Danse

La Bayadère : les adieux d'anthologie de Dorothée Gilbert à Nikiya et à la Bastille

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34 ans après sa création, la magie du dernier grand ballet de Noureev pour l'Opéra de Paris demeure intacte, et offre à la danseuse étoile l'occasion de démontrer une excellence artistique allant bien au-delà d'une irréprochable technique.

La production actuelle ayant été créée au Palais Garnier en 1992, le public parisien n'aura donc jamais eu l'occasion de découvrir la version originelle de 1877, le quatrième acte ayant été abandonné dès 1919, du fait d'un effondrement du temple lors du mariage de Solor et Gamzatti, trop gourmand en techniciens. C'est en 1961, avec Noureev en Solor, que le Kirov la donnera pour la première fois à Garnier, avant que l'acte des Ombres remonté par ce dernier fasse son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra en 1974. C'est finalement après un retour à Saint-Pétersbourg en 1989 que le directeur du Ballet de l'Opéra se décidera à la créer à Paris, dans la version encore donnée à ce jour. Point notable pour qui aura été échaudé par le charcutage des somptueux décors d'Enzo Frigerio dans Roméo et Juliette il y a quelques mois.

La représentation de ce 2 juillet marquait l'une des dernières apparitions de Dorothée Gilbert sur le plateau de la Grande Boutique, et plus spécifiquement sa dernière à Bastille et dans le rôle de la Bayadère. Atmosphère des grands soirs donc, dont témoignera l'applaudimètre de manière plus ou moins intempestive tout au long de la soirée ; on aurait en effet apprécié davantage de retenue dans les derniers instants piano du premier grand solo de violon de Karin Ato au troisième acte. On sera toutefois poussé en l'occasion à plus de mansuétude, tant la danseuse étoile aura fait ce soir une véritable démonstration de complétude et de virtuosité. Dès son entrée en scène du premier acte, faute de passage héroïque d'un point de vue chorégraphique, on est impressionné tant par la théâtralité des aspects narratifs que par une danse de la flûte au lyrisme désarmant. De manière plus générale, et plus particulièrement dans son premier pas de deux, l'expressivité des bras ainsi que des expressions faciales est singulièrement saillante. Les altercations avec Gamzatti sont une démonstration d'intensité du regard et de rupture de ton. Dans le deuxième acte, la variation de la corbeille de fleurs est l'occasion d'assister à une gestique trahissant une intelligence rythmique et musicale particulièrement remarquée. Toujours touchante par la suite, la danseuse semble aborder la quintessence de l'art d'une ballerine ; la virtuosité technique étant indubitablement toujours omniprésente, sans pour autant prendre de place prépondérante face aux autres aspects de l'interprétation.

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La Dame aux camélias de retour à Garnier après sept ans d'absence

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Alors que Giselle refait surface sur les planches de Garnier tous les dix-huit mois, le retour, après une longue absence, de ce bijou chorégraphique de John Neumeier — d'après le roman éponyme d'Alexandre Dumas fils, aux fortes résonances autobiographiques — est d'autant plus bienvenu, nonobstant une série de représentations altérée par les grèves.

Créé à Stuttgart en 1978, La Dame aux camélias n'a fait son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris qu'en 2006 et fut, dans un premier temps, très régulièrement repris : cinq fois en sept ans. Force est d'ailleurs de reconnaître que cet ouvrage a particulièrement bien résisté aux patines du temps, grâce notamment à une dramaturgie fort intelligente ainsi qu'à un rythme exceptionnel.

Dans le rôle de Marguerite, Bleuenn Battistoni démontre que son impact dans le ballet va au-delà d'une technicité redoutable : très convaincante dans le rôle de la demi-mondaine adulée au premier acte, elle n'en est pas moins touchante dans ses supplications du second, avant que l'ultime acte ne laisse entrevoir des qualités de tragédienne encore teintées d'une certaine retenue, mais particulièrement prometteuses pour la suite.

À l'inverse, il convient de rappeler que, si La Dame aux camélias possède une intrigue fort proche de Manon Lescaut, le protagoniste masculin sacrifie son rang à sa passion dans l'œuvre de l'abbé Prévost, alors que, chez Dumas, c'est la courtisane qui se sacrifie. Toutefois, Germain Louvet campe un Armand Duval ayant davantage des allures d'un jeune Lucien de Rubempré. La présence scénique est incontestable, mais la construction dramaturgique du personnage tire sensiblement vers une timide préciosité. Sans être véritablement explosifs, ses solos du premier acte sont cependant particulièrement réussis. Les portés, en revanche, sont bien laborieux. Logiquement, la rage de la fin du deuxième acte n'est pas vraiment crédible. C'est finalement davantage dans les aspects purement chorégraphiques, et notamment dans les plus redoutables, qu'il marque l'auditoire au troisième acte.

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Mathieu Ganio : danseur et comédien dans Le rappel des oiseaux 

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Au théâtre des Gémeaux Parisiens se joue une pièce portée par Mathieu Ganio qui y révèle tout son talent. Une proposition audacieuse à retrouver dans le festival Off d’Avignon à La Factory. 

Orianne Moretti, personnalité aux multiples casquettes (dramaturge, metteuse en scène, 

historienne, artiste lyrique et danseuse formée à l’Ecole Nationale Supérieure de Marseille) crée en 2016 une adaptation de  la nouvelle de Gogol Journal d’un fou. Elle signe la mise en scène et fait appel à Bruno Bouché (désormais directeur du Ballet de l’Opéra national du Rhin) pour la chorégraphie. Pour raconter l’histoire de Poprichtchine tombé amoureux de la fille de son patron, devenu fou au point d’avoir l’impression que le chien lui parle, il fallait une proposition originale pour adapter à la scène ce journal intime.  

Guilhem Fabre au piano interprète des morceaux de Bach, Rameau, Couperin, plaisirs des oreilles qui rythment le spectacle. Le titre de la pièce est aussi le nom d’une œuvre de Couperin. Même si la musique porte le récit, il faut bien l'avouer, c'est vers Mathieu Ganio que se dirigent tous les regards. Le danseur étoile de l’Opéra de Paris, retraité depuis un an, nous manquait déjà. La chorégraphie intelligente de Bruno Bouché met en valeur les lignes de l’étoile, la précision de son bas de jambe et son port de tête si élégant. Les pas sont chargés d’émotion et dès les premières secondes on voit le terrain glissant de la folie s’incarner dans ses bras et ses yeux.

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« À la flamande » : L’Opera Ballet Vlaanderen dévoile une saison 2026-2027 entre héritage et audace

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Pour sa saison 2026-2027, l’Opera Ballet Vlaanderen (OBV) propose une programmation ambitieuse intitulée « À la flamande ». Sous l’impulsion de son directeur artistique Jan Vandenhouwe, cette nouvelle édition se conçoit comme un vaste festival explorant l’identité flamande, ses racines et son rayonnement international dans un monde en pleine mutation géopolitique. Cette saison marque également une étape clé avec l’arrivée de Stephan Zilias en tant que nouveau directeur musical, qui dirigera notamment une version concertante très attendue du Lohengrin de Wagner.

Un dialogue entre répertoire et créations mondiales

La programmation se distingue par un équilibre savant entre les grands classiques du répertoire et une volonté affirmée de création. Parmi les quatorze productions majeures annoncées, on dénombre sept créations mondiales. L’opéra de Verdi, La Traviata, fera son grand retour après vingt ans d’absence, dans une mise en scène contemporaine signée Tom Goossens. Le ballet n’est pas en reste avec une relecture de La Belle au bois dormant par le chorégraphe Marcos Morau. On note relève également une production de De Materie de Louis Andriessen et une version de concert de Lohengrin de Wagner.

L’identité flamande est au cœur de projets d’envergure, tels que la mise en scène inédite des oratorios de Peter Benoit, Lucifer et De Schelde, par le collectif FC Bergman. Le théâtre musical sera également à l’honneur avec De Draaischijf, une adaptation du roman de Tom Lanoye traitant des heures sombres de l’histoire culturelle anversoise pendant la Seconde Guerre mondiale.

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"Miniatures" postlude du Printemps des Arts 2026

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Il y a des soirées qui prolongent un festival, et puis il y a celles qui lui donnent un second souffle. Ce postlude du Printemps des Arts de Monte-Carlo appartient sans hésitation à la seconde catégorie. En réunissant Bruno Mantovani et Jean-Christophe Maillot, les Ballets de Monte-Carlo renouent avec une intuition vieille de plus de vingt ans : faire dialoguer musique contemporaine et danse dans un format court, nerveux, sans temps mort.

Le principe de « Miniatures », né en 2004 sous l’impulsion de Marc Monnet, pourrait n’être qu’un exercice de style. Il devient ici un véritable terrain d’expérimentation. Deux pièces historiques — celles de Mantovani et de Ramon Lazkano — côtoient quatre créations. C’est sans doute là que réside la réussite de la soirée : dans cet équilibre entre mémoire et présent, entre reprise et prise de risque.

Si certaines musiques contemporaines peuvent sembler exigeantes à la premièreécoute, la danse agit ici comme un révélateur. Elle en éclaire les lignes de force, en déploie l’énergie. Portés par des danseurs toujours remarquables, et par des lumières, décors et costumes d’une grande richesse visuelle, ces univers sonores deviennent immédiatement plus accessibles.

L’Ensemble Orchestral Contemporain, fidèle à sa réputation d’excellence dans les répertoires des XXe et XXIe siècles, impressionne par la précision de son jeu et l’intensité de son engagement. Chaque miniature, d’une dizaine de minutes, compose ainsi un kaléidoscope dense et contrasté.

Toutes ne frappent pas avec la même intensité — et c’est heureux. Ramon Lazkano, avec « Lur-Itzalak », installe un temps suspendu, presque fragile. Les harmoniques effleurées du violon et du violoncelle dessinent une matière sonore qui semble se dissoudre au moment même où elle apparaît. À l’inverse, « Caravansérail » de Martin Matalon, porté par la chorégraphie de Julien Guérin, impose une tension plus immédiate, presque physique. On y sent circuler une énergie brute, parfois un peu démonstrative, mais indéniablement efficace.

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Retrouver les débuts de Leïla Ka

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Après avoir découvert la chorégraphe et danseuse Leïla Ka avec sa pièce Maldonne, spectacle au succès incontesté, nous remontons ce soir à ses débuts avec le solo Pode Ser et le duo C’est toi qu’on adore, ses deux premières pièces. 

Commencerons par parler de Pode Ser créé en premier en 2018 qui est la deuxième pièce dans le déroulé de la soirée à la Maison des Métallos. 

Dans ce solo de 17 minutes, tout est déjà parfaitement réflechi : la lumière se dessine en cercle comme un ring où apparait une femme en robe de tulle rose, parfait stéréotype de la jeune fille sage. Très vite elle se dévoile en guerrière, ses coudes sont joints, ses poings serrés, dans une posture cherchant le combat. Sur la musique, elle joue avec sa robe légère tout en s’accrochant à ses bretelles, lançant des coups avec ses coudes anguleux, faisant trembler tout son corps. 

Puis d’un coup la musique devient bruitage : armes à feu, claque ? on ne sait pas vraiment. Un abat jour tombe brusquement du ciel et le pantalon noir sous sa robe et ses baskets se révèlent à nos yeux. Cette deuxième partie surprend autant que la première. Dès qu’un mouvement plus rond, plus doux, plus lent est esquissé, il s'arrête net. Le bruit d’une arme répond aux mouvements secs et précis  de son bassin.

Le grésillement dans nos oreilles s'arrête, le silence s'installe dans la salle, le public est ému, avant d’acclamer la danseuse. 

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Au Palais Garnier, des empreintes pas toujours très profondes mais fort esthétiques

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Il s’agissait de l’un des programmes les plus attendus de l’année, réunissant deux créations. La première, signée Morgann Runacre-Temple et Jessica Wright, ainsi que la seconde, par Marcos Morau, prennent toutes deux, en un sens, le contrepied de l’art chorégraphique tel qu’il est habituellement abordé. Si le rendu visuel est par moment brillant, les propos ainsi que les langages chorégraphiques associés ont de leur côté un air de déjà vu.

L’Arena de « Jess and Morgs » portait l’ambition d’aborder la technologie — et plus particulièrement la vidéo — simultanément comme thème et moyen d’expression. Si la pièce tire son nom du postulat de ses protagonistes, où chacun tente de se démarquer des autres, cette quête du quart d’heure warholien prend plusieurs tournures successives. Ainsi, tout commence par une audition, ponctuée de différents solos simultanés, avant que le plafond ne s’affaisse pour devenir, à l’instar des murs du décor, un écran sur lequel seront projetées des vidéos des danseurs, pour la plupart en prise de vue réelle, filmées par les danseurs eux-mêmes à l’aide de deux caméras. Si cette utilisation de la vidéo n’a en soi rien de nouveau, étant utilisée en art dramatique depuis des années, l’on occulte trop souvent que la prise de vue « live » nécessite sa propre chorégraphie des caméras, en parallèle de celle des danseurs, celle-ci étant particulièrement réussie, à en juger par les effets de cadrages et travellings successifs. Ce sont ainsi littéralement deux visions de la danse qui se juxtaposent. C’est finalement par l’ajout d’une nuée de téléphones portables que l’on finit par tomber dans la surmédiatisation.

Au-delà du propos, l’on s’interroge sur l’utilité des trios et autres mouvements de groupe aux alentours de la trentième minute, ces derniers s’inscrivant en antagonisme avec le propos. En principal soliste, Loup Marcault-Derouard convainc, tant par sa présence scénique que par son investissement dramatique, particulièrement saillant grâce aux gros plans dont il fait l’objet. Mention particulière également pour Koharu Yamamoto, dont le classicisme technique diffère sensiblement du reste des danseurs, plus coutumiers des pièces contemporaines au sein de la compagnie ; Caroline Osmont, Ida Viikinkoski et Nine Seropian en tête. Mention particulière également pour la réflexion autour de la spatialisation de la musique, signée Mikael Karlsson, et des projections.

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Embarquement immédiat avec Zéphyr de Mourad Merzouki

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Zéphyr, ce vent de l’ouest dans la mythologie grecque est le nom du spectacle de Mourad Merzouki créé à l’occasion du Vendée Globe. Un des vents les plus célèbres, celui qui permet la rencontre de Psychée et d’Eros en transportant la princesse vers le palais de l’Amour.

Cette chorégraphie se construit justement comme une succession de grands tableaux ouverts à l’interprétation. Lutte contre les forces supérieures, amour, fascination, intrigue, combat, naufrage, immigration – autant de récits que le spectateur s’approprie.

Dès les premières notes, la poésie saisit, un pas de deux revisité avec du hip-hop sur un fond sonore sourd et lointain, triangle et piano viennent, petit à petit, rejoints par d’autres percussions prenant le rythme du pouls ou du sonar. Puis un chant d’une femme évoque le Moyen-Orient, la chaleur, la quête et met en valeur un porté twisté flare.

Le vocabulaire gestuel de Mourad Merzouki captive rapidement dans cette liaison entre danse contemporaine et hip-hop, acrobatie et rondeur, sol et air, individu et groupe. Mouvements de tombés, relevés, sauts, saltos, jeux de jambes, pas de deux, de trois, formations en ligne - sa richesse nous suspend au vol.

Un équipage solide pour affronter le large

Le couple est rejoint rapidement par le reste de l’équipage, dix danseurs sur le plateau, où chacun figure de force et de faiblesse, de puissance et de fragilité, d’attraction et de résistance, de solitude et de communion. Le breakdance propice à l’affirmation de la singularité du danseur laisse transparaître ici la personnalité de chacun. Tous très généreux dans leur expression artistique, durant cette heure ensemble, ils nous transmettent une part d’eux-mêmes.

La fluidité et la souplesse des danseurs sont impressionnantes, leur relevé ninja paraît d’un naturel, les drops, ground power comme les halos, ou les airflare remplacent saut de basque et coupé jeté du répertoire classique. La tension perdure tout du long et l’énergie du début à la fin vient nous revigorer.

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Thomas Lebrun retrouve Marguerite Duras

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Le chorégraphe-directeur du CCN de Tours continue d'interpréter son solo phare L’envahissement de l’être (danser avec Duras). Créée en 2023, cette pièce a reçu le “Grand Prix” du meilleur spectacle chorégraphique décerné par le Syndicat professionnel de la Critique théâtre, musique et danse. Décryptage d’un succès. 

Si Thomas Lebrun est un créateur prolifique (sa dernière pièce Derrière Vaval, Pleurs, cornes et fwèt. se jouait à Chaillot quelques jours avant) il est également un interprète hors pair. Dès ses premiers pas, sur la voix off d’entretiens de Marguerite Duras, il habite l’espace de sa simple présence. Peu à peu, il se dévoile au son des confidences de l’écrivaine. Le présentateur d’Apostrophes, Bernard Pivot, sur-enthousiaste, enchaîne les questions auxquelles Marguerite Duras répond avec retenue, parfois même à l’encontre de ce qu’il semble attendre. Thomas Lebrun recrée la tenue visible sur les archives de l’INA avec les lunettes carrées ocre, mais il reprend aussi la posture et le ton de l'interviewée si bien qu’on croyait la voir réapparaître sur scène devant nous. 

Thomas Lebrun ne se contente pas d’imiter Duras, il l’incarne. Ses mouvements choisis font ressortir la musicalité de la voix de l’interviewée. La scénographie épurée et le travail précis des lumières permettent de mettre en scène les mots.  

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Un Casse-Noisette coloré par Benjamin Millepied à la Seine Musicale 

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Créé en 2005 au Grand Théâtre de Genève, le Casse-Noisette de Benjamin Millepied a été retravaillé pour le ballet de l’Opéra de Nice. Première tournée parisienne pour ce ballet narratif à la danse musicale ! 

Si peu d’enfants sont présents dans la salle en ce mercredi soir enneigé, les dessins projetés au générique nous plongent dans l’esprit du conte. Les traits esquissés prennent vie à la levée du rideau : sur un sol et des murs blancs, les décors et costumes aux couleurs vives de Paul Cox sont prêts à raconter l’histoire. 

Benjamin Millepied, français, danseur formé aux Etats Unis, s’empare du mythique ballet Casse-Noisette. Si les versions françaises s’attachent à la trame narrative d’Hoffmann qui dépeint un magicien très ambigu dans une atmosphère mystérieuse, les américains proposent généralement des versions bien plus joyeuses avec un voyage au royaume des délices. Le chorégraphe choisit de reprendre la trame du rêve de Clara, mais ce n’est pas elle accompagnée par le Casse-Noisette qui voyage mais ses parents. 

Le ballet regorge de détails narratifs. Dès la première scène, les personnages sont incarnés : un couple sur ski se dispute sur la direction à prendre tandis que d’autres font des raquettes. Puis la maison s’ouvre et l’on assiste au réveillon : Le Casse Noisette à tête de grenouille est offert, pour rappeler les contes où la princesse doit embrasser un crapaud pour qu’il se transforme en prince charmant. Une cousine moins chanceuse se voit offrir un pull beaucoup trop grand, ce qui fait sourire après les fêtes. La chorégraphie, d’une grande musicalité, regorge d’humour : les danseurs tombent comme des dominos, jouent à saute-mouton… L’automate cassé au sol continue d’essayer de danser. 

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