, la baguette assouplit le phrasé pour ‘avancer’ constamment et user du rubato avec un geste clair que suivent aisément tant les divers pupitres que le Chœur du Grand-Théâtre de Genève, préparé par Alan Woodbridge ; et même un ritenuto approprié permet à la voix de soprano d’exécuter l’insidieux ‘passagio’ vocalisé sur « scoppia il cor » dans le Premier Finale.

 A la Scala, une indémodable Cenerentola

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Pour commémorer la disparition de Claudio Abbado survenue il y a cinq ans, la Scala de Milan reprend l’une des productions marquantes de sa direction artistique, La Cenerentola mise en scène par Jean-Pierre Ponnelle. Conçu pour le Mai Musical Florentin de 1971, présenté sur ce plateau  en avril 1973, le spectacle y a été reproposé trois fois sous la baguette du maestro, tout en étant affiché parallèlement à Vienne, Moscou, Londres et Washington. Puis pendant vingt ans, il a disparu de la programmation avant d’y revenir en juillet 2001 et en juin 2005.

À Genève, une Tétralogie pour un théâtre remis à neuf

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Pour la réouverture du Grand-Théâtre, Tobias Richter, son directeur, et Daniel Dollé, son conseiller artistique, ont décidé de reprendre la production la plus marquante des dix années passées à la tête de l’Institution, Der Ring des Nibelungen, dans la mise en scène de Dieter Dorn, présentée une première fois entre mars 2013 et mai 2014. Et actuellement, le cycle complet est proposé trois fois en l’espace de cinq jours.  Et la billetterie est prise d’assaut, au point que même le Service de presse ne sait comment répondre aux sollicitations provenant de partout. Pour ma part, j’ai eu la chance d’assister, les 12 et 13 février, aux premières de Das Rheingold et Die Walküre ; et je verrai les deux autres volets en mars.

 La réouverture du Grand-Théâtre de Genève

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Après trois ans de travaux, le Grand-Théâtre de Genève rouvre ses portes, en arborant fièrement une allure rajeunie ! Que de vicissitudes a connu cet édifice, conçu par Jacques-Elisée Goss, depuis son inauguration le 2 octobre 1879 avec le Guillaume Tell de Rossini, l’incendie du bâtiment, le 1er mai 1951, durant une répétition de La Walkyrie, une reconstruction qui dura quatre ans et une réouverture, le 12 décembre 1962, avec un Don Carlos en français (fait insolite pour l’époque !). Durant les saisons 1997-98 et 2002-03, d’importants travaux ont été entrepris pour restaurer la cage de scène et les espaces publics puis les dessous-de-scène. Et comble de tout, le 19 décembre 2015, la façade a été vandalisée par des manifestants qui ont jeté un acide contre les statues ornant les portiques d’entrée.

Le très inquiétant Cas Jekyll de François Paris

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Le Cas Jekyll de François Paris est une magnifique surprise. Malgré un dispositif minimaliste, l’ouvrage s’écoute comme un terrifiant épisode de la 4ème dimension. L’absence de surtitres ne gêne en rien la compréhension de l’histoire, et on se tient rivé à son siège durant la petite heure de représentation.

Créé en novembre dernier à Saint-Quentin en Yvelines (et repris ici au Théâtre de Malakoff), Le Cas Jekyll est le deuxième opéra de François Paris. Le précédent ouvrage du compositeur, Maria Republica à l’Opéra d’Angers-Nantes, tentait un mariage probablement trop ambitieux entre le grand opéra et l’univers sulfureux de l’écrivain Agustin Gomez Arcos. De façon problématique, l’ouvrage hésitait entre chronique réaliste et érotisme fantastique.

Une émouvante ANNA BOLENA  à Lausanne

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En fond de scène, une longue paroi de bois finement ouvragée, deux ou trois portiques à chambranle que l’on déplace pour suggérer un couloir de palais ou une salle de tribunal, sur la gauche, un lit à baldaquin où le roi se livre à une partie de plaisir torride avec sa nouvelle maîtresse, voilà planté le décor somptueux imaginé par Gary McCann pour la nouvelle production que Stefano Mazzonis di Pralafera a conçue pour Anna Bolena, le trentième ouvrage de Gaetano Donizetti créé au Teatro Carcano de Milan le 26 décembre 1830. Dans une note du programme, il affirme : « J’ai souhaité respecter les intentions du compositeur et de son librettiste en ne perdant pas de vue l’atmosphère et le contexte historique des derniers jours et du destin tragique d’Anne Boleyn ».

Stéréotypes : les transcender ou non

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La Gioconda d’Amilcare Ponchielli dirigée par Paolo Carignani et mise en scène par Olivier Py

Presque universellement et intemporellement, pour la grande masse de ceux qui l’aiment, l’opéra, quelles que soient ses multiples concrétisations (baroque, vériste, wagnérienne, contemporaine), se cristallise en une sorte de forme-stéréotype qui fonde leur passion. Une forme qui confronte ses interprètes à un défi : réussir (ou non) à transcender le stéréotype. A La Monnaie, La Gioconda d’Amilcare Ponchielli en est une remarquable démonstration.

Il convient d’abord que le livret, à la lecture préalable de son intrigue, apparaisse quasi incompréhensible ou plus que sollicité dans ses rebondissements. Ainsi celui-ci d’Arrigo Boito : la Gioconda, une chanteuse des rues aimant-pas aimée ou pas par celui qu’elle voudrait ; la Cieca, sa mère aveugle ; Enzo Grimaldo, un prince exilé ; Barnaba, un espion malfaisant ; Laura Adorno, une femme mariée aimée-n’aimant plus-aimant ; Alvise Badoero, un mari trompé, institutionnellement tout-puissant et jaloux à tuer ; et des figurants Venise-carte postale. Voilà de quoi multiplier les « grandes scènes » : incompréhensions, sentiments exacerbés, douleurs incommensurables, cris de trahison et de vengeance… dague et poison… et narcotique de substitution si besoin en est.