Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

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Comme chaque été, l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo donne une série de concerts de prestige dans la Cour d'Honneur du Palais Princier.  Pour ce premier concert de Gala est présence du Prince Albert II, le programme célébrait  le 100e anniversaire de la disparition du Prince Albert I avec la mise à l’honneur d'œuvres de Camille Saint-Saëns et Jules Massenet, amis du souverain monégasque. Ainsi, deux des œuvres programmées étaient des commandes pour l'inauguration du Musée Océanographique et les autres étaient jouées pour la première fois à Monaco.

Kazuki Yamada excelle dans ce répertoire français romantique et l'orchestre est scintillant. Le concert commence avec l'Ouverture de Fête de Saint-Saëns, qu'on a découverte l'année passée lors d’un concert de l’OPMC. C'est une œuvre de circonstance idéale pour l'occasion.

Le Concerto pour piano de Massenet est un bijou oublié. Les mélomanes exigeants se rappellent que le grand  Aldo Ciccolini l'avait enregistré en studio pour EMI, il y a une quarantaine d'années, avec l'Orchestre de Monte-Carlo sous la direction de Sylvain Cambreling.  Mais l'œuvre  n'avait jamais été jouée sur une scène à Monaco. Au piano, on retrouve Alexandre Kantorow.  Il fait chanter tous les thèmes poétiques, épiques et lyriques du concerto de Massenet avec un toucher magique.Le public lui réserve une ovation et il offre en bis la merveilleuse “Mélodie” tirée d’Orphée et Eurydice de Gluck dans l'arrangement pour piano de Sgambati. 

Superspectives, une histoire de musique et d’amitié

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Au 42 de la Montée Saint-Barthélemy, après une ascension qui rappelle l’intérêt des cinq fruits et légumes quotidiens (ajoutons-y quelques protéines pour muscler les mollets) -et qui culmine par une volée d’escalier qu’on devine dès qu’on atteint le perron de la Maison de Lorette), on débouche sur la Terrasse Nord, dont l’incomparable vue panoramique sur Lyon couronne tous les efforts -bon, le même bonheur est offert si on use du funiculaire et de l’ascenseur.

La Maison de Lorette, l’écrin d’un festival de musique, contemporaine et d’aujourd’hui

Pour un événement qui prend ses aises sur trois semaines et demie, le lieu a son importance et Superspectives a su choisir le sien -quoique… la petite histoire susurre au contraire que c’est l’édifice religieux (enfin, son propriétaire, les Œuvres Pontificales Missionnaires) qui, un jour, sollicite les Altercathos (allez prendre une limonade au café Le Simone, espace d’action et de coworking) pour brainstormer sur la façon de partager un peu plus ce lieu de prière, joliment lové dans le Jardin du Rosaire, au pied de la Basilique de Fourvière.

Un paquet d’idées, de l’enthousiasme et une montagne d’envies plus tard, démarre une première édition en 2019, suivie, eh bien d’une pandémie pendant laquelle on fait ce qu’on peut, d’un retour aux affaires en 2021 qui permet de repartir avec tous ses pieds et débouche sur une quatrième saison, prompte à affirmer le concept d’un événement qui, à l’heure où le mot effraie (et où on lui préfère le terme de musique de création), se sous-titre avec superbe « festival de musique contemporaine » --et dont la programmation se la joue d’autant plus vigoureusement éclectique qu’elle est à la fois ambitieuse et terriblement proximale.

On y repère les accointances des co-directeurs artistiques, leur goût pour les minimalistes (une « nuit blanche » en 2019, les Vexations contre le virus), les outsiders (Moondog, Frederic Rzewki, Dominique Lawalrée) ou les expérimentaux (Alvin Curran), les inspirations ethniques autant qu’électriques, en gros une ouverture qui laisse une place à l’académisme sans s’en s’empoussiérer -avec une proportion d’artistes venus de (ou passés par la) Belgique, moins curieuse quand on apprend qu’un des deux, lui-même pianiste, y a fait ses classes, et que ma sélection, de façon hasardeuse car elle se fait sur le programme autant qu’en fonction de l’opportunité, en met plusieurs en valeur.

Je ne vois donc pas les Glassworks qui ont popularisé le minimalisme américain, ni l’hommage à Erik Satie du Gavin Bryars de Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, sans parler des Variations Goldberg de Jean Rondeau & Tancrède Kummer ou du flacon de cognac de Charlemagne Palestine (et son Bösendorfer Imperial), et fais connaissance avec l’atmosphère de Superspectives (tiens, le public de la contemporaine a pris un coup de jeune), installé sur la pelouse de la Maison de Lorette, à l’écoute du DJ set de Laura Lippie, zébré de Zazie qui parle dans le métro, un roman à la main, les yeux vaguant de la page à la ville jaune aux toits de tuiles rouges, à peine parsemée de trois ou quatre tours plus foncées dont le soleil se joue – et c’est le début de deux jours consacrés à l’ambient.

Alexandra Lescure : extase baroque 

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La pianiste Alexandra Lescure fait paraître chez Calliope un album qui confronte des œuvres de Scarlatti et Royer. Cette proposition éditoriale est aussi originale qu’inattendue. Crescendo Magazine a eu envie d’en savoir plus et vous propose une interview avec cette pianiste. 

Votre album se nomme “Extase baroque”, il fait suite à un précédent disque intitulé “Immersion”. La présence d’un titre est-elle importante pour vous ?  

Effectivement, j’aime à nommer mon travail discographique afin qu’il s’en dégage une dimension poétique, philosophique ou spirituelle au-delà des propositions de pièces interprétées. Je crois aussi que cela me guide vers ce qui me paraît être l’essence d’une proposition au plus proche de mes aspirations de vie du moment. J’ai toujours aimé associer la musique aux mots, notamment dans divers projets dans lesquels je tourne autour du théâtre avec Chopin ou de la poésie avec Char.

Mon premier disque « Immersion » articulé autour de Scarlatti, Haydn et Mozart invoquait l’introspection qui a été nécessaire à la procréation d’un premier disque. La genèse d’un projet artistique m'apparaît comme vitale.

Le titre Extase baroque fut une évidence. Tout d’abord parce qu’à ce stade de mon cheminement artistique, je ressens mon accomplissement musical tel un travail énergétique et vibratoire en lien avec le son et le geste instrumental. D’autre part, chacune des douze pièces de cet album évoque l’état d’extase soit par l'émanation dépouillée menant à l’abandon, soit par l’exaltation d’un jeu trépidant, soit par la transe d’harmonies  âpres aux répétitions obsessionnelles telles des danses sauvages aux rituels ancestraux.

L’album propose des œuvres de Domenico Scarlatti mais également de Joseph-Nicolas-Pancrae Royer ? Qu’est-ce qui vous a attiré vers l'œuvre de Royer ?

J’ai découvert Royer une nuit de confinement en 2020 avec le magnifique album de Jean Rondeau Vertigo. Je crois l’avoir écouté des heures durant, j’étais subjuguée par cette musique si belle et parfois si étrange pour son époque. Le lendemain,  je proposais d’associer Royer à Scarlatti à ma maison de disque Calliope. Le coup de cœur fut partagé. Le disque devait initialement être entièrement consacré à Scarlatti. 

Les pièces pour clavecin de Royer sont des transcriptions d’opéras-ballets du compositeur dans le Paris des années 1740 tels que La Zaïde, Reine de Grenade ou Le Pouvoir de l’Amour. La musique de Royer m’a tout d’abord captivée par la simplicité et la beauté de ses pièces lentes et chantées (La Zaïde,  Les tendres sentiments ou l’Aimable) que j’envisageais au piano dans une expression à la fois pure, contenue et irrésistiblement touchante. D’autre part, les pièces flamboyantes telles que le Vertigo ou La Marche des Scythes représentaient un véritable défi d’interprétation face à une écriture à la fois visionnaire mais viscéralement clavecinistique. Dans ces pages, les modes de jeux sont d’une rapidité extrême avec des gammes fusées, des tremblements foisonnants d’accords brisés, des attaques parfois pincées avec une articulation d’une précision inouïe mais aussi l’exploitation d’un matériau plus percussif dans le refrain. Cette musique est d’une grande singularité pour l’époque car elle cultive aussi des grappes d’accords très graves voire stridents afin de créer une dimension poignante et théâtrale. J'aime le style impétueux et hypnotique que l’on retrouve toujours dans cette Marche des Scythes au thème lancinant telle une danse archaïque.

L’opéra est une fête L’Elisir d’amore de Gaetano Donizetti 

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Cette année encore, les Chorégies d’Orange prouvent que l’opéra est une fête : des milliers de spectateurs (jusqu’à 8 000) s’y retrouvent pour vivre intensément un spectacle aux dimensions de l’immense scène aux immenses murs du Théâtre Antique.

A l’affiche : L’Elisir d’amore de Gaetano Donizetti. Un livret joyeusement idéal en ces temps de résurrection sanitaire : dans ce petit village campagnard, le pauvre Nemorino est éperdument amoureux de la belle Adina. L’impertinente se moque de lui et semble se laisser convaincre par les rodomontades de Belcore, un militaire autosatisfait. Mais voilà que Dulcamara, un « docteur miracle », surgit, qui propose à Nemorino un infaillible « élixir d’amour »… en fait, du vin de Bordeaux. Quelques complications d’amours-propres et quelques quiproquos plus tard, tout se conclura évidemment par un happy end.

Le livret est drôle, la mise en scène l’est tout autant. Adriano Sinivia emporte tout cela au rythme prestissimo qui convient. Il sait diriger ses chanteurs-acteurs. Le gigantisme des lieux l’a manifestement inspiré puisqu’il inscrit l’intrigue dans une scénographie rurale surdimensionnée. Tout est gigantesque : les épis de blé, le fer d’une pelle, la roue d’un tracteur, les fruits et les légumes. On est plongés dans une savoureuse hyperbole scénique. La farce est au rendez-vous notamment dans les costumes et les attitudes des militaires, dans une série de gags irrésistibles. Ce qui n’empêche pas des « arrêts sur image » pour la mise en évidence des moments sentimentalement expressifs de l’œuvre. 

Musicalement, c’est un régal : la partition de Donizetti est aussi inventive et savoureuse dans l’humour que dans l’émotion. On rit et on est émus. D’autant plus que Giacomo Sagripanti, bien suivi par l’Orchestre Philharmonique de Radio France et les Chœurs des Opéras Grand Avignon et de Monte Carlo, a compris qu’il ne fallait pas en rajouter dans l’expressivité et plutôt la faire vivre dans ses effets multiples et nuancés. Un travail musical que les spectateurs peuvent facilement apprécier puisque l’orchestre, placé devant le plateau, est bien visible de tous. 

Moïse oui, Rossini non : « Moïse et Pharaon » de Gioacchino Rossini 

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Si Moïse a finalement réussi à sauver son peuple en lui ouvrant les eaux de la mer Rouge, en revanche, il n’y a eu aucun miracle pour sauver le Rossini de Tobias Kratzer.

Moïse et Pharaon, un opéra créé à Paris en 1827, est la refonte radicale d’un précédent Mosè in Egitto créé à Naples en 1818. La version parisienne est typique du « grand opéra à la française » : grand orchestre, distribution abondante, décors monumentaux, effets scéniques, sujet historique, et l’indispensable ballet. 

Moïse et Pharaon est le conflit à rebondissements entre le terrible prophète et le souverain égyptien, ponctué par des emprisonnements, des malédictions concrétisées et le miracle d’une mer traversée. On y ajoutera une histoire d’amour entre Anaï, la nièce de Moïse, et Aménophis, le fils du Pharaon. 

Cela aurait pu être grandiose, spectaculaire, exaltant. Il n’en est rien. Tobias Kratzer, le metteur en scène, a –évidemment- voulu actualiser le propos. Les Hébreux sont devenus des migrants confrontés à des occidentaux technocratisés sans âme. Au premier acte, le plateau est divisé en deux : à gauche, les tentes misérables d’un camp de migrants, à droite les bureaux high tech d’un pharaon moderne. Voilà qui réduit l’espace de jeu : on s’agite chez les migrants, on reste figé chez les nantis. Ajoutons que dans cet univers aux apparences très réalistes, Moïse apparaît tel que Charlton Heston l’a immortalisé dans le film de Cecil B. DeMille. Anachronisme « significatif » bien sûr. On ne se parle pas en direct entre les deux camps : si Moïse a une ligne directe avec Dieu, les autres le contactent par Zoom ou autre Skype. On imagine ce qui en résulte pour la tension dramatique. L’épouse convenable proposée à Aménophis lui apparaît sur la page d’un site de rencontres. Faisons bref : une vidéo déroule des catastrophes naturelles d’aujourd’hui, bien métaphoriques, n’est-ce pas, des fléaux qui s’abattent sur l’Egypte, et on n’échappe pas aux canots pneumatiques et gilets de sauvetage pour la traversée des « migrants ». Quant à la direction d’acteurs, elle est inexistante ou tristement littérale. Le ballet est un long moment à passer. La vidéo est dispensable.

Idomeneo, Re di Creta à Aix : colossal et mythologique, mais ?

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La production aixoise de cet opéra de Mozart suscite une réflexion bienvenue nourrie de l’expérience concrète vécue dans ce lieu mythique qu’est l’Archevêché. Pour Satoshi Miyagi, le metteur en scène japonais, le théâtre moderne s’est enfermé dans une impasse en faisant des personnages et de leurs interprètes des êtres « grandeur nature », « de la même taille que le spectateur dans la salle ». On est dans « le fait-divers », on ne peut plus avoir « un point de vue ʺdivinʺ sur l’œuvre, sur l’ordre du monde, sur les questions de savoir comment l’Histoire s’est faite ». L’opera seria de Mozart lui a semblé particulièrement bienvenu pour nous reconfronter « au colossal et au mythologique ».

Troie a été détruite. Ilia, princesse troyenne, est recluse chez l’un des vainqueurs, Idoménée, roi de Crète. Elle aime Idamante, son fils. On annonce la mort d’Idoménée. Leur amour serait donc possible ? Sauf qu’Idoménée a survécu parce qu’il a promis aux dieux de sacrifier la première personne qu’il rencontrerait. Ce sera son fils ! Qu’Elettra, jalouse d’Ilia, aime aussi. Tout va évidemment se compliquer… 

Les héros que découvre le spectateur lui apparaissent juchés sur des sortes de hautes tribunes en triangle, aux parois comme tissées en fils d’araignées, mus par des êtres humains qui y sont enfermés. Des héros donc qui, comme posés sur des colonnes, ont retrouvé une dimension « colossale et mythologique ». Ainsi perchés, ils vont s’affronter, sans presque jamais se regarder : c’est aux dieux qu’ils rendent des comptes. Quant aux « hommes de peine », ils sont en quelque sorte la commune humanité, celle qui est sempiternellement la victime des conflits, des décisions de ces « grands »-là. 

Ralph van Raat de John Adams à Tan Dun 

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Le pianiste Ralph van Raat était à Bruxelles pour enregistrer les concertos pour piano de John Adams avec le Belgian National Orchestra. Dans le même temps, il fait paraître un album qui présente des œuvres pour piano solo du compositeur Tan Dun.  Crescendo-Magazine rencontre à nouveau ce formidable musicien. 

Vous venez d'enregistrer les concertos pour piano de John Adams avec l'Orchestre National de Belgique dans le cadre d'un projet consacré à la musique pour piano du compositeur américain. Qu'est-ce qui vous a attiré vers la musique de John Adams ?

John Adams a toujours été l'un de mes premiers héros compositeurs, depuis la fin de mon adolescence. J'ai toujours aimé son approche rythmique et minimaliste initiale, mais l'ajout de nombreuses couches nouvelles et complexes à cette base rend sa musique beaucoup plus intéressante et crée une expérience incroyablement riche à l'écoute. Par exemple, Phrygian Gates ; il y utilise une sorte de pianisme très virtuose et tout à fait nouveau (encore une fois, basé sur des techniques minimalistes mais en les transférant à un tout autre niveau), dans lequel des couches complexes de sons et de vitesses émergent par la vitesse pure, différentes variétés d'attaque et même de pédalage (comme des indications telles que 1/2 pédale, 1/4 pédale, pleine pédale etc). De plus, j'ai toujours été attiré par le sentiment de liberté stylistique de sa musique qui, surtout dans les deux dernières décennies de sa composition, embrasse les lignes dramatiques et mélodiques dans la tradition de Bruckner, mais aussi du jazz, de la musique pop et d'autres styles, ce qui donne des textures tonales et atonales inattendues, transcendant tout style ou langage tonal, un peu comme Ligeti par exemple. 

Vous aviez déjà consacré un album aux œuvres pour piano de John Adams. En quoi cet album sera-t-il différent ?

Cet album sera l'un des deux nouveaux CD consacrés aux œuvres de John Adams, contenant toute sa musique impliquant un rôle majeur pour le piano. Depuis mon précédent enregistrement d'Adams (mon tout premier pour Naxos !), Adams a non seulement écrit une autre pièce solo, mais aussi d'autres pièces pour deux pianos et des œuvres de musique de chambre telles que Road Movies pour violon et piano. Un CD sera donc consacré à ces œuvres de chambre pour piano, que je n'ai jamais enregistrées auparavant, et l'autre CD contiendra les trois concertos pour piano qu'il a écrits jusqu'à présent. L'autre CD contiendra les trois concertos pour piano qu'il a écrits jusqu'à présent. Les trois CD comprendront l'ensemble des œuvres pour et avec le piano. 

Incandescence et délicatesse Salome de Richard Strauss 

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Incandescence et délicatesse, c’est bien ainsi que l’on pourrait qualifier la Salome de Richard Strauss que nous venons de découvrir au Festival d’Aix.

Inspiré d’une pièce d’Oscar Wilde, le livret de Strauss nous emporte : Salomé, fille d’Hérodiade, est irrésistiblement attirée par Jokanaan (Jean-Baptiste), le prophète proférant prisonnier de son beau-père Hérode. Elle s’offre à lui, il la repousse encore et encore. Lors d’un banquet, Hérode, qui ne peut dissimuler son désir concupiscent, la supplie de danser, lui promettant en échange « tout ce qu’elle voudra ». Elle danse… et exige que la tête de Jokanaan lui soit livrée sur un plateau d’argent. Elle peut enfin l’embrasser sur la bouche. Horrifié, Hérode la fait exécuter.

Terrible histoire incandescente, n’est-ce pas, avec ses personnages aux sentiments exacerbés, qui nous fascine et nous horrifie. Et pourtant, comme elles sont si délicatement bouleversées, et bouleversantes, les dernières paroles de Salomé.

La partition de Strauss, elle aussi, réussit cette conjugaison d’un irrésistible déferlement -éruption volcanique- et de longues séquences chantées ou orchestrales d’un incroyable raffinement ciselé. Le tout en une extrême fluidité, en une nécessaire pertinence. Quelle tendresse apitoyée dans les notes - instrumentales et vocales- pour la si terrible et si malheureuse Salomé. 

Cet univers-là, Andrea Breth nous en offre une lecture qui mérite, elle aussi, les termes d’incandescence et de délicatesse. Sa mise en scène s’inscrit dans un ingénieux dispositif scénique qui permet de passer d’une séquence à une autre  -par un coup de projecteur, par le glissement d’une structure de décor-, qui géométrise les relations qui s’installent entre les personnages, qui dit solitude ou désir et fureur. Quelle maîtrise de l’ombre et des lumières aussi, qui isolent, unissent, écrasent ou effacent. Quels beaux tableaux, comme ceux du débat des prêtres juifs ou du banquet, magnifiques « peintures ». Ce qui se voit dit ce qui se joue. La direction d’acteurs est parfaite. Ainsi, par exemple, la scène des déclarations d’amour de Salomé à Jokanaan : un mouvement du bras, une tête qui se tourne, un corps qui glisse dans la citerne du prisonnier. Désir érotique, refus austère sans appel. De plus, la lecture d’Andrea Breth est aussi affirmée que sans affectation. Ainsi, la fameuse danse de Salomé. Personnage démultiplié, elle apparaît non pas comme la séductrice conventionnelle, la « strip-teaseuse aguichante », mais comme la femme objet des désirs, des instincts, bafouée, niée. Rien d’ostentatoire ni de comminatoire. Le message passe.

A Genève, un Kissin métamorphosé   

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‘Les Grands Interprètes’, prestigieuse série de concerts produite par l’Agence Caecilia, devait achever, le 4 juillet, sa saison 2021-2022 par un récital à deux pianos  donné par sir András Schiff  et Evgeny Kissin. Mais victime du Covid, le premier cité a dû annuler sa participation ; en lieu et place, c’est donc l’artiste moscovite qui a accepté de sauver la soirée en proposant un programme Bach, Mozart, Beethoven et Chopin.

Evgeny Kissin est régulièrement à l’affiche du Victoria Hall à Genève, nous donnant souvent l’impression d’être engoncé dans une raideur stylistique quelque peu distante qu’atténue parfois une pièce de virtuosité techniquement exigeante.

Et c’est effectivement la sensation que l’on ressent avec une page célèbre de Bach, la Toccata et Fugue en ré mineur BWV 565 pour orgue transcrite dans les années 1850-1860 par le pianiste polonais Carl Tausig. La boursouflure des premières mesures, rendant méconnaissable le motif initial et noyant dans la pédale les grappes d’accords, finit par disparaître avec la Fugue où le jeu détaché recherche les contrastes de phrasé avant de conclure par un stringendo qui nous laisse sur notre faim…

Mahler à Vitrolles : sans guère d’émotion

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Après la si belle réussite de sa lecture scénique du « Requiem » de Mozart, un bonheur de respect, d’inventivité, de beauté, de pertinence, d’interpellation, de mise en perspective, d’humanisme (oui, tout cela), inutile de dire que c’est avec impatience que l’on attendait comment Romeo Castellucci allait « imager » la deuxième symphonie de Gustav Mahler, dite « Résurrection ». Une attente hélas plutôt déçue.

Et pourtant, la représentation se fait hors-les-murs, dans un site original, celui du Stadium de Vitrolles, là-bas sur les hauteurs de Marseille. Un immense cube noir conçu par l’architecte Rudy Ricciotti, celui-là même qui a si bien réussi le Mucem (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée). Un cube maudit qui n’est jamais devenu le lieu culturel qu’il se promettait d’être. Négligé, abandonné, squatté, taggé. Et voilà que le Festival d’Aix s’en empare : ce lieu mort va ressusciter.

Au programme donc, l’extraordinaire deuxième symphonie de Gustav Mahler, une œuvre à l’orchestre pléthorique, mobilisant chœur et solistes, une œuvre existentielle qui nous emporte de la mort inexorable et des doutes qu’elle suscite à la vie revenue. Un maëlstrom d’inventivité musicale, d’émotions multiples et contrastées. Une musique qui exalte dans son exultation finale.