Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

András Schiff en fidèle serviteur de Franz Schubert

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On connaît les affinités d’András Schiff avec Schubert. Au disque, il a enregistré presque tout ce qui nécessite un piano (notons du reste qu’il l’a fait avec autant de bonheur sur piano moderne que sur pianoforte). Au concert, il aime proposer des programmes exclusivement Schubert. Par exemple, le 11 mai 1990, Salle Playel, il donnait son premier concert pour Piano4Étoiles. Au programme, trois sonates de Schubert. Puis, lors de la saison 1992-1993, lors de six récitals, il jouait dix-huit sonates, soit une quasi-intégrale. Depuis, s’il est revenu très souvent pour Piano4Étoiles (encore il y a quelques mois), il n’avait que très peu rejoué Schubert. C’est dire si ce nouveau concert au Théâtre des Champs-Élysées, uniquement consacré à Schubert, avec des œuvres des toutes dernières années, était attendu.

Le programme annonçait, pour commencer : Allegretto D. 915, Klavierstück D. 946 N° 1, Impromptu D. 899 N° 3, Mélodie hongroise D. 817, Klavierstück D. 946 N° 2, Moment musical D. 780 N° 3, Klavierstück D. 946 N° 3, soit une succession de sept pièces de quelques minutes, puisées dans des recueils différents, aux tonalités disparates. Ce qui aurait pu être une longue entrée en matière, décousue, s’est transformée sous les doigts d’András Schiff en une épopée de quarante minutes, où tout s’est enchaîné sans à peine une respiration (quitte à ajouter quelques notes de transition, pour fluidifier certains changements de tonalités par trop périlleux), dans une démarche qui rappelle celle de Piotr Anderszewski lors de son concert il y a quelques mois, avec les ultimes pièces pour piano de Brahms.

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The Line par Hopper, la force du programme

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Fort de l’expérience antérieure (ma première sortie au B3 avait tourné à la chasse au trésor – le GPS avait perdu), je me repère cette fois adéquatement, cherchant, un peu en avance, une zone d’ombre dans le grand hall d’entrée du bâtiment crûment éclairé par un soleil, descendant sans avoir dit son dernier mot – les musiciens de Hopper terminent, en sueur dans la salle à la climatisation en panne, le filage du premier The Line de la saison, une programmation de l’ensemble liégeois, qui s’y entend pour repêcher des pièces aux compositeurs desquelles on ne pensait plus et les accoler à d’autres, à la renommée plus installée sans pour autant se retrouver souvent sur la playlist.

Le concert se sous-titre Infinito Nero, selon le nom de la pièce chantée (un court opéra de chambre) de l’autodidacte (à ses débuts ; ensuite il écoute ce que certains professeurs ont à dire) italien (d’accord, sicilien) Salvatore Sciarrino : autour des textes de Maria Maddalena, sainte ou illuminée (selon le point de vue qu’on adopte face au mysticisme) – non pas des écrits de sa main, mais des notes verbatim de ses novices, dont la moitié répète la logorrhée de la possédée (du diable ? du dieu ?) lors de ses visions (dans le DSM, on dit hallucinations visuelles), cependant que l’autre écrit à la volée –, le compositeur pose une musique minuscule, faite de souffles et de claquements et de frottements, aux événements rares et aux variations avares – à laquelle, sans vraiment le décider, notre attention se consacre comme un chat frileux se pelotonne en hiver. « Nous ne devons pas savoir si c’est mon cœur ou un instrument, le bois du piano... », dit Sciarrino ; les brusques flux vocaux (Donatienne Michel-Dansac est la voix de « la solitude, la douleur et [du] sentiment d’être perdu ») sont là comme un Etna démembré, craintif et angoissant – et on sort de là sonné et bienheureux.

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Barenboim and new music: three tenures, one loyalty

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What we remember of him are the Beethoven sonatas, the Wagner operas, the three complete Bruckner cycles, the almost philosopher-pianist of the Mozart piano concertos. The collective imagination has, over time, settled on a single figure: Daniel Barenboim, custodian of the great Germanic repertoire, heir to Furtwängler, a Mozartian by election. That image, accurate but incomplete, has obscured one of the most singular dimensions of his career — a commitment of nearly fifty years to the music of his own time, whose coherence is matched only by its media discretion. More than thirty world and American premieres at the head of the Chicago Symphony Orchestra alone; two operas premiered in Berlin; commissioned symphonies in Paris and Chicago: few purely interpretive conductors of his stature have, over nearly half a century, integrated the music of their time as a structural component — rather than a decorative one — of their leadership of three great orchestras directed in succession.

Two dates are enough to grasp its scope. Paris, Palais des Congrès, June 18, 1980: the Orchestre de Paris gives the world premiere of Pierre Boulez's Notations I–IV, a commission from its principal conductor to the composer who, against all expectation, agreed then to take up piano miniatures from his youth and turn them into a monumental orchestral work. Chicago, Orchestra Hall, January 14, 1999: the same conductor premieres Notation VII with the Chicago Symphony Orchestra, nineteen years after the first four, on two continents and under the same founding gesture. The adventure of the orchestral Notations — left unfinished at Boulez's death in 2016 — would probably never have existed without that initial commission. The thread runs through Barenboim's entire career.

Paris, 1975–1989: the shaping of a taste

Appointed at 33 to succeed Solti, Barenboim undertook at the Orchestre de Paris the longest tenure the ensemble has ever known, along with a contemporary-programming policy of rare coherence. The record speaks for itself: several world premieres — Pierre Boulez's Notations I–IV (Palais des Congrès, June 18, 1980), Edison Denisov's Symphony No. 1 (a commission for the orchestra's twentieth anniversary, 1987), Hans Werner Henze's Fandango, Jacques Lenot's Pour mémoire III — and a systematic body of French premieres, notably of Henze and Lutosławski. To which is added a sustained engagement with the great voices of the late twentieth century: Berio, Xenakis, Dutilleux. No spectralists; Barenboim's "Parisian" modernity is deliberately international and embraces an editorial parity among Central Europe, France, and Germany. Boulez is not merely a composer performed: he is, by Barenboim's own account, the initiator who revealed Schoenberg, Berg, and Webern to him, and a regular institutional partner — the two-orchestra concerts bringing together the Orchestre de Paris and the Ensemble intercontemporain established a circulation between repertoire and new music that existed nowhere else on such a scale.

Three discographic milestones fix this period. The coupling of Notations 1–4 / Rituel in memoriam Bruno Maderna / Messagesquisse by Boulez, released on Erato, records the premiere of the Notations — a founding gesture whose importance is not always appreciated: it is Barenboim, not Boulez, who premieres Boulez's pieces orchestrally. The composer-conductor chose a relay interpreter, in the house that was then defending contemporary French music most systematically. The Symphonies No. 1 and No. 2 Le Double by Dutilleux, recorded in 1988 for Erato, place Barenboim in the lineage of Munch and durably install the composer in the great twentieth-century orchestral repertoire, at a moment when his work was far from canonized. Finally, Denisov's Symphony No. 1, recorded on Erato in 1991, documents a commission whose significance owes as much to the quality of the work as to the figure of its author — the most Francophile of the Russian composers of his generation, settled in Paris at the end of his life, and today, sadly, quite forgotten.

The abrupt departure from the Opéra-Bastille in 1989 — Pierre Bergé dismissing the conductor a few months before the inauguration — closes this Parisian sequence on a rupture whose cultural reckoning has never truly been drawn.

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Barenboim et la création : trois mandats, une fidélité

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On retient de lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart. L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim, dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de trois grands orchestres dirigés successivement.

Deux dates suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 : l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale. Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.

Paris, 1975-1989 : la formation d'un goût

Nommé à 33 ans à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité « parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.

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« Furioso » par Le Concert de l’Hostel Dieu et Xavier Sabata : Orlando dans tous ses états

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Le Concert de l’Hostel Dieu et son chef Franck‑Emmanuel Comte présentent un nouveau programme, Furioso, imaginé à partir d’une proposition du contre‑ténor Xavier Sabata. À l’occasion de la sortie du disque en avril, une tournée est engagée jusqu’au 18 septembre. Nous avons assisté au concert donné à la Chapelle de la Trinité de Lyon, dont F.-E. Comte est le directeur artistique.

La Chapelle de la Trinité : un lieu baroque pour des esthétiques élargies

Construite au début du XVIIᵉ siècle par les Jésuites, la Chapelle de la Trinité était destinée au culte, à l’enseignement et à la musique. Désacralisée il y a cent ans, inscrite à l’inventaire des Monuments historiques en 1939, elle est récemment devenue une scène dédiée aux musiques baroques et « irrégulières ». Ce projet réunit Le Concert de l’Hostel Dieu, dirigé par Franck‑Emmanuel Comte, et Superspectives, groupe fondé par le pianiste François Mardirossian et le philosophe Camille Rhonat, qui « militent pour une approche cool de la musique contemporaine ». La rencontre de ces deux entités permet une programmation audacieuse, où cohabitent naturellement concerts baroques et propositions d’autres esthétiques : une « irrégularité » qui, au fond, s’accorde parfaitement avec l’esprit même du mot baroque.

Orlando furioso : un réservoir inépuisable de passions

Le titre Furioso renvoie bien sûr à Orlando furioso, le poème épique que Ludovico Ariosto composa entre 1505 et 1532. Sur la trame historique de la guerre entre Charlemagne et les Sarrasins, l’œuvre se déploie comme un véritable roman‑fleuve, dont figures sont allègrement adaptées à l’opéra : Angelica, Alcina, Bradamante, Ruggero ou encore Ariodante, offrant un vaste catalogue de sentiments. Même après son achèvement, le poème continua de s’enrichir, comme si ses héros poursuivaient leur existence propre. Le programme en reflète l’évolution : aux extraits célèbres de Vivaldi et Haendel répondent des pages moins connues, voire rares, de Nicola Porpora, Agostino Steffani et Johann Joseph Fux, dont une inédite. Autant de visages d’un même héros, déclinés dans des styles contrastés, du adagio expressif au presto virtuose, entrecoupés de pièces instrumentales tout aussi variées.

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Riccardo Muti et l’ONF écrivent une nouvelle page de leur histoire commune

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Le 11 mars 1980, Riccardo Muti a quarante ans. Il dirige pour la première fois l’Orchestre National de France (ONF). Pendant les quatre années suivantes, il le dirigera encore trois fois. Puis, après une période de quelques années sans concert ensemble, ils se retrouvent en 1993. Jusqu’en 2010, ils donnent, chaque année en moyenne, un programme ensemble, soit au Théâtre des Champs-Élysées, soit à la Salle Pleyel, soit à la Basilique de Saint-Denis (dont ils sont des fidèles). Le chef italien, alors presque septuagénaire, lève un peu le pied sur ses activités. Mais il restera fidèle à notre National : 2014, 2018 (première à l’Auditorium de Radio France), 2024 (premièreà la Philharmonie de Paris), et donc 2026. En attendant 2027.

Pour leur vingt-huitième programme ensemble, trois œuvres extrêmement chères au Maestro. En première partie, de la musique symphonique de deux compositeurs italiens spécialisés dans l’opéra, et qui ont la particularité d’avoir été créées en France, voire écrites pour le public français.

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Arcadi Volodos à Monte-Carlo

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Pour le dernier récital de la saison, Arcadi Volodos revient à Monaco dans un programme qui révèle toutes les facettes de son art. Le public, venu en grand nombre, retrouve un pianiste dont chaque apparition est un événement.

Arcadi Volodos possède cette rare combinaison d'imagination, de passion et de technique phénoménale qui lui permet de donner vie aux visions les plus personnelles. Sa virtuosité, loin d'être une démonstration, est toujours au service de la musique. Avec un sens unique du rythme, des couleurs et de la poésie sonore, il s'impose comme l'un des pianistes les plus fascinants de notre époque.

La soirée débute avec la monumentale Sonate en sol majeur D. 894 de Franz Schubert. Cette œuvre, d'une profondeur exceptionnelle, représente une synthèse parfaite entre le lyrisme schubertien et une dimension intérieure presque métaphysique.

Sous les doigts de Volodos, la musique semble respirer naturellement. Il crée un sentiment d'organicité saisissant grâce à une plasticité absolue du son, capable de modeler chaque phrase, chaque inflexion, chaque silence. Sa compréhension de la logique harmonique et mélodique de Schubert lui permet de construire un discours d'une cohérence bouleversante.

Car la musique de Schubert porte toujours en elle une part de fragilité, de solitude et de pressentiment tragique. Volodos va encore plus loin : il donne à cette dimension existentielle une forme, un souffle, une incarnation pianistique d'une rare intensité. Chaque note semble raconter une histoire, chaque nuance ouvre un nouvel espace émotionnel.

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Fin de saison symphonique à l'Arsenal de Metz

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Vendredi 19 juin dernier, l'Orchestre national de Metz Grand Est et son chef David Reiland offraient un concert de musique française du début du XXe siècle à l'Arsenal de Metz.

Il commençait par L'Apprenti sorcier de Paul Dukas, œuvre dans laquelle le lyrisme fait imaginer le récit du poème de Goethe. Déjà ici, les qualités de droiture, d'équilibre et d'expression de l'orchestre apparaissent aux spectateurs. Mais cette fois, de façon plus affirmée et plus franche que d'ordinaire, comme pour laisser deviner qu'un caractère nouveau venait d'éclore. Il faut encore une fois saluer ici les vents, et surtout le basson de Juliette Bourette, aux sonorités très beethovéniennes et bonhommes. Tout l'humour grinçant de Paul Dukas apparaît avec lui et avec eux, pour se développer dans le crescendo, à la fois débonnairement, mécaniquement et mélodieusement, comme chez Ravel. Nonobstant, les silences dans cette œuvre, si délicats pour faire deviner la catastrophe sans trop impatienter, sont légèrement trop longs, mais pas de beaucoup, fort heureusement.

La deuxième œuvre de ce concert, le Concerto pour orgue, orchestre à cordes et timbales de Francis Poulenc, était sans doute plus difficile, tant l'alignement des motifs accolait des timbres parfois très hardiment. Cependant, l'organiste Christian Schmitt sut rendre son audace mélodique, très proche de celle de Prokofiev, avec un jeu allant de l'acide au moelleux, dans un arc chromatique allant du jaune citron au bleu pastel. Le caractère nouveau de l'orchestre, sa maturité, gagnait avec la modernité de Poulenc.

Mais c'est surtout dans la Troisième Symphonie avec orgue de Camille Saint-Saëns, interprétée en deuxième partie de concert, que l'orchestre révéla véritablement son caractère altier, aristocratique et, pour ainsi dire, classique. C'était donc cela qui couvait dans cette direction équilibrée depuis au moins le fameux Shéhérazade de Rimski-Korsakov. C'était donc cela qui se frayait un chemin à travers les piques aiguës de l'Elektra de Richard Strauss et les vertes lignes mélodiques de Rodrigo ; cela qui, derrière cette élégance, ne cessait de promettre son arrivée. Cette symphonie, qui, partant des lignes mélodiques naturelles de Mozart, se glisse dans les couleurs de Beethoven et la reprise wagnérienne du thème nodal, pour arriver au caractère presque pompier de la musique française, lui permet de se révéler enfin. Il n'est sans doute pas exagéré d'affirmer que jamais la direction de David Reiland n'a été meilleure. Son style, ses postures et son bras en devenaient plus aristocratiques, altiers et classiques eux-mêmes. Un grand moment de concert.

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Le Briefing classique de la semaine du 22 juin

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Chères et chers mélomanes,

Semaine placée sous le signe de la découverte — au sens littéral, avec l'apparition à la Bibliothèque nationale de France d'un manuscrit autographe inédit de Mozart, qui sera créé en public le 21 juin à la BnF Richelieu, jour de la Fête de la musique. Côté postes, la succession de François-Xavier Roth à la tête de l'orchestre Les Siècles est désormais réglée par la nomination d'Antonello Manacorda. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé la semaine, glanés du côté de la BnF, de la presse française et italienne, de nos confrères, ainsi que de nos propres signalements.

À la une : un Mozart inédit refait surface à la BnF

C'est l'événement musicologique de l'année — et probablement de la décennie. Le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France a annoncé le 19 juin la découverte d'un manuscrit autographe inédit de Wolfgang Amadeus Mozart, identifié le 2 février 2026 par le conservateur François-Pierre Goy au sein d'un paquet de manuscrits anonymes. L'attribution a été confirmée fin avril par Armin Brinzing, directeur de la Bibliotheca Mozartiana du Mozarteum de Salzbourg, qui en a souligné l'importance historique.

Il s'agit d'un cahier de quarante-quatre pages réunissant les leçons de composition que Mozart a données quotidiennement, de mai à juillet 1778, à Marie-Louise-Philippine de Bonnières de Guînes, harpiste accomplie et fille du duc de Guînes — ce même duc, flûtiste, qui avait commandité quelques mois plus tôt le célèbre Concerto pour flûte et harpe K. 299. Le cahier contient une douzaine d'exercices de composition et sept pièces pour flûte et harpe, dont la dernière demeure inachevée. La BnF précise que ces pièces, « cocomposées », mêlent les mains du maître et de l'élève dans des proportions variables, à partir d'une idée systématiquement proposée par Mozart.

L'inédit est documenté sur papier français, ce qui corrobore son rattachement au dernier séjour parisien du compositeur. Pour Gilles Pécout, président de la BnF, il s'agit de l'une des découvertes mozartiennes les plus importantes des dernières décennies, à un double titre : elle éclaire d'une manière neuve le dernier séjour parisien du compositeur — séjour endeuillé par la mort de sa mère — et elle nous restitue le quotidien pédagogique du jeune professeur Mozart en dialogue avec son élève.

La création publique a lieu le 21 juin dans la salle Ovale de la BnF Richelieu, interprétée par Mathilde Calderini, première flûte solo, et Nicolas Tulliez, harpiste de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. L'enregistrement, capté cette semaine à la Maison de la Radio et de la Musique, sera diffusé en avant-première mondiale ce lundi 22 juin à 8 h dans la matinale de France Musique, puis intégralement à 15 h dans une édition spéciale de Relax ! animée par Lionel Esparza. Pour le répertoire flûte et harpe, comme le souligne Mathias Auclair (BnF), c'est un enrichissement quasi miraculeux — sept morceaux supplémentaires à un corpus historiquement étroit. Le manuscrit lui-même rejoindra ensuite les collections présentées au musée de la BnF.

Les Siècles : Antonello Manacorda succède à François-Xavier Roth

L'inconnue de la succession est levée. L'orchestre Les Siècles, fondé en 2003 par François-Xavier Roth, a annoncé le 21 juin la nomination du chef italien Antonello Manacorda comme directeur artistique et musical. Né à Turin, basé à Berlin, Manacorda fut directeur artistique et musical de la Kammerakademie Potsdam de 2010 à 2025 et conserve un lien organique au Mahler Chamber Orchestra dont il est membre fondateur — il en fut le konzertmeister historique. C'est d'ailleurs Claudio Abbado qui, en 1994, l'avait propulsé à 24 ans au pupitre de violon solo du Gustav Mahler Jugendorchester.

Manacorda hérite d'un projet artistique singulier — une phalange jouant sur instruments d'époque, capable de naviguer du XVIIIᵉ siècle au répertoire contemporain, en résidence à l'Atelier Lyrique de Tourcoing et, depuis 2022-2023, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Sa première saison pleine s'ouvrira sur une nouvelle production de Thaïs de Massenet aux Champs-Élysées, dans une version restituant des pages inédites depuis la création de l'opéra. Dès 2026-2027, il dirigera avec l'orchestre un programme centré sur La Mer de Debussy, donné à Munich et à Hambourg. Le programme complet 2027-2028 sera dévoilé au printemps 2027.

La nomination consacre une rencontre récente — un cycle de concerts en automne 2025 (Amsterdam, Bruges, Tourcoing, Paris) avait suffi à faire émerger une convergence artistique. Dans son communiqué, Manacorda insiste sur la question qui le motive : comment Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Schumann ou Stravinsky peuvent-ils sonner aujourd'hui, sur instruments d'époque, hors des sentiers tracés par la Aufführungspraxis austro-allemande des dernières décennies. C'est précisément le terrain où Les Siècles ont bâti leur réputation.

Nominations et tournées : signaux faibles, signaux forts

Plusieurs autres mouvements ponctuent la semaine. Le Teatro Real de Madrid a annoncé une tournée nord-américaine — New York et Miami — donnant corps à une stratégie d'internationalisation déjà esquissée ces dernières saisons. . À Karlsruhe, le Badische Staatstheater poursuit son renouvellement : le Britannique Kerem Hasan y a été confirmé Generalmusikdirektor à compter de la saison 2027-2028, succédant à Georg Fritzsch.

À noter aussi pour les chaînes amateurs de musicologie : la confirmation par le quotidien hongrois, relayée par, qu'une composition inconnue de Béla Bartók a refait surface chez l'antiquaire musical Ádám Bősze à Budapest. La pièce daterait d'octobre 1907 et serait une réponse à une lettre de Stefi Geyer, l'amour de jeunesse du compositeur et destinataire connue de son Premier Concerto pour violon. Deux découvertes manuscrites en quelques semaines — celle-ci et le Mozart parisien — voilà qui rappelle que les archives gardent encore des secrets bien tenus.

Lille Piano(s) Festival 2026 : des claviers et des talents à profusion

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Le Lille Piano(s) Festival a tenu sa 23e édition les 12, 13 et 14 juin 2026, avec une quarantaine d’événements, récitals et concerts répartis dans une dizaine d’espaces de la ville.

Cette belle aventure pianistique a commencé dans les années 2000 par des rencontres en hommage au pianiste Robert Casadesus, avec la participation de son épouse Gaby, elle-même pianiste de grand talent. Puis, en 2004, Jean-Claude Casadesus, qui en était l’initiateur, a saisi l’opportunité de la désignation de Lille comme Capitale Européenne de la Culture (en même temps que la ville de Gênes) pour créer un véritable festival annuel. Ce projet a bénéficié du soutien de la municipalité lilloise, bien entendu, mais aussi de la Région (Nord-Pas-de-Calais à l’époque) et ensuite du département du Nord. Ceci est dit pour rappeler combien l’investissement public est déterminant pour faire vivre une grande politique culturelle et artistique au service de tous.

Ouverte à tous les courants musicaux, l’édition 2026 se singularisait par une importante représentation féminine. À commencer par Vanessa Wagner, l’une des pianistes les plus singulières de sa génération qui, en deux récitals, donnait à entendre l’intégrale des études de Philip Glass. Une fascinante découverte de couleurs sonores et d’infinies nuances rythmiques pour les auditeurs s’abandonnant à cette immersion sensorielle, confortablement installés dans des transats.

Époustouflante prestation féminine également lors du concert de clôture avec la pianiste franco-albanaise Marie-Ange Nguci, qui n’a pas hésité à « tomber la veste » (d’un beau rouge) en plein milieu de l’emblématique et redoutable Concerto n°3 de Rachmaninov, interprété sur le piano Steinway de l’ONL choisi par elle-même à Hambourg. L’orchestre était dirigé par Jean-Claude Casadesus, qui porte avec fringante allure ses 90 ans cette année.

Présence féminine toujours avec la pianiste turque Büsra Kayikçi, découverte à Flagey dans la capitale belge, qui marie habilement musiques traditionnelles anatoliennes et électronique contemporaine. On notait également la présence de Nai Barghouti, chanteuse et flûtiste palestinienne, de Mirabelle Kajenjeri, lilloise d’origine et finaliste du concours Reine Élisabeth, de Beatrice Berrut, Saskia Giorgini, Magdalene Ho, Risa Tohko (premier prix du concours d’orgue de Prague) ou encore Clëlya Abraham et son quartet pour la tendance Jazz.

Côté masculin, Vadym Kholodenko, né à Kiev en 1986, formé au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou auprès de la grande pédagogue Vera Gornostayeva, a déployé avec une stupéfiante intensité les multiples facettes de la Symphonie fantastique de Berlioz dans la transcription pour piano de Liszt. Un sacré défi !

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