Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Présences 2026 : Georges Aperghis, (re-)découverte en forme de confirmation

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J’arrive pour le week-end de clôture du Festival Présences, après un périple en forme de confiance renouvelée dans les transports en commun : las, le premier bus (de la série de trois, avant deux trains, qui devaient m’acheminer vers Louvain-la-Neuve – où j’entame un cours, sous-titré « tout à l’égo » et consacré à l’individualisme à l’époque contemporaine) me fait faux bond, domino défaillant aux conséquences en cascade : come-back inéluctable de l’automobile, échange de billet TGV pour le retour de Paris et recherche patiente d’un parking « malin ». Les quelques degrés supplémentaires (promiscuité et pollution sont deux des mamelles des grandes villes) et le soleil de printemps me consolent de la grille close à la Maison Européenne de la Photographie, fermée entre deux accrochages – j’aime ses angles d’approche, rusés et originaux ; je marche, mollement au hasard, du BHV (clairsemé depuis l’accession au commerce physique de la mode jetable et chinoise), envisage la Gaîté Lyrique (mais il est trop tôt), flâne autour des Halles (j’en revois le trou béant des années 1970) et aboutis à la librairie Parallèles, enfant soixante-huitard de la contre-culture tout en livres, magazines et disques, où je croise le dernier numéro de Revue et Corrigée – sur papier, glacé. Un tajine poulet-olives au citron confit plus tard, je rejoins le paquebot circulaire de Radio France, ses portiques de sécurité d’aéroport et le Studio 104, pour le concert de 15h30, assis dans le rang des producteurs de France Musique, cherchant où caser pieds et jambes qui, dans ces circonstances, me semblent toujours disproportionnés.

« De bas étage » : le cabaret selon Aperghis

Georges Aperghis est la figure à l’honneur de l’édition 2026 : ce « vieux Parisien » débarqué d’Athènes en 1963, soucieux de demeurer étranger dans un pays d’adoption (il n’en demande pas la nationalité) dont il maîtrise la langue et aime la capitale (il ne retourne en Grèce que pour les concerts – « l’humour y a changé ; je n’y fais plus rire personne », explique-t-il), propose à la création cette semaine cinq nouvelles œuvres (c’est exceptionnel), en plus de s’aventurer tardivement (il est né en 1945) et hardiment dans l’écriture pour grand orchestre – alors que ses pairs, arrivés à ce point de leur carrière, tendent plutôt à peaufiner leur héritage.

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Voyage en Europe Centrale à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg

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En cette soirée pluvieuse du 12 février, le public strasbourgeois s’est engouffré en nombre dans la salle Érasme du Palais de la Musique et des Congrès. Consacré à des compositeurs d’Europe Centrale, le concert était dirigé par Aziz Shokhakimov, directeur artistique et musical de l’ensemble. Nous avons pu entendre le Concerto pour orchestre de Béla Bartók, le Concerto pour violon n°1 de Karol Szymanowski ainsi que la Rhapsodie roumaine n°1 de Georges Enesco. 

Fait étrange, la première partie du concert fut consacrée au Concerto pour orchestre et la seconde au Concerto pour violon suivi de la Rhapsodie. Nous aurions pu nous attendre à ouvrir cette soirée par l'œuvre de Georges Enesco suivie du concerto pour violon, et de clôturer par Bartók. Qu'à cela ne tienne, ce choix n’empiéta pas sur la qualité de cette représentation. 

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Chouchane Siranossian : « J'ai découvert cette grande lacune dans mon éducation »

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Lors de la récente assemblée générale de l'ICMA à l'Académie de musique du Liechtenstein, la violoniste Chouchane Siranossian a évoqué un nouveau projet visant à mettre en œuvre de nouvelles méthodes d'enseignement de l'improvisation. Voici son discours, légèrement abrégé.

Tout d'abord, merci beaucoup pour cette invitation. C'est un véritable honneur pour moi d'être ici pour présenter ce nouveau projet de recherche sur lequel nous travaillons. 

Il s'intitule « Non Sei Solo ». Pourquoi Non Sei Solo ? Il s'agit bien sûr d'une référence à Sei Solo, les sonates et partitas de Jean-Sébastien Bach. C'est un titre très délicat, car tout d'abord, si vous le considérez comme un titre italien, Sei Solo, c'est en fait une erreur, car il faudrait écrire Sei Soli. Et pourquoi Sei Solo ? Parce que cela signifie également « tu es seul », et Johann Sebastian Bach était seul lorsqu'il est rentré chez lui après l'un de ses rares voyages.

Sa femme était décédée, et il s'est soudainement retrouvé seul. C'est peut-être pour cela qu'il a écrit Sei Solo en 1720, pour dire « tu es seul ». « Non Sei Solo » signifie « tu n'es pas seul », et l'idée est celle de l'harmonie et de tout ce qui se cache derrière. Les sonates et partitas de Bach sont très particulières, car elles sont très polyphoniques, ce qui était une façon d'écrire assez nouvelle à l'époque.

Bien sûr, au XVIIe siècle, avec Biber et Westhoff, on trouve déjà ce type d'écriture avec des accords pour violon, mais les sonates et partitas de Bach sont, bien sûr, l'aboutissement de cette manière d'écrire. Je les ai beaucoup jouées depuis l'âge de huit ou neuf ans, comme tous les violonistes. Mais il y a un an, j'ai rencontré un musicologue et compositeur, David Chappuis, qui enseigne au lycée de Genève.

Il enseigne le partimento, l'harmonisation au piano et la solmisation. Et quand j'enseignais à Genève, mes élèves parlaient tout le temps de ce grand professeur, du partimento, et je me suis dit : « Qu'est-ce que c'est que ce partimento ? » Je suis allé à son cours, et c'était tout simplement incroyable. J'ai réalisé qu'il y avait en fait une philosophie derrière la manière d'écrire que nous oublions parfois en tant que musiciens, en particulier ceux qui ne jouent pas du piano ou du clavecin. Notre façon de penser est plus mélodique qu'harmonique.

J'ai commencé à parler avec Chappuis des sonates et des partitas, car il travaillait déjà dessus, mais sans vraiment partager ses découvertes. Nous avons donc commencé à travailler ensemble et à analyser les œuvres. Et pour moi, c'était incroyable.

Pourquoi ? Je connais la partition par cœur, mais je me suis rendu compte que je n'avais aucune idée de ce qui se cachait derrière. Bien sûr, la musique de Jean-Sébastien Bach, et la musique baroque en général, est une question d'harmonie. Parfois, nous, les violonistes, l'oublions.

J'ai donc commencé à redécouvrir les sonates et les partitas avec un regard neuf. Ce n'est pas que je n'avais aucune notion d'harmonie. Bien sûr, quand on joue de la musique, il faut avoir quelques connaissances en harmonie.

Mais soudain, chaque note a pris une nouvelle place. Ainsi, si une note est une tierce dans l'accord et qu'elle devient soudainement la septième ou la seconde, le rôle de la note, sa couleur, sa saveur changent. Après avoir travaillé avec David Chappuis sur cette sonate et cette partita en particulier, nous progressons.

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Le retour de Ton Koopman à Monte-Carlo

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Le retour de Ton Koopman à Monte-Carlo confirme une constante : son approche historiquement informée ne se limite nullement au répertoire baroque. Avec l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, il recherche avant tout la clarté du discours et la respiration naturelle des phrases, quitte à bousculer certaines habitudes orchestrales bien ancrées. À 81 ans, son énergie étonne autant que sa curiosité intacte.

Dès la Suite n°3 de Johann Sebastian Bach, l’impression est frappante : la musique respire. Koopman refuse toute pesanteur, toute solennité artificielle. Les cordes privilégient la souplesse de l’archet, les lignes s’allègent, l’espace sonore s’ouvre. On a la sensation que la musique flotte, presque immatérielle, comme si chaque phrase trouvait naturellement sa place dans l’air de la salle. Rien n’est démonstratif, tout semble aller de soi. C’est précisément dans cette évidence que naît l’émotion.

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Les mille vies d’Emilia M au tourment des siècles et des hommes

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La production d’Opera Ballet  Vlaanderen de  L’affaire Makropoulos  opéra de Leoš Janáček surprend et subjugue le public de l’opéra de Lille.

Elle s’appelle Emilia Marty dans le temps présent mais l’histoire nous apprendra qu’elle a eu plusieurs vies et plusieurs identités ; Elle est belle et ne le sait que trop ; Diva acclamée et courtisée elle dévore la vie à pleines dents depuis longtemps, trop longtemps même, trois siècles ! La chose un peu surnaturelle s’explique par le fait que son paternel Hieronymus Makropulos alchimiste du 16eme siècle a utilisé sa fille adolescente comme cobaye pour expérimenter un élixir de Jouvence de son invention. La potion magique était destinée à une tête couronnée de l’époque désireuse d’immortalité mais pas téméraire au point d’en courir elle-même le risque…

Le compositeur tchèque Leoš Janáčeks’est emparé, dans les années 1920, de cette histoire, à partir d’une pièce de théâtre futuriste de son compatriote Karel Capek, pour en produire un opéra intitulé  L’affaire Makropoulos  ; opéra que le public Lillois vient de découvrir, surpris et subjugué, dans la mise en scène du Hongrois Kornél Mundruczo.

La scène s’ouvre sur un banc des juges d’une salle d’audience de tribunal derrière lequel une demi-douzaine de personnages entièrement casqués et vêtus de noir, tels des motards anonymes ou des robots, viennent s’asseoir le temps du prologue musical tout en faisant mine de consulter de mystérieux dossiers.

 Le ton est ainsi donné d’emblée de l’ambiance procédurale (une vieille affaire d’héritage contesté et convoité) et de l’étrangeté qui serviront d’écrin au déroulement de l’intrigue.

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A Genève, un récital-fleuve d’András Schiff 

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Pour sa prestigieuse série ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia invite le grands pianiste Sir András Schiff qui ne s’est pas produit à Genève depuis plusieurs années.

Son récital du 6 février au Victoria Hall commence par la célèbre Aria en sol majeur qui ouvre les Variations Goldberg de Bach qu’il phrase avec soin en incorporant dans la ligne mélodique les mordants d’ornementation. Puis il s’empare d’un micro pour dire, dans un français excellent, son plaisir de jouer dans cette salle. Comme il a refusé de faire imprimer un programme, il prend la peine de présenter chaque groupe de pièces qu’il va interpréter.

Dans l’œuvre pour clavier de Bach, András Schiff choisit ensuite le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992. A cette œuvre de jeunesse datant des années 1704 à 1706, il prête un caractère narratif évoquant le départ du frère bien aimé et les dangers que peut occasionner le voyage. Et le dialogue à plusieurs voix prend une tournure pimpante par les notes répétées imitant la sonnerie d’un cor de postillon.

Puis le pianiste passe à Joseph Haydn et à ses Variations en fa mineur datant de 1793. Il en énonce le thème avec une limpidité que ne troublent qu’à peine les figures d’ornementation en triples et quadruples croches. L’enchaînement des variations préfigure ici l’écriture beethovenienne qui s’impose jusqu’aux dernières mesures avec ce fa dans l’aigu tenu pianissimo.

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Kristiina Poska et Lucas Debargue à Metz

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Ce samedi 7 février dernier, la chef d’orchestre estonienne Kristiina Poska dirigea l’orchestre national de Metz Grand Est pour un concert en trois parties à l’Arsenal de Metz.

Et comme souvent lors des concerts à l’Arsenal de Metz, la première partie était dévolue à une œuvre contemporaine. Il s’agissait cette fois ci de Conferer de la compositrice lituanienne Justė Janulytė, œuvre difficile comme tendant une texture orchestrale quasi mono tonale et creusant dans sa texture sibélienne froide et grisâtre, des nuances et des torsions originales. Encore une fois, l’Arsenal et l'Orchestre national Metz Grand Est ont fait vivre la musique contemporaine, ce qui est tout à leur honneur. 

La deuxième partie du concert fut pour le Concerto pour piano de Schumann avec le pianiste français Lucas Debargue. La cheffe continua ici à explorer les capacités chromatiques de l’orchestre. Après Conferer, qui exposait des couleurs froides et grises, le Concerto pour piano de Schumann en offraient des chaudes et boisées. Tout en utilisant le lyrisme des cordes, la chef souligna l’élégance sobre des pupitres des bassons de Juliette Bourette et de Jeremy Lussiez, des hautbois de Pauline Cambournac et de Sylvain Ganzoinat, et des clarinettes de Inaki Vermeersch et de Jonathan Di Credico. Exploitant la marque de l’orchestre, - à savoir l’équilibre de ses pupitres – elle révéla la souplesse gracieuse des phrases du concerto pour piano, notamment dans son deuxième mouvement. Nonobstant, l’orchestre tendait vers une lecture abstraite, voire philosophique de l’œuvre. Comme en un mouvement dialectique, après un premier mouvement presque fragile, le deuxième mouvement se faisait plus prenant, et le dernier synthétisa la gracilité du premier et les élans expressifs du deuxième mouvement.

Il faut saluer ici la qualité du pianiste français Lucas Debargue. Sobre, loin de toute arrogance, juste, dialoguant volontiers avec les pupitres des vents boisés (hautbois, basson et clarinette) dans le deuxième mouvement, il marque par la clarté humble de son piano. A l’entendre, la citation de Mahler, disant que la plus grande sophistication réside dans la plus simplicité, revient à l’esprit. Son Bis de Von fremden Ländern und Menschen (Des pays et gens étrangers) en sol majeur des Kinderszenen (Scènes d’enfant), dont la simplicité est à la fois le charme et la difficulté, exécutée alors avec une évidence tendre, illustrent bien la grande maîtrise de son jeu.

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Ciro Longobardi, Messiaen en intégrale pianistique 

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Le pianiste italien Ciro Longobardi fait l'événement avec une superbe intégrale de l'œuvre pour piano d’Olivier Messiaen pour label Brilliant. Cette parution majeure a attiré notre attention par la justesse de la vision du musicien et nous a donné envie d’échanger avec lui.    

Que représente Olivier Messiaen pour vous ? Quelle place occupe-t-il selon vous dans l'histoire de la musique, en particulier dans celle du piano ?

Messiaen était non seulement un grand compositeur, mais aussi un modèle inégalé en matière d'éthique artistique. Ce qui frappe chez lui, c'est la construction systématique d'un art compositionnel vaste et très articulé, soutenu par un cadre culturel imposant. En ce qui concerne le piano, il a été l'un des compositeurs les plus prolifiques du XXe siècle, tant sur le plan quantitatif que qualitatif, réussissant, malgré des contradictions apparentes, à concilier l'écriture postimpressionniste, percussive et sérielle et un style pianistique « oiseaux » en un tout cohérent et organique.

Vous sortez un enregistrement complet des œuvres pour piano d'Olivier Messiaen. Qu'est-ce qui vous a motivé à vous lancer dans l'enregistrement de l'intégrale de ses œuvres pour piano ?

J'ai étudié la musique de Messiaen pour la première fois en 2001, dans le cadre d'un projet avec l'Ensemble Dissonanzen, un groupe basé à Naples dont je suis membre depuis plus de trente ans. Nous avons invité le virtuose du serpent Michel Godard et l'extraordinaire chanteuse Linda Bsirì, sa défunte épouse, à élaborer un programme autour des poèmes de Cécile Sauvage, la mère de Messiaen, d'extraits de Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus et d'improvisations collectives.

Le festival Traiettorie de Parme, dirigé par Martino Traversa, pour qui le compositeur est l'une des figures de proue, m'a également donné l'occasion d'étudier et d'interpréter de nombreuses œuvres de Messiaen, dont la partie de piano du Quatuor pour la fin du temps.

C'est une passion qui s'est développée progressivement au fil du temps : je pense qu'elle s'est développée et renforcée précisément pour cette raison, c'est un chemin qui vous amène à vouloir en savoir toujours plus. À un certain moment, le tournant a été l'opportunité d'enregistrer Catalogue d'Oiseaux pour Piano Classics.

Mais il y a aussi d'autres aspects. L'un est le défi que représentent nombre de ses œuvres, et un autre est le fait qu'en Italie, malgré l'admiration généralisée pour son œuvre, il y a eu un manque d'attention de la part de ses collègues musiciens. Ce n'est pas un hasard si le mien est le premier enregistrement italien non seulement de l'intégrale, mais aussi des grands cycles pris séparément, en plus de la première interprétation italienne en direct de l'ensemble.

L'œuvre de Messiaen comprend un cycle incroyable et unique de Chants d'oiseaux. Comment abordez-vous une partition aussi longue et exigeante ? Quels sont les défis liés à l'enregistrement ou même à l'interprétation de ce cycle complet en concert ?

Il y a plusieurs questions à aborder. Tout d'abord, de nombreux oiseaux ont des capacités vocales qui, à certains égards, dépassent de loin celles des humains. Pas étonnant que Messiaen les considérait comme les plus grands musiciens créés par Dieu ! Par conséquent, l'écriture pianistique est dans certains cas vraiment extrême en termes de vitesse, de gamme dynamique et de variété d'articulation.

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A l’OSR un magnifique Daniele Gatti

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le 04 février 2026

Pour deux concerts donnés successivement au Victoria Hall de Genève et au Théâtre Equilibre de Fribourg, l’Orchestre de la Suisse Romande invite à nouveau le maestro milanais Daniele Gatti, actuel chef principal de la Sächsische Staatskapelle Dresden, conseiller artistique du Mahler Chamber Orchestra et directeur musical du Maggio Musicale Fiorentino, 

Pour son programme comportant les Quatrième Symphonie de Mendelssohn et de Beethoven, il choisit une formation réduite ne comportant que 26 cordes (8 violons I, 7 violons II, 4 alti, 4 violoncelles et 3 contrebasses) plus les vents et timbales traditionnels.

En premier lieu en bénéficie la célèbre Symphonie Italienne (Quatrième Symphonie en la majeur op.90) de Felix Mendelssohn que Daniele Gatti aborde dans un esprit chambriste en optant pour un Allegro moderato dominé par un ample legato auquel il confère progressivement l’exubérance d’un vivace. En usant d’une vaste palette de nuances, il assouplit les lignes de force du discours pour imposer un phrasé raffiné au développement avant d’achever ce premier mouvement par une stretta enlevée. Avec un irrésistible allant est déroulé l’Andante con moto déambulant sur le soutien des cordes graves en filigrane. Le scherzo (Con molto moderato) poursuit dans cette même veine avec ce détachement que lui confèrent les demi-teintes des bois auxquels répondront les sonneries de cors en legato introduisant un trio aux inflexions féériques. Quant au Saltarello conclusif, il est emporté par une indomptable énergie qu’atténuent les triolets des flûtes et clarinettes en staccato et le bruissement des cordes pour conclure par des tutti à l’arraché.

Intervient ensuite la violoncelliste Sol Gabetta, toujours aussi pimpante au point de nous faire douter qu’elle a dépassé la quarantaine. Elle est l’interprète du Premier Concerto en la mineur op.33 de Camille Saint-Saëns, se jetant à corps perdu dans l’Allegro non troppo et ce redoutable trait initial qu’elle investit d’une farouche énergie pour laisser ensuite se répandre la profondeur du son dans un cantabile qu’elle irise de mille nuances. Sur le canevas des cordes en pianissimo elle développe l’interlude (Allegretto con moto) en isolant son chant dans une extase langoureuse qu’émiettera le Molto allegro conclusif avec ses passaggi diaboliques cédant le pas à de pathétiques élans que rendra triomphants la stretta des dernières mesures. Devant les hourras enthousiastes du public, Sol Gabetta dialogue avec le quatuor de violoncelles de l’orchestre pour offrir en bis l’une des Fantasiestücke op.73 de Robert Schumann dont elle a réalisé elle-même l’accompagnement transposé.

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Philippe Leroux « L’annonce faite à Marie » au Chatelet

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Une leçon de liberté !…Raphaèle Fleury, Célie Pauthe, et Philippe Leroux sont alignés en bord de scène, à l’issue de la représentation au Théâtre du Châtelet en ce dimanche après-midi. Encore sonné par ce que je viens de voir et d’entendre, j’écoute cet échange avec le public, espérant déceler les secrets d’une si magistrale collaboration. Mais c’est bel et bien la sincérité, la convivialité, le travail rigoureux, et une pointe d’insoumission qui a nourri ce trio. Paul Claudel est ici bien plus qu’adapté, il infuse l’œuvre, comme s’ils avaient travaillé à quatre. 

Philippe Leroux ! Plus de vingt ans après l’avoir rencontré en masterclass, je retrouve intacts le calme, l’humilité, et l’élégante discrétion qui le caractérisent et lui font dompter la complexité avec grâce dans la moindre de ses notes. Et quand il nous affirme avec humour qu’il n’a juste eu qu’à se laisser porter par la qualité de la dramaturgie pour adapter un auteur si musical, je le crois, mais sans être dupe de la difficulté extrême d’entretenir à trois cerveaux, ce bel équilibre. 

Commandée et créée en 2022 par l’Opéra d’Angers Nantes, en coproduction avec l’Opéra de Rennes et l’IRCAM, « L’annonce faite à Marie » est ici reprise avec les mêmes interprètes, Raphaële Kennedy (Violaine), Sophia Burgos (Mara), Els Janssens (Elisabeth), Marc Scoffoni (Anne), Charles Rice (Jacques), Vincent Bouchot (Pierre). Les solistes de l’ensemble intercontemporain sont sous la direction d’Ariane Matiakh.

La liberté commence d’abord avec le livret de Raphaèle Fleury, qui a pressenti presque physiquement le pouvoir d’élagage et le rôle de guide qu’aurait la musique de Leroux sur le texte originel. 

Si elle a épuré la pièce, elle a pris soin d’en conserver les étapes dramaturgiques : le baiser, la lèpre, l’abandon, la résurrection, le meurtre, le pardon. Cette réduction permet à la musique d’occuper sa place de révélateur d’inconscient avec un naturel et une fluidité narrative peu coutumière des opéras contemporains. 

Deux registres se présentent à nous : celui de la narration pure, avec le texte de Claudel, très respecté, et puis son miroir déformant, avec un texte plus déconstruit, fait de bégaiements, d’onomatopées, d’une pluie de mots épars dans lequel la syntaxe a disparu. Ce dernier registre donne immédiatement une distance qui commente l’action, parfois avec légèreté, mais sans jamais nous sortir du tragique ou de l’intensité de ce qui est dit. La partie électronique fait entendre, entre autres, la voix de Paul Claudel : commentaires, entretiens, et même un passage chanté ainsi que des extraits de répétitions avec les acteurs de l’époque, anticipant ou répétant en ombre portée les paroles des chanteurs. Leroux a eu recours à la technologie (pré-IA, nous sommes en 2022) de synthèse de l’IRCAM pour faire dire à Claudel, les phrases qu’il aurait pu dire. 

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