Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Vivifiants Concertos de Vivaldi et de Haydn par Le Concert de la Loge

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Le festival Les Musicales de Normandie existe depuis 2006. Pour sa vingtième édition, il propose cinquante concerts, pendant tout l’été, dans une trentaine de lieux parmi les plus caractéristiques du patrimoine architectural des départements de Seine-Maritime et de l’Eure (ex-Haute-Normandie). Sa programmation frappe par sa diversité, « du récital au grand orchestre ». La veille, c’était un récital solo. Cette fois, un orchestre (grand, il est vrai, plutôt par la qualité que par la quantité).

Le lieu, c’était la sublime Collégiale Notre-Dame d’Auffay à Val-de-Scie (76), et son immense nef gothique, qui dégage une sensation lumineuse et sereine qui se prêtait magnifiquement au programme proposé. 

Quant à l’orchestre, c’était Le Concert de la Loge, un ensemble à géométrie variable sur instruments d’époque qui est en train de prendre une place de tout premier plan dans le paysage français, voire international, de la musique dite « historiquement informée ». Il a été créé il y a dix ans maintenant, par le violoniste Julien Chauvin, pour faire revivre un ensemble de la fin du XVIIIe siècle qui avait été l’un des plus réputés en Europe : Le Concert de la Loge Olympique, du nom d’une loge maçonnique. Malheureusement, notre ensemble contemporain a dû renoncer au mot « Olympique » dans son titre pour des questions juridiques de risque de confusion avec certaines instances sportives.

Pour ce concert, il était en petite formation : un seul instrument à cordes par partie et clavecin (ainsi que deux hautbois et deux cors pour l’une des œuvres). Le programme était composé exclusivement de concertos, avec deux compositeurs : Antonio Vivaldi et Joseph Haydn.

Pour commencer, du premier, deux concertos pour deux violons : le très célèbre en la mineur, RV 522, et le plus confidentiel (malgré ses atouts certains, et notamment son final explosif) en sol mineur, RV 517. En solistes, Julien Chauvin bien sûr, et Roxana Rastegar, qui forment un duo très homogène, tout en ayant chacun leurs propres choix d’ornements. C’est un Vivaldi résolument ensoleillé qu’ils nous proposent, sans effets pittoresques ni excès de dynamiques, mais avec une belle variété dans les attaques de notes, ce qui fait souvent tout le sel de cette musique tellement pétillante. Ils ne craignent pas un certain lyrisme, et jouent à merveille de l’excellente acoustique du lieu.

Place à Haydn, le compositeur associé à cet ensemble, dans la mesure où c’est Le Concert de la Loge Olympique qui lui avait commandé les Six Symphonies dites « parisiennes » en 1785. Elles ont donné lieu aux premiers enregistrements de son successeur (sur plusieurs années, et selon une formule originale : une symphonie par album, couplée avec des œuvres contemporaines parisiennes, peu connues, pour quatre d’entres elles ; un double album avec le Stabat Mater, également composé à Paris, pour les deux autres). C’est dire si Haydn est au cœur des préoccupations musicales du Concert de la Loge (Vivaldi, du reste, en fait également partie, puisque l’ensemble a consacré trois albums à ses concertos pour violon – dont les incontournables Quatre Saisons).

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Éric-Maria Couturier et Jean-Sébastien Bach en leurs jardins, au gré du vent

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Le festival Les Musicales de Normandie existe depuis 2006. Pour sa vingtième édition, il propose cinquante concerts, pendant tout l’été, dans une trentaine de lieux parmi les plus caractéristiques du patrimoine architectural des départements de Seine-Maritime et de l’Eure (ex-Haute-Normandie). Sa programmation frappe par sa diversité.

Son deuxième concert, inclassable, l’illustre bien. Son titre : « Les sept préludes ». Le site du festival nous explique qu’il s’agit « d’un programme musical original, en écho de la montagne de la Sainte-Baume et de la légende provençale qui dit que Marie-Madeleine vécut dans une grotte, au cœur d’une forêt ancestrale, d’où elle était élevée sept fois par jour par les anges pour rejoindre son bien-aimé ». Puis il précise : « Chevauchées par les six préludes des célèbres Suites de J.S. Bach, des improvisations préfigurent alors un septième Prélude, imaginé et joué dans l’instant par le violoncelliste Éric-Maria Couturier, comme un couronnement final. L’interprétation est unique et différente à chaque représentation parce qu’elle entre en résonance avec le lieu. » 

En cette matinée (le concert avait lieu à 11 h), ce lieu était le Jardin d’art Terre d’Accord à La Chapelle-sur-Dun (76), un domaine botanique où sont disséminées les sculptures épurées et apaisantes de Robert Arnoux. Un lieu particulièrement inspirant, donc. Par un temps instable, une bâche avait été installée pour protéger d’une éventuelle pluie. Le public, venu nombreux, y tient à peine. Derrière Éric-Maria Couturier, seul sur scène avec son violoncelle et son dispositif d’amplification, notre vue pouvait se perdre sur de nombreuses espèces d’arbres, parmi lesquelles, tout au fond, une rangée d’immenses peupliers.

Quant aux improvisations, et aux Préludes des Suites de Bach, le principe était simple : celui de l’alternance, chaque Prélude étant précédé d’une improvisation, telle un prélude au Prélude. 

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À Bayreuth, des Meistersinger figuratifs et bicéphales

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Ni huées ni vrai triomphe pour la nouvelle production des Maîtres Chanteurs signée par Matthias Davids, alors que Daniele Gatti retrouve la fosse du Festpielhaus.

Une question frémissait sur les lèvres de moult habitués du Festival en ce soir de première, comment succéder au bijou de relecture qu’avait offert Barrie Kosky en 2017 ? La réponse que beaucoup pressentaient fut donc bien d’en prendre le contrepied. Si Matthias Davids compte à son pedigree plusieurs mises en scènes lyriques, le cœur de son expertise demeure toutefois la comédie musicale, genre jusqu’ici peu réputé pour ses multiples niveaux de lectures et son goût de la revisite. Ainsi que le dira l’intéressé lui-même, fournir une analyse de la vie et/ou de l’idéologie wagnérienne ne l’intéresse pas. Seul compte donc pour lui le livret comique écrit par Wagner. Avec un accent mis sur les ambivalences des personnages. Ainsi, guère de folie ici, si ce n’est une entorse notable au livret à la toute fin de l’ultime aria d’Hans Sachs, durant lequel Walther refuse finalement le titre de Meistersinger à l’initiative d’Eva avant de s’enfuir avec elle.

Quelle place donc pour la querelle entre traditionalisme et créativité individuelle ? Le premier tableau en aura certainement effrayé plus d’un avec un Walther von Stolzing en tenue moderne face à une procession intégralement vêtue à la mode calviniste sauce 19ème siècle, tout en nuances de gris. Fort heureusement le manichéisme sera par la suite moins crasse. Ce qui surprendra surtout dans la proposition visuelle de Davids est l’alternance entre des décors à mi-chemin entre l’expressionnisme allemand et les cartoons américains des années 50 -escalier menant à l’église tout en perspective forcée pour la première scène du premier acte, ville de Nuremberg avec ces maisons sens dessus dessous dans le second acte- et les tableau nettement plus figuratifs -intérieurs de l’église dans le reste du premier acte aux allures d’amphithéâtre bavarois, échoppe d’Hans Sachs durant les 4 premières scènes du troisième acte . C’est finalement le kitsch qui l’emporte in fine dans des célébrations de la Saint-Jean au raffinement bien bavarois, avec un double supplément feria basquaise et midsommar suédois ; durant lesquelles une vache gonflable géante, supposée souligner l’absurdité du concept de devoir épouser le vainqueur d’un concours de chant- trône au-dessus du plateau. Notons également une fort bonne utilisation des passages instrumentaux aux fins comiques, notamment lors de l’arrivée de Beckmesser dans l’échoppe d’Hans Sachs.

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Les françaises de Bayreuth

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Le temple wagnérien a beau être un bastion germanique, il n’est pas rare pour autant de croiser certaines figures hexagonales sur la Colline verte. Dans la fosse, au pupitre ou encore au parterre, rencontre avec trois d’entre elles.

Que fais-tu la vie ?

Nathalie Stutzmann, je suis chef d’orchestre.

Comment as-tu découvert Wagner ?

Les premiers souvenirs que j’ai remontent à mon enfance. Mon père chantait l’un des Meistersinger (ndlr : Maître chanteur dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg). Je suis tombée totalement amoureuse de tous ces airs. Puis ce fut Tristan und Isolde dirigé par Kleiber, dont on m’avait offert le CD. Ma mère étudia ensuite le rôle de Senta. Le goût étant là, j’ai ensuite exploré le reste. À 18 ans, je suis sélectionnée à l’Académie des jeunes de Bayreuth, j’ai ensuite passé l’été 83 là-bas. Nous avions accès à la galerie tout en haut de l’auditorium, et c’est alors que je découvre l’acoustique si particulière du Festspielhaus. Puis, à 21 ans, je rentre à l’école de l’Opéra de Paris, où j’ai la chance d’étudier avec l’immense wagnérien Hans Hotter  tout le répertoire du lied allemand, ainsi que la poésie avec Lou Bruder, qui était le mari de Régine Crespin lors de ses débuts à Bayreuth .  

Qu’aimes-tu particulièrement à son sujet ?

Tout ! Lorsque l’on tombe amoureux de son œuvre, c’est tellement envoûtant et différent, que cela en devient presque comme un poison. Cet univers est si particulier que, si l’on y est pris, on n’en sort plus. En tant que chef, c’est d’autant plus un régal que tout part de l’orchestre chez Wagner ; l’orchestration est la source de toute l’architecture musicale, et les chanteurs n’ont finalement qu’à se poser sur la structure orchestrale. 

La musique wagnérienne est d’une richesse et d’une complexité qui nourrit toute une vie et  pour jouir pleinement de son génie, je recommande une certaine préparation à l’œuvre, l’étude des leitmotiv et légendes nordiques apporte beaucoup.

Depuis quand viens-tu à Bayreuth ?

Je suis venue pour la première fois à 18 ans, et je n’y suis revenue ensuite qu’en tant que chef en 2023. L’émotion fut alors d’autant plus grande que j’en rêvais depuis très longtemps et que je n’étais jamais venue en tant que chanteuse.

Comment es-tu arrivée au Festival ?

Par un courriel de Katharina Wagner, qui m’a proposé de diriger la production de Tannhäuser en 2023. J’étais tellement heureuse que je n’en ai pas dormi pendant deux jours !

Une anecdote sur le Festival ?

Difficile de choisir. Je me souviens de ma première entrée en fosse d’orchestre, avec ce tabouret mythique où tous ces immenses chefs se sont assis. C’était lors de la première scène orchestre, avec assez peu de temps de répétition avant la première car il y avait 8 opéras à répéter pendant la période du festival ! et l’acoustique du Festspielhaus à dompter. Il y a aussi les queues à la cantine où tout le monde se côtoie, chefs, chanteurs, musiciens choristes, généralement autour d’une saucisse / frite pendant les répétitions et même pendant les spectacles !

Toujours au début du festival, je me souviens aussi de marcher dans le fameux couloir qui mène à la fosse d’orchestre avec le portrait de toutes ces idoles que l’on a eues… pour finalement voir sa propre photo à la fin du couloir. Alors, l’on se dit que l’on a réussi quelque chose.

Je me souviens également de la première de Tannhäuser l’année dernière : lors du premier acte, il y a eu un petit problème technique avec la voiture sur le plateau, une vieille Citroën, qui ne s’est pas arrêtée et a continué sa course jusqu’à la trappe du souffleur, à quelques dizaines de centimètres de la fosse ! Sur le moment, l’on voit sa vie défiler devant ses yeux, mais l’on continue de diriger. Il ne fallait rien montrer à l' orchestre pour éviter tout chaos. Une fois la frayeur passée, ma crainte était d’avoir des remarques sur le fait qu’il s’agissait d’une voiture française !

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Festivités Montpelliéraines sous la direction de Roderick Cox

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40 ans, ça se fête ! Le Festival Radio France Occitanie Montpellier souffle une jolie bougie supplémentaire. Avec une multitude de concerts dans différents lieux, la ville bat au rythme d’une programmation variée (baroque, classique, jazz et musique du monde) durant plus de deux semaines.

De grandes formations musicales s’alternent chaque soir à l’Opéra Berlioz du Corum. L’orchestre maison de la ville, qui a une place à part dans le cœur du public, est invité pour l’avant-dernier concert du Festival. Sous la baguette de leur nouveau directeur musical, le chef d’orchestre américain Roderick Cox, l’Orchestre National de Montpellier tisse un lien entre 3 grands noms du XIXe siècle : Brahms, Schumann et Dvořák.

Inspiré du poème Hyperion de Friedrich Hölderlin, Johannes Brahms termine en 1871 son poignant Schicksalslied op. 54 pour chœur et orchestre. Au cours des 3 strophes, le compositeur convoque la force des dieux antiques et des habitants du ciel avant de se faire plus sombre, où la douleur des hommes chancelle dans un gouffre infini. Cette œuvre se termine tout de même sur une possible rédemption de la destinée humaine.Préparés par leur cheffe de chœur, Noëlle Gény, les chanteurs ont pris le parti de défendre la lumière qui émane de ce Chant du Destin. Ils s’emparent avec retenue et puissance des mots du philosophe allemand. Dès les premières mesures, les voix d’altos donnent le ton. La clarté sera le maître-mot. Le chœur brûle par sa ferveur et sa conviction. L’Orchestre, quant à lui, réussit à prendre toute sa place nécessaire, en particulier le pupitre de violoncelle qui se révèle admirablement. 

Après Brahms, comment ne pas penser à Schumann ? La soirée se poursuit donc avec cette filiation évidente entre les deux compositeurs romantiques. D’abord conçue comme une fantaisie pour piano et orchestre, dédiée à sa chère Clara, Robert Schumann étoffera son œuvre de deux autres mouvements, enchaînés, pour devenir le Concerto pour piano en la mineur op. 54 créé en 1845. Le jeune pianiste français Jonathan Fournel, premier prix du prestigieux Concours Reine Elisabeth en 2021, s’attaque à ce monument du répertoire où alterne lyrisme et délicatesse. Dès le début du premier mouvement allegro affettuoso, le hautbois d’une solennité magistrale ouvre la voie à un piano tout en retenu. Le son perlé de Jonathan Fournel est d’une précision salutaire. Jamais dans le pathos, le jeune pianiste évite quelques clichés. Après un premier mouvement, nourri par une longue et sincère salve d'applaudissements (!), l’intermezzo laisse apparaître la baguette légère du chef. Toujours dans la mesure, Roderick Cox dégage une sobriété appréciée, laissant la place à une clarinette évanescente. Enfin, l’allegro vivace permet au pianiste de prendre toute sa place et de nous montrer davantage sa personnalité. Le style y est plus singulier et incisif. Visiblement très ému, Jonathan Fournel reprend ses esprits et offre en bis l’Intermezzo op. 177 n°2 de Brahms. La boucle est bouclée.

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Hommage à Sir Roger Norrington

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Sir Roger Norrington s’en est allé à l’âge de 91 ans. Infatigable explorateur musical, pionnier des interprétations “historiquement informées”, il a marqué son temps et sera, pour de très nombreuses décennies, une figure inspirante.  

Né en 1934, il étudie, entre autres avec Adrian Boult. Violoniste de formation, il a également travaillé comme ténor. Il fonde en 1962, le Schütz Choir de Londres avec lequel il enregistre pour Decca. En 1978, il fonde les London Classical Players, orchestre avec lequel il a révolutionné l'approche des grandes œuvres classiques et romantiques. On retrouve des pointures dans cet orchestre dont le violon solo John Holloway, l’un des praticiens et experts du violon historique. En 1997, l’orchestre se dissout et  Sir Roger Norrington  vogue vers de nouveaux défis : la Camerata Salzburg, le Camerata Salzburg, le Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, l’Orchestre de St Luke’s, le Zurich Chamber Orchestra, l’Orchestre de chambre de Paris. Consécration, le chef fut invité régulièrement par les Berliner Philharmoniker et les Wiener Philharmoniker.  Le maestro avait annoncé, en novembre 2021, prendre sa retraite. 

Sir Roger Norrington, s'inscrit parmi les pionniers pour aborder le répertoire classique sur instruments d’époque et selon une démarche historiquement informée, il fut l’un des tout premiers à élargir les explorations aux grandes oeuvres du répertoire du XIXe siècle, que ce soit Berlioz, Brahms, Schumann, Wagner, Bruckner ou Smetana…Aujourd’hui, une telle démarche est devenue la norme et on ne compte plus les expériences sur instruments d’époque y compris jusqu’aux symphonies de Mahler et Bruckner. Cependant, dans les années 1980/1990, une telle démarche était inusitée et provoqua de très nombreux sarcasmes moqueurs accompagnés d’un profond mépris. Comment un Britannique, aux airs de savant universitaire égaré, pouvait oser désacraliser des interprétations mythiques et des conceptions interprétatives enracinées ?  Les albums enregistrés par le chef et son orchestre, pour Virgin oui EMI, dans Brahms, Bruckner, Wagner ou Smetana, se faisaient régulièrement étriller dans le monde francophone.  Quand le festival Printemps de Prague, invita, en 1997, le chef et ses London Classical Players et Sir Roger Norrington à interpréter Ma Patrie de Smetana, ce fut vu par beaucoup de commentateurs comme une provocation. 

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Une rencontre avec Sir Roger Norrington 

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En hommage à Sir Roger Norrington, nous publions cette belle interview qu’il avait accordé à notre confrère et ami Remy Franck,  Rédacteur en chef de PIzzicato.lu et Président du jury des ICMA à Londres, à l”occasion de ses 80 ans, en 2014. Le chef d’orchestre est alors en charge de la Camerata Salzburg et du Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart. Avec ce dernier, il explore une large part du répertoire dont Mahler, point de départ de cette interview dont vous pouvez lire l’intégralité en allemand sur le site Pizzicato.lu. Crescendo Magazine remercie vivement Remy Franck.  

Vous étiez à l'origine chanteur. Est-ce un avantage dans votre activité de chef d'orchestre ?

Oui, et pas seulement dans les œuvres vocales ou les opéras ! Cela m'aide à réaliser le cantabile de la musique. La musique chante et la musique danse ! La danse est très importante pour moi. J'aimais beaucoup danser quand j'étais jeune.

Vous avez dirigé de nombreux opéras, mais vous ne le faites presque plus aujourd'hui.

J'ai dirigé mon dernier opéra en 2006, le prochain suivra cette année. Oui, on me voit rarement à l'opéra. Cela vient en partie du fait que je me suis beaucoup consacré à l'opéra. J'ai dirigé la plupart des opéras que je voulais diriger. Aujourd'hui, je m'intéresse surtout à des choses que je n'ai pas encore faites ou que j'ai rarement faites. Je m'intéresse aux projets qui me font avancer. J'ai fait de la musique chorale ancienne, des opéras, de la musique pour orchestre de chambre, et maintenant, je m'intéresse au grand répertoire symphonique. La deuxième raison est que je ne veux plus partir aussi longtemps, je n'aime pas passer six semaines à Los Angeles ou à Hambourg pour un opéra.

Beaucoup de chefs d'orchestre et de chanteurs disent cela aujourd'hui. Si cela continue ainsi...

(rit) ... oui, plus personne ne fera d'opéra ! La troisième raison, très importante, est que je n'aime pas la qualité des productions actuelles. Il y a très peu de metteurs en scène avec lesquels j'aimerais travailler. Je n'ai pas besoin de sept toilettes sur scène ! Je suis peut-être vieux jeu, mais j'aime qu'un opéra ait l'air de ce qu'il est. Je n'ai pas besoin des idées prétendument géniales de metteurs en scène de 23 ans !

Ce n'est souvent que de la provocation...

Exactement ! Et je provoque déjà assez avec la musique (rires) ! Non, sérieusement, je ne cherche pas à provoquer, mais parfois, cela fait beaucoup de plaisir de faire quelque chose dont on sait qu'il va étonner les uns et être rejeté par les autres. Comme je l'ai dit, mon but premier n'est pas de provoquer, mais de rechercher la vérité. Certains trouvent cela bien, d'autres le perçoivent comme une provocation. Mais ce n'est pas mon objectif. Vous voyez, à Vienne, je reçois généralement des critiques très différentes. Les uns écrivent que c'est merveilleux, les autres que c'est horrible. Mais une fois, j'y ai joué le Paulus de Mendelssohn. Je dirigeais la Camerata Salzburg et le Chœur de chambre suédois. Et là, toutes les critiques ont été très positives. Je savais pourquoi : les critiques ne connaissaient pas l'œuvre. Quand on ne connaît pas une œuvre, mon interprétation ne semble pas nouvelle et plaît. Dans une œuvre que tout le monde connaît, ma vision différente saute aux yeux et beaucoup de gens pensent alors qu'elle est provocante.

Mais certains musicologues affirment que Brahms aimait beaucoup le vibrato, que Wagner l'exigeait expressément, que le vibrato existait donc depuis longtemps, avant l'époque que vous considérez comme l'origine du vibrato, même si sa pratique n'était peut-être pas aussi courante qu'aujourd'hui.

Oui, j'admets que le vibrato existait déjà à l'époque, mais il n'était pas aussi répandu. Pas aussi courant ! Et lorsque le vibrato généralisé est apparu, c'était déjà très nouveau pour beaucoup et ils l'ont aimé. Ils l'aiment encore aujourd'hui (sourit). Et c'est certainement une possibilité. Mais plus pour moi. Ah, on pourrait en discuter pendant des heures. En tout cas, je reproche aux partisans du jeu vibrato de ne pas être cohérents. Si on utilise le vibrato, pourquoi tous les instruments ne le font-ils pas, les cors, les trompettes, les trombones, les clarinettes ? Pourquoi ne le font-ils pas ? Il n'y a aucune logique !

Mais je ne cherche pas à lancer un débat sans fin. Ce qui m'importe, c'est la pureté du son.

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Le Corsaire : ballet classique en grande pompe pour conclure la saison à l’Opéra de Bordeaux

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Le lundi 7 juillet se presse une foule de tout âge place de la Comédie à Bordeaux pour voir la dernière (mais pas des moindres) production chorégraphique de la saison : Le Corsaire. 

Ballet d’une autre époque certes (créé en 1856 inspiré par les poèmes de Lord Byron datant de 1814 avec son lot d’orientalisme, d’esclaves, d’enlèvements et de ventes de femmes…) mais revisité avec talent par José Martinez, donnant à danser aux superbes danseurs de la compagnie. 

L'orchestre national de Bordeaux Aquitaine dirigé par Maria Seletskaja interprète la partition d’Adolphe Adam et Léo Delibes. On y retrouve de nombreux extraits d’autres ballets ce qui provoque parfois un effet de superposition où l’on pense inconsciemment aux autres chorégraphies proposées sur cette musique. 

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Brahms en fil rouge au Festival International de Colmar

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L’un des points forts du Festival International de Colmar est sans aucun doute le partage de l’affiche entre jeunes artistes tout juste sortis du conservatoire et grands solistes internationaux installés depuis de nombreuses années. 48 ans séparent la naissance de Tom Carré, premier soliste de la journée, et celle de Grigory Sokolov, en clôture de soirée. 

La journée a donc débuté par un récital du jeune pianiste français Tom Carré. Nous avons pu entendre les Quatre Klavierstücke Op.119 de Brahms, les Danses de Marosszék de Zoltán Kodály, trois préludes de Rachmaninov (No. 4-5-6 de l’opus 23) ainsi que la Sonate No.4 en ut mineur Op.29 de Prokofiev. Tom Carré brille par la lisibilité de son jeu. Que ce soit dans les traits les plus virtuoses ou les passages polyphoniques, chaque note est très justement prononcée, nous permettant ainsi de profiter pleinement de ces magnifiques pièces. Impassible, le français nous a offert en bis une interprétation tout en introspection de La vallée des cloches de Ravel. Par cette lecture très personnelle de cette pièce, Tom Carré prouve qu’il est d’ores et déjà un musicien mature, capable de faire transparaître son univers dans son jeu. 

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